王家衛(wèi)影片中的拼貼藝術(shù)

趙茂錦

(蘇州農(nóng)業(yè)職業(yè)技術(shù)學院，江蘇 蘇州 215008)

王家衛(wèi)是20世紀90年代香港電影的重要代表人物，他從自己的第二部影片《阿飛正傳》開始，逐步確立了一種獨特的影像風格和敘事風格，并在20世紀末趨于成熟，憑借《春光乍泄》獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎?？疾焱跫倚l(wèi)的創(chuàng)作序列，不難發(fā)現(xiàn)他對現(xiàn)代都市情感題材的青睞。在他的影片中，個體的孤獨感和疏離感十分強烈，都市男女在面臨情感之時往往處于一種不確定性之中，他們或偏執(zhí)、或瘋狂、或自閉，人與人之間的情感溝通變得困難甚至是不可能，這種本質(zhì)上的孤獨和隔絕感精準地描繪出了后現(xiàn)代主義境況下人的生存難題，令無數(shù)觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

王家衛(wèi)的電影捕捉到了現(xiàn)代人在都市生活中的困境，他影片中的人物大多是孤獨而疏離的，很少處于家庭關(guān)系之中，即便有家庭也往往是破碎的，人物的內(nèi)心則承受著情感方面的痛苦，這種痛苦本身又成了人物最鮮明的印記。因此，從人物的內(nèi)心出發(fā)，王家衛(wèi)的影片也拒絕一種連貫的敘事，時空的不連續(xù)性以及敘事的碎片化構(gòu)成了他影片的重要特征，與“拼貼畫”具有類似的組合性和繁復(fù)性。

一、時間的拼貼：個人化的時間維度

要進入王家衛(wèi)的電影藝術(shù)世界，以后現(xiàn)代主義的理論維度進行觀照是一個很好的切入點。后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生于20世紀六七十年代，在八九十年代之際開始在中國產(chǎn)生廣泛影響，這一思潮廣泛波及文學、哲學、藝術(shù)等思想領(lǐng)域，是對現(xiàn)代文明發(fā)展中出現(xiàn)的各種問題的理論反思與批判。后現(xiàn)代敘事的一個重要特質(zhì)即碎片化，它對連續(xù)性和因果性敘事的解構(gòu)與挑戰(zhàn)造成了整體感的喪失，個體在新的時代語境下所產(chǎn)生的零散感被充分放大，對時間和空間的認識與傳統(tǒng)路徑截然不同。

后現(xiàn)代主義時間觀摒棄傳統(tǒng)線性時間敘述和因果邏輯的支配，一種充滿顛倒和錯亂感的時間敘述開始占據(jù)主導(dǎo)地位。后現(xiàn)代主義擺脫了對被時間主宰的焦慮感，而開始享受游戲性的快感，個人的時間感受上升到第一位。個體的時間觀取代了歷史的時間觀，由此時間的縱深感消失，人物的情緒成為統(tǒng)攝過去、現(xiàn)在與未來的關(guān)鍵要素。

在《重慶森林》中，時間是一個非常突出的維度，電影中用各種方式提示出時間的存在，例如其中令人印象十分深刻的“保質(zhì)期”。編號223的警察在失戀之后每天都買一罐保質(zhì)期到5月1號的鳳梨罐頭，因為這是他前女友阿May最愛吃的東西，5月1號那天也是223的生日，他給自己設(shè)下了一個期限，如果買滿30罐阿May還不回到自己身邊，那么這段感情就像鳳梨罐頭一樣過期了。警官223發(fā)現(xiàn)，所有的商品都有一個保質(zhì)期，這個世界上似乎沒有什么是不會過期的，連感情也一樣。這實際上是對商品化社會的一種反思，在講求效率與利益的社會中，一切事物都可以用數(shù)字來衡量，當這種邏輯擴展到人的感情領(lǐng)域時，人就被異化了。時間的尺度也是一種數(shù)字化測量，223抗拒這種社會化的時間維度，他對時間控制的抗拒實際上是對失去的感情的懷念。

影片《東邪西毒》則從另一個層面凸顯了時間問題，這部電影的時間線索很難把握，一方面是由于影片本身的情節(jié)性較弱，觀眾很難從邏輯推斷影片的發(fā)展脈絡(luò)；另一方面是由于時間點本身的跳躍性。影片以歐陽鋒作為核心人物生發(fā)出許多條線索，不同的人物在過去、現(xiàn)在、未來的不同時空下講述自己的故事。在這部影片中去追究時間的順序是毫無意義的事情，其敘述重點不在于發(fā)生過什么“故事”，而僅僅在于產(chǎn)生了怎樣的“情感”。各種不同的情感相互交織，呈現(xiàn)出萬花筒般的人生圖景，而觀眾從中體會到的就是“情感”本身所帶來的強大沖擊力?？梢哉f，歷史的真實樣貌并不重要，線性時間已經(jīng)被排除在外，人物完全不受到時間的限制進行講述，這種時間的幻滅感被影片的英文名“Ashes of time”(時間的灰燼)準確地傳達了出來。

在王家衛(wèi)的影片中，人物對時間的主觀感受是占據(jù)絕對主導(dǎo)地位的，社會時間、歷史時間的縱深感被消解，時間中的情緒則放大和凸顯，瞬時的感受被延長到整個生命體驗之中，這些時間的碎片的拼貼與組合復(fù)現(xiàn)了一種無歷史感的、轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)代都市景觀，在這里，不再有整全的時間敘事，個體化的情緒成為表達核心。

二、空間的拼貼：無所歸依的個體

王家衛(wèi)影片中的空間同樣具有破碎拼貼之感，他用影像營造出的空間通常具有狹窄、破舊之感，同時現(xiàn)代都市空間的冰冷感隔絕了人與人之間的距離，毫無整體性與安全感，最終一種無處不在的孤獨和疏離統(tǒng)攝了影片中的人物，打碎了現(xiàn)代都市神話。

在王家衛(wèi)的影片中，公共空間經(jīng)常出現(xiàn)，如酒吧、電話亭、旅店等，它們一方面構(gòu)成人物的真實生存空間，一方面也提示出人物的孤獨和無所寄托。這些場所并不是專屬的私人領(lǐng)域，每個人都僅僅是過客，即使有情感產(chǎn)生也很難在這樣的空間中維系下去，個體的漂泊感被強烈地凸顯出來。公共交通工具也在王家衛(wèi)的影片中頻繁出現(xiàn)，在這種流動的空間中，人物的無歸屬感成為一種強烈特質(zhì)。王家衛(wèi)對空間的選擇表明他對現(xiàn)代都市個體生存處境的體察，漂泊無根的孤獨與彷徨被精準地刻畫出來。

王家衛(wèi)的《重慶森林》是空間拼貼的典型代表，“森林”并不是自然景觀，而是現(xiàn)代都市中林立的建筑群，穿梭于街道中的人物只能感受到擁擠的人群，諸如賓館、便利店、快餐店等場所是感情產(chǎn)生之地，但始終缺乏一種歸屬感。這部電影講了兩個并不相關(guān)的故事，第一個故事是編號為223的警察失戀后遇到女殺手，產(chǎn)生了一場短暫的感情；第二個故事是快餐店的女招待愛上了經(jīng)常來店的警察663，開啟了一段如夢般的感情經(jīng)歷。這兩個故事在情節(jié)上沒有關(guān)聯(lián)，但人物的心境卻內(nèi)在地一致，即面對感情的恐懼與逃避。影片用空間的不斷轉(zhuǎn)移來表達人物的心境，在第一個故事中是擁擠的街巷、機場、便利店、酒吧和賓館；第二個故事中是快餐店、市場和663的家。一組組空間拼貼出都市人的情感狀態(tài)，搖晃的鏡頭和虛焦進一步凸顯了浮躁、迷離的生存狀態(tài)。

在《墮落天使》中，一種很強的空間隔離感被營造出來。在這部影片里，黎明飾演的天使1號是個職業(yè)殺手，李嘉欣飾演的天使2號是他的搭檔，兩人恪守著作為搭檔不能產(chǎn)生感情的原則，但在長時間的合作之中兩人卻因見不到彼此而產(chǎn)生痛苦。天使1號和2號雖然是搭檔，卻從不在同一個空間內(nèi)出現(xiàn)，仿佛生活在平行世界之內(nèi)。盡管他們曾經(jīng)踏上同樣的地鐵站，坐同一個電梯，進入同一個房間，但兩人永遠在錯過?？臻g的隔離與錯位隱喻了都市人的情感隔膜和溝通的失效。王家衛(wèi)將這種悲劇化的命運處境推到了極致，在影片的結(jié)尾處，當兩位天使終于得以在同一空間相遇時，就不可避免地迎來了死亡的命運?！秹櫬涮焓埂吠瑫r運用黑、藍、灰等一系列冷色調(diào)營造出壓抑感，為觀眾帶來強烈的情感沖擊。

王家衛(wèi)影片中的空間不再是人的棲居之所，而是迷失之地，因此，影片中的人物也只能不斷地在各個空間中轉(zhuǎn)移，這在《春光乍泄》中達到了極端。黎耀輝和何寶榮為了給感情一個新的開始，離開香港，來到了地球上與香港距離最遙遠的布宜諾斯艾利斯。無奈即便如此，兩人依舊分歧不斷，無法化解的矛盾只能帶來分離的結(jié)局。這對同性戀人之間的感情充滿了曖昧與不確定性，每一次爭吵之后何寶榮都會對黎耀輝說：“不如我們重新開始?！钡匦麻_始過后又會走向同樣的結(jié)局，空間的轉(zhuǎn)移無非是帶來悲劇的重復(fù)，并不能真的讓兩人的恩怨一筆勾銷。新的空間只能帶來新的迷失，這種宿命般的結(jié)局為影片籠上一層悲劇的色彩。

三、結(jié)構(gòu)的拼貼：碎片、偶然與不確定性

王家衛(wèi)的電影具有高度抽象性，不僅是時間、空間的任意切割拼貼，還有敘事結(jié)構(gòu)上的碎片化與偶然性。欣賞王家衛(wèi)的作品，很難概括出完整的故事情節(jié)，但會被一種情緒、一種氛圍或是一句臺詞所打動，他在背離宏大敘事后轉(zhuǎn)向瑣碎與細膩，依舊能夠借助對現(xiàn)代人情緒的精準捕捉而打動觀眾。王家衛(wèi)在拍攝影片的過程中幾乎不依賴劇本，甚至沒有劇本，演員在演戲的過程中有時也不知道自己在演什么故事，只有當剪輯完成之后才能對某些片段有所領(lǐng)悟。導(dǎo)演在進行構(gòu)思的時候并非從整體上出發(fā)，而是進行片段式構(gòu)思，拼貼后自然產(chǎn)生很大的跳躍性，各片段之間銜接性不強，但又能被統(tǒng)一的基調(diào)和氛圍融會在一起，具有別樣的藝術(shù)價值。

《阿飛正傳》是使得王家衛(wèi)的風格得以確立的一部作品，在這部電影中，阿飛旭仔努力地探尋自己的身世，卻得不到答案。他能夠輕易地憑借自己的魅力俘獲女人，可從來不付出真心，不肯為任何人任何事多做停留。他說自己是一只無腳鳥，一直在天上飛，只有死的時候才會落地。無根與漂泊的狀態(tài)成為旭仔的宿命，他始終在尋找，也始終在迷失，他代表了一種現(xiàn)代人的心靈困境，漂泊無依的疲憊靈魂乃都市青年普遍體會到的心靈狀態(tài)，除了旭仔之外，還有千千萬萬個阿飛。這部影片始終沿著人物的內(nèi)心情感推動，在情節(jié)上并不具有整體上的連貫性，比如影片中兩次出現(xiàn)的菲律賓茂密的棕櫚樹林，跟情節(jié)本身毫無關(guān)聯(lián)，它只是旭仔內(nèi)心情緒的一種圖像化表征。結(jié)尾時梁朝偉飾演的角色突然登場，這個此前從未出現(xiàn)的人物在鏡頭前整理儀容，時長約為兩分鐘，隨后影片戛然而止。這個人物背后有什么故事？他是另一個阿飛？這些內(nèi)容只能留待觀眾去想象。王家衛(wèi)影片中充滿的隨意與不確定性的氣息從這部《阿飛正傳》開始奠定，片段的組合與拼貼為影片開啟了諸多可能性，這種極具顛覆性的敘事方式成為后現(xiàn)代藝術(shù)的美學實驗典范。

王家衛(wèi)之后的作品，如《重慶森林》和《墮落天使》，都是由兩個幾乎沒什么關(guān)聯(lián)的故事拼貼而成，故事之間的斷裂和內(nèi)在情緒的統(tǒng)一構(gòu)成了強烈的張力，看似零散的段落最終依舊有可能有機地組成一部藝術(shù)品。觀眾會牢記瘋狂吃鳳梨罐頭的金城武和潛入房間中的王菲，也忘不掉金城武騎著摩托車載李嘉欣絕塵而去的鏡頭，這些并不具有整全性的片段表述之所以能夠直擊觀眾內(nèi)心，正是因為在不確定性之中觀眾同時也享有著更自由的審美空間。從這個角度來看，盡管王家衛(wèi)作品的整體意義已經(jīng)幾乎無從把握，但他同時留下了多條隱秘的路徑，讓觀眾得以切入人物的思想和靈魂深處，產(chǎn)生更強烈的情感共鳴，這或許是王家衛(wèi)長久以來始終擁有眾多擁躉且其作品經(jīng)久不衰的原因之一。

從總體來看，王家衛(wèi)影片常在不同敘述主體之間切換，它構(gòu)成敘述本身的繁復(fù)交織和視點的游移不定，同時善用大量的獨白，在揭示出內(nèi)心的情感狀態(tài)之時也間接地暗示了溝通的失效，人物在自我封閉中獨語，往往陷于迷失之中，此即現(xiàn)代人心靈困境的表征。王家衛(wèi)的影片有意切斷了因果鏈條，在看似隨意、偶然的組接中，個體生存的荒誕感、不安感亦得以呈現(xiàn)。他巧妙運用的拼貼藝術(shù)與時代潮流和香港經(jīng)驗相契合，讓20世紀90年代以來日益分裂多元的社會、思想與文化與香港的后殖民經(jīng)驗成為其影片的重要思想基礎(chǔ)，因而具有更為深入的社會意義。

在王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的影片中，現(xiàn)代都市中的個體情感狀態(tài)始終是被關(guān)注的核心，他憑借后現(xiàn)代主義的理論而進行實踐，借用拼貼手法，擺脫了線性時間敘述和因果邏輯，消除了空間的整全感，對時間、空間進行重組與拼貼，并在敘事結(jié)構(gòu)上有意進行了碎片化與偶然性處理，具有獨特的美學價值。