當(dāng)代國產(chǎn)青春電影的影像審美

李靜姝

(漢口學(xué)院，湖北 武漢 430212)

當(dāng)代的國產(chǎn)青春電影散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，而這是與電影導(dǎo)演在影像上的審美判斷以及藝術(shù)品位息息相關(guān)的。我們有必要將研究的視角對準(zhǔn)當(dāng)代國產(chǎn)青春電影的影像審美，挖掘其魅力的來源。

一、敘事上：主觀化的影像審美

盡管敘事與影像往往被簡單地歸類于一個為內(nèi)容，一個為形式而割裂開來，但實(shí)際上敘事維度被認(rèn)為是電影這門藝術(shù)最為重要的一維。敘事也是影像美學(xué)中的核心，影像的審美是要建立在一定的敘事技巧之上才能實(shí)現(xiàn)的，而電影具有“一次性欣賞”的特點(diǎn)，一切電影的文本敘事都要依賴于影像對觀眾注意力的匯聚，以及對觀眾自由情感的激發(fā)。正如賈樟柯所指出的：“到現(xiàn)在我才明白為什么我在學(xué)畫的時候要學(xué)寫小說，因?yàn)槔L畫它滿足不了我的那種敘事的需要……電影就是讓我覺得找到了一個比小說還要好的敘事方法。”在表情達(dá)意上，電影的表達(dá)方式可以視作是繪畫與小說的綜合，而這正是體現(xiàn)在影像上的。影像選擇在什么時間，如何讓觀眾進(jìn)入故事情境，在何處出現(xiàn)強(qiáng)烈的視覺刺激，運(yùn)用怎樣的敘事動力等，都屬于影像審美的范疇。

在上述幾個方面，國產(chǎn)青春電影根據(jù)不同的故事而各有不同，而其共同點(diǎn)主要在影像與敘述視點(diǎn)之間的關(guān)系上。國產(chǎn)青春電影往往將視角對準(zhǔn)的是一批缺乏社會關(guān)注的青年人，因此熱衷于采取一種主觀化的影像敘事手段，用這樣的影像來促使觀眾離開中心話語，走入主人公的尷尬處境和糾結(jié)的內(nèi)心。例如，在王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》(1998)中，三位主人公都是邊緣人物，東子在碼頭靠出賣力氣為生，機(jī)靈的高平周旋于各方“生意人”最后在黑吃黑中被暗殺，而阮紅則做著黑幫老大的情婦。鏡頭是始終跟隨著這三個疲于奔命的年輕人的，而其中又以單純的、處于最底層的東子為首。東子在昏暗的房間里吃面條，忍受警察的盤問、黑幫的威脅以及房東的數(shù)落等，都是以東子的視角展開的，東子內(nèi)心的猶豫、痛苦和迷茫等觀眾都能有較為深刻的體驗(yàn)。國產(chǎn)青春電影主觀化的影像表達(dá)不僅體現(xiàn)在對人物的塑造上，也體現(xiàn)在對環(huán)境的刻畫上。以婁燁的《蘇州河》(2000)為例，電影以骯臟、渾濁的蘇州河這一關(guān)鍵物象為觀眾提供了另一個上海，而沒有“客觀”、全面地表達(dá)上海作為一個現(xiàn)代大都市的繁華、時尚的一面。這個上海堆積著各種各樣的垃圾，蘇州河毫無詩情畫意，河邊建筑在昏暗的光線中醞釀著各種不為人知的曖昧或陰謀，身處此地的人們目光空洞、表情麻木等。這些都是為了烘托主人公牡丹灰暗的青春。

二、風(fēng)格上：紀(jì)實(shí)與唯美

風(fēng)格是審美的重要組成部分。當(dāng)代國產(chǎn)青春電影在影像風(fēng)格上，主要可以分為兩類：一類為紀(jì)實(shí)風(fēng)格，另一類則為唯美風(fēng)格。這兩者都與人的直覺感受有關(guān)，都能夠給觀眾帶來一定的刺激感，使觀眾產(chǎn)生心理和生理上的反應(yīng)。所不同的是，前者往往給觀眾以沉重感，導(dǎo)演毫不留情地將現(xiàn)實(shí)生活中具有代表性的常態(tài)展現(xiàn)出來，有意在影片之中設(shè)置一種矛盾，即充滿活力的青春與壓抑的生活、沉重的宿命之間的矛盾，讓觀眾體驗(yàn)到某種無奈或悲涼；而后者則盡可能地懸置生活的本真面貌，利用各種道具設(shè)置與光影手段使觀眾的感情進(jìn)入一種愉悅、超脫的狀態(tài)。無論哪一種，其目的都在于將電影中的敘事上升到更為細(xì)膩、豐富的抒情層面。值得一提的是，紀(jì)實(shí)與唯美兩種影像風(fēng)格并不是絕對地對應(yīng)著沉重與愉悅，導(dǎo)演同樣也會使用唯美、夢幻的影像帶給觀眾抑郁、憂傷之感。如在傅天余的《帶我去遠(yuǎn)方》(2009)中，導(dǎo)演將海邊漁村的生活拍攝得極為唯美動人、一塵不染，然而這卻是用來烘托出一種哀傷之情的，因?yàn)榕魅斯⒐鹗且粋€色盲，而男主人公阿賢則是一個同性戀者，兩人都是與現(xiàn)實(shí)格格不入的人，他們都向往著傳說中他們永遠(yuǎn)也到不了的色盲島。五彩斑斕的漁村是他們一廂情愿想逃離的地方。

紀(jì)實(shí)類的代表人物主要有王小帥、賈樟柯、顧長衛(wèi)等。在他們的影片中，主人公的生活環(huán)境是具有極大的真實(shí)感的，道具的陳設(shè)、場景的設(shè)計，乃至人物服飾、影片的用光等均以原生態(tài)的、類似于紀(jì)錄片的方式被展現(xiàn)著。在這一類導(dǎo)演看來，青春有庸常、疼痛的一面，尤其是在特定的時空背景之下，青春更加不可能成為一曲《歡樂頌》。觀眾能在影片中聯(lián)系自身經(jīng)驗(yàn)，感受到主人公五味雜陳、悲欣交集的生命體驗(yàn)。如在顧長衛(wèi)的《孔雀》(2005)中，姐姐、哥哥和弟弟所處的背景是20世紀(jì)七八十年代的河南小城，“孔雀”在這樣的環(huán)境中是注定無法開屏的。在電影中，如姐姐在拉手風(fēng)琴，一邊壺中燒開的水在嘶鳴，家里人囤的煤在一場大雨之下流出黢黑的泥水等，這些影像都是極為寫實(shí)的。在紀(jì)實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)時民眾的日常生活的同時，影像又能傳遞出某種深意，前者代表了理想(藝術(shù))與現(xiàn)實(shí)(生存)，后面的大雨代表了裹挾一切，不使人有燃燒機(jī)會的命運(yùn)。剛烈的、多才多藝且心比天高的姐姐經(jīng)受了現(xiàn)實(shí)一次又一次的打擊，常常在生命的重要時刻做出錯誤的選擇；哥哥身有殘障，看似在父母的庇護(hù)下過上了安穩(wěn)的生活；敏感的弟弟則被父親趕出家門在外闖蕩。三個年輕人性格、經(jīng)歷各不相同，但都是“多余的人”，無一不處于一種前無光明、后無退路的絕境中，年輕人稍有憧憬就會遭遇現(xiàn)實(shí)堅(jiān)冰的碰撞，如姐姐想方設(shè)法地籠絡(luò)軍方的人，最終還是被滿載傘兵的軍車拋在了身后。

唯美類的代表人物則有陳正道、易智言、陳懷恩、傅天余等。如在易智言的《藍(lán)色大門》(2002)中，導(dǎo)演大量使用金黃色與淺藍(lán)色的濾鏡，前者主要出現(xiàn)在內(nèi)景或夜景中，如孟克柔與張士豪晚上停放單車的巷口，孟克柔和林月珍在箱子里翻找林月珍搜集的一切有關(guān)張士豪的東西等，金黃色使電影中一男兩女的青春仿佛擁有了一層煜煜光芒，也使觀眾能感受到一種玄遠(yuǎn)、沉靜的懷舊感，而淺藍(lán)色則有純凈與憂郁之感，尤其是當(dāng)孟克柔與張士豪站在海邊時。孟克柔對張士豪的形容是“開朗、善良又自在”，當(dāng)孟克柔多年以后想起張士豪時，感到對方是在下午3點(diǎn)的陽光里站在一扇藍(lán)色的大門前。但這種對于生活場景的美化并不意味著導(dǎo)演失去了對現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅思考，也不意味著觀眾只能單向度地、被動地接受“青春很美”或“愛情很美”的信息，因?yàn)樯鲜霎嬅娌⒎鞘请x散、靜態(tài)地存在于電影之中，它們既參與著電影的敘事表意，也承擔(dān)著使觀眾移情的任務(wù)。應(yīng)該說，無論是紀(jì)實(shí)性抑或是唯美性的畫面，都是具有藝術(shù)審美價值的。

還有一類影像風(fēng)格，則不屬于紀(jì)實(shí)和唯美兩類，這便是帶有審丑意味的影像。如在姜文的《陽光燦爛的日子》(1994)中，姜文有意以壓縮畫面來拍攝攀爬煙囪的馬小軍。爬煙囪的行為是馬小軍對劉憶苦的一次幼稚的反擊，他最后也幾乎付出了生命的代價，在這次冒險之后，馬小軍的青春宣告結(jié)束。因此在畫面中，無論是執(zhí)拗的馬小軍抑或是馬小軍面前的天空，都是變形的、丑陋的。只是這一類風(fēng)格的使用者并不多，在此不贅。

三、視覺語言上：影像元素的運(yùn)用

在國產(chǎn)青春電影中，運(yùn)用各種影像元素構(gòu)成具有導(dǎo)演個人風(fēng)格的視覺語言，已經(jīng)成為海峽兩岸和香港導(dǎo)演的共同追求。各種有意味的影像元素，代表著生存、友情等難以直觀呈現(xiàn)的內(nèi)容，或直接、或間接地成為電影影像審美的一部分。

部分青春電影選擇以暴力畫面來直接給觀眾以視覺上的沖擊，鮮明地展現(xiàn)一種青少年較為極端的生存狀態(tài)。這一類畫面往往是觸目驚心的。在這類電影中，暴力畫面既是敘事的組成部分，也是影像元素。以鈕承澤的《艋舺》(2010)為例，電影中一而再再而三地出現(xiàn)暴力這一元素，如長鏡頭中和尚與一幫人激烈的巷斗，和尚與太子等人用“三秒膠”將狗仔孩的眼睛封上，并且威脅要把他丟到洞里倒鹽酸；又如和尚等人被GETA體罰，GETA暴打和尚致使他滿身是血等。這些實(shí)際上意味著是兩個層面上的混亂。首先是背景的混亂，電影反映的是20世紀(jì)80年代的臺灣，當(dāng)時臺灣正處于轉(zhuǎn)型階段，民眾的心態(tài)與思想普遍是迷茫的；其次則是青少年內(nèi)心的混亂，他們也走到了自己在成長中的轉(zhuǎn)型階段，而他們內(nèi)心的困惑和迷惘是無人關(guān)心、無人開解的。不僅太子、蚊子、和尚等人如此，處于更為邊緣狀態(tài)的妓女小凝同樣如此。除了暴力場面以外，部分娛樂、情色場所也在電影中出現(xiàn)，只是頻率不及前者。暴力與主人公們以蹦迪宣泄、出入情色場所實(shí)質(zhì)上所起的作用是一致的。一方面，這類元素讓觀眾感受到的是正值青春年華的主人公受體內(nèi)迸發(fā)的荷爾蒙的支配，往往會做出一些成熟者不會做的舉動；另一方面，這類影像意味的是在當(dāng)時的環(huán)境下，年輕人無法以其他方式來宣泄心中的不安和狂躁。但必須指出的是，并非所有的影像元素都能夠與觀眾之間架設(shè)起一座溝通無阻的認(rèn)知橋梁，因?yàn)橛跋裰械囊庀笫菐в姓诒涡院碗[秘性，甚至是欺騙性的。例如，《艋舺》里出現(xiàn)的紅燈區(qū)是日本殖民時代的遺留物，其外形酷似日本的“游廓”，對于臺灣的“外省人”(即在1949年后由大陸去臺灣的人)來說，這樣的建筑是他們熟悉但是會有可能產(chǎn)生排斥感的，而對于對日本文化更為陌生的大陸觀眾來說，則有可能無法領(lǐng)會到電影中的“公娼”寶斗里的象征意義。日據(jù)文化是造成當(dāng)時臺灣割裂的一個重要元素，而對這一文化的態(tài)度便是“外省人”和臺灣本地人之間的一個矛盾，在電影中，“外省人”和本地人彼此戒備，爭斗更是直接成為暴力的導(dǎo)火索，艋舺這個地方就是兩邊黑幫不惜惡斗的爭奪對象。電影中年輕的主人公們是這一段不堪回首的歷史的承受者。

部分青春電影則選擇靜態(tài)的、唯美的景物來委婉地闡釋某種情懷。如《艋舺》中的櫻花，《那些年，我們一起追的女孩》(2011)中的蘋果、單車等，前者代表了主人公對親情的憧憬，以及充滿殺戮的現(xiàn)實(shí)的殘酷，而后者則代表了美好、單純的少年之愛。以櫻花為例，混血兒蚊子在日本的父親給他留下的唯一東西便是一張印有櫻花圖案的明信片，蚊子將其貼在衣柜上并且跟和尚說自己的理想是去日本。而在日本文化中，櫻花象征著短暫的美好，這實(shí)際上是與蚊子等人的青春一樣的。白猴在打架中吐出血，和尚被太子看出飛濺的血，這些都被處理得與櫻花的意象交疊，它暗示著蚊子沒能去日本看到真正的櫻花，而只能在臺灣看到殘酷的殺戮與脆弱的生命。而在《那些年，我們一起追的女孩》中，柯景騰曾說沈佳宜就是他眼睛里的蘋果。蘋果在這里意味著一種獨(dú)一無二的、長久的愛，因此柯景騰才會送一件有蘋果的T恤給沈佳宜。從沈佳宜的角度來說，這件衣服是很難看的，然而沈佳宜卻在柯景騰辦比賽時穿上了。也就在這之后，兩人爭吵、分手。除了T恤之外，在柯景騰參加沈佳宜婚禮等場景中，蘋果也曾多次出現(xiàn)。蘋果這一清新、甜美，在日常生活隨處可見的物品，成為兩個人感情發(fā)展的標(biāo)志性意象。

除了懷舊情結(jié)以外，影像審美被認(rèn)為是青春電影保持著較為持久的藝術(shù)生命力和對觀眾吸引力的重要因素。當(dāng)代國產(chǎn)青春電影并不以跌宕起伏的敘事以及晦澀或震撼的視覺奇觀來抓住觀眾的注意力，而是以主觀化的影像敘事，或紀(jì)實(shí)、或唯美的影像風(fēng)格以及富含深意的影像元素來實(shí)現(xiàn)審美效果的營造，在以觀眾的審美旨趣為本位的基礎(chǔ)上，又保持了作為類型片應(yīng)有的藝術(shù)品格。