從微電影創(chuàng)作看當(dāng)代影像文化訴求的轉(zhuǎn)型

楊 璟

(重慶人文科技學(xué)院，重慶 401572)

近年來(lái)，微電影創(chuàng)作已成為影像文化中蔚為壯觀的圖景，也逐漸進(jìn)入學(xué)界的研究視野。對(duì)于反映論者而言，新的文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，必然來(lái)源于一種支撐該文化現(xiàn)象的土壤和其社會(huì)時(shí)代性，因?yàn)橐曈X(jué)文化的歷史進(jìn)程表明，某種視覺(jué)文化現(xiàn)象的出現(xiàn)是特定的社會(huì)文化、視覺(jué)技術(shù)的產(chǎn)物。[1]所以微電影及其傳播模式代表著一種文化民主化的趨勢(shì)。[2]然而，如果我們立足于影像文化發(fā)展歷史的高度來(lái)考察微電影的創(chuàng)作，那么我們可以預(yù)見(jiàn)，這種新的影像文化現(xiàn)象將會(huì)產(chǎn)生空前的效果。

一、微電影創(chuàng)作的三重訴求

如果我們從微電影的訴求或者拍攝微電影的目的出發(fā)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論何種微電影文本呈現(xiàn)于何種媒介，其訴求無(wú)非是三類，分別是商業(yè)訴求、社會(huì)訴求和個(gè)人表達(dá)訴求。

(一)商業(yè)訴求

所謂商業(yè)訴求，是指以直接或者間接的商業(yè)效益為目標(biāo)的微電影創(chuàng)作。直接效益主要來(lái)源于流量和點(diǎn)擊率與網(wǎng)站運(yùn)營(yíng)商的收益的關(guān)系，而間接的經(jīng)營(yíng)效益主要是軟廣告。無(wú)論是為獲取直接還是間接商業(yè)效益的微電影，點(diǎn)擊率都是衡量其成功與否的最重要的標(biāo)志。

由銳傳媒制作的《媽咪》和《干爹》是商業(yè)訴求范式微電影的典型代表。據(jù)2013年統(tǒng)計(jì)，《干爹》和《媽咪》分別創(chuàng)造了全網(wǎng)1.4億次點(diǎn)擊和全網(wǎng)3億次點(diǎn)擊。①?gòu)挠捌膬?nèi)容來(lái)看，在這兩部微電影中，色情元素被放大，而無(wú)論是故事情節(jié)還是人物塑造或是影片最終所傳達(dá)的主題思想，都顯現(xiàn)出創(chuàng)新不足。

2010年非常紅火的《11度青春系列》微電影由中影集團(tuán)和優(yōu)酷網(wǎng)共同出品，實(shí)際上影片中包含大量科魯茲轎車的軟廣告。截至2014年8月24日，僅優(yōu)酷網(wǎng)的播放量就達(dá)168293411次，其中，《老男孩》的主題曲紅遍大江南北。這可以說(shuō)實(shí)現(xiàn)了影片制作者、優(yōu)酷網(wǎng)和科魯茲三贏的結(jié)果。

(二)社會(huì)訴求

所謂的社會(huì)訴求，是指某些社會(huì)組織為使社會(huì)生活朝更加正面積極的方向發(fā)展而采取的行動(dòng)，并獲得一定反響的行為。社會(huì)訴求文本往往致力于從大眾的意識(shí)形態(tài)或者人生觀、價(jià)值觀等方面出發(fā)，引導(dǎo)社會(huì)生活朝理想化方向發(fā)展。這種訴求雖然讓經(jīng)濟(jì)利益退居次要地位，但依然要求更廣大的覆蓋率。

微電影化的公益廣告是社會(huì)訴求微電影最重要的形態(tài)。例如，2012年播映的《我愛(ài)考拉》關(guān)注福利院孤兒的身心健康；2013年播映的《分享愛(ài)》呼吁全社會(huì)關(guān)心保護(hù)動(dòng)物；2014年播映的《十分之一的幸?！分荚趩酒鸸妼?duì)于乙肝和乙肝感染人群的關(guān)注和了解。

(三)個(gè)人表達(dá)訴求

個(gè)人表達(dá)訴求微電影是指非商業(yè)訴求和社會(huì)訴求的以表達(dá)個(gè)人觀念、哲思、情感和生活的微電影形態(tài)。這類微電影可以完全將個(gè)人的藝術(shù)思想、藝術(shù)品位和藝術(shù)風(fēng)格貫穿于影片之中，其影像形式完全可能打破觀眾常規(guī)的敘事認(rèn)知模式。

2012年，優(yōu)酷網(wǎng)《美好2012：大師微電影》計(jì)劃中由顧長(zhǎng)衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《龍頭》，蔡明亮執(zhí)導(dǎo)《行者》和許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《我的路》就是典型的代表。以《龍頭》為例，在優(yōu)酷網(wǎng)的評(píng)論中，大量網(wǎng)友感覺(jué)無(wú)法理解這部微電影，若不是顧長(zhǎng)衛(wèi)在電影界的成就以及優(yōu)酷網(wǎng)2010年和2011年微電影年度計(jì)劃積累的人氣，《龍頭》很有可能鮮有網(wǎng)友問(wèn)津。這些微電影的制作者并無(wú)盈利的訴求，也并不關(guān)心影片的社會(huì)效益，而是體驗(yàn)作品被閱讀的興奮感。因此，只要不違反社會(huì)主義原則和國(guó)家法律，它幾乎是自由的，而也正是此類訴求，悄然地改變了影視文化的狀態(tài)。

二、歷史觀照中的前微電影時(shí)期影像文化訴求

托馬斯·沙茲曾寫(xiě)道：“電影制作從一開(kāi)始首先并且首要的就是一個(gè)商業(yè)性的企業(yè)，盡管就電影作為一種藝術(shù)形式的身份曾在理論家和哲學(xué)家之中引起了很大的爭(zhēng)論?！盵3]的確，正如沙茲所說(shuō)，早期的電影理論家一直注重影視藝術(shù)的社會(huì)功能。巴拉茲·貝拉論述道，一旦有一天，當(dāng)各國(guó)人民由于某一共同的事業(yè)而團(tuán)結(jié)起來(lái)的時(shí)候，電影(它使可見(jiàn)的人類在人人眼中都成為可見(jiàn)的)必將大大有助于消除不同種族和民族在身體動(dòng)作方面的差異，并因而成為推動(dòng)人類向大同世界發(fā)展的最有作用的先驅(qū)者之一。[4]中國(guó)電影發(fā)展之初，早期電影家已然發(fā)現(xiàn)了電影的社會(huì)價(jià)值。顧肯夫有感外國(guó)電影丑化中國(guó)文化之后，在《影戲雜志》發(fā)刊詞的最后就寫(xiě)道：“所以我們編這本冊(cè)子，定了四個(gè)目的……(四)在影劇界上替我們中國(guó)人爭(zhēng)人格?！盵5]在昌明電影函授學(xué)校的講義中，我們也可以發(fā)現(xiàn)多處提到利用電影改良社會(huì)。新中國(guó)成立后，電影更被作為社會(huì)主義精神文明建設(shè)的重要文化范疇，被納入“二為”方針之內(nèi)。實(shí)際上，世界各國(guó)都有大量以社會(huì)訴求為主旨的電影文本，其中還出現(xiàn)了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派這樣的高峰現(xiàn)象。

1948年法國(guó)著名導(dǎo)演阿斯特呂克在《法國(guó)銀幕》(1948年第144期)上發(fā)表了一篇隨感：《攝影機(jī)——自來(lái)水筆，新先鋒派的誕生》，在其中，他寫(xiě)道：“我把電影這個(gè)新時(shí)代稱為攝影機(jī)——自來(lái)水筆的時(shí)代，……它意味著電影必將逐漸擺脫純視覺(jué)形象、純畫(huà)面、直觀故事和具體表象的束縛，成為文字語(yǔ)言一樣靈活、一樣精妙的寫(xiě)作手段?！盵6]這篇文章一直被電影史學(xué)家認(rèn)為是作者電影的宣言。的確，在西方發(fā)達(dá)國(guó)家，由知識(shí)分子構(gòu)成的先鋒電影運(yùn)動(dòng)并不少見(jiàn)，其中最為典型的代表就是20世紀(jì)初歐洲的先鋒電影運(yùn)動(dòng)。然而，阿斯特呂克所期待的作者電影并不可能成為主流，歷史已然證明，所有先鋒電影運(yùn)動(dòng)都是來(lái)去匆匆，不可能在實(shí)質(zhì)上改變電影文化的主流。

電視被完全納入商業(yè)和政治范疇的路徑比電影的波折更小，在大部分西方國(guó)家，電視被認(rèn)為屬于娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)，當(dāng)然，政府部門(mén)和其他非營(yíng)利機(jī)構(gòu)也看到了電視作為信息媒介的影響力，因此其介入性也比較強(qiáng)。在中國(guó)，電視長(zhǎng)期被作為宣傳工具，甚至被稱為“喉舌”，因此，中國(guó)電視一直是被作為公共事業(yè)來(lái)運(yùn)營(yíng)的。從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，隨著中國(guó)的文化體制改革，電視逐漸成為重要的文化消費(fèi)品，在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中生存與發(fā)展。也就是說(shuō)，電視從來(lái)沒(méi)有成為個(gè)人表達(dá)的文化樣態(tài)，也從來(lái)沒(méi)有先鋒派電視之說(shuō)。

可以說(shuō)，電影和電視媒介的某些屬性決定他們極容易為資本和政治力量所掌握。其一，就是影視制作的壁壘。長(zhǎng)期以來(lái)，沒(méi)有任何一種藝術(shù)創(chuàng)作的成本高于影視制作，投資方將資金注入影視作品拍攝中，必然需要回報(bào)。對(duì)于商人來(lái)說(shuō)，回報(bào)就是經(jīng)濟(jì)效益，而對(duì)于政府或其他非營(yíng)利機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō)自然需要社會(huì)效益。其二，電影放映系統(tǒng)和電視信號(hào)發(fā)射/接收系統(tǒng)卻是十分昂貴的。影視終端投資人為回收成本并謀取經(jīng)濟(jì)利益必然會(huì)對(duì)影視文本進(jìn)行嚴(yán)格篩選，那些被經(jīng)驗(yàn)證明的不可能吸引觀眾的影視文本是不會(huì)在電影院的銀幕上放映的，也不會(huì)被商業(yè)電視臺(tái)所接受。而如果影視終端是由政治力量或某些機(jī)構(gòu)建設(shè)的，那么他們也會(huì)對(duì)影視文本進(jìn)行嚴(yán)格的審查以保證其對(duì)他們所追求的社會(huì)效益有利——這就是影視傳播的壁壘。

正因?yàn)檫@些壁壘的存在，那些個(gè)人表達(dá)訴求的影視作品必然被擠壓，只有那些預(yù)期受眾面廣的影視作品才能被反復(fù)生產(chǎn)，以至于阿多諾不無(wú)夸張地評(píng)論道，文化工業(yè)把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(zhì)。在其所有的分支中，那些特意為大眾消費(fèi)生產(chǎn)出來(lái)并在很大程度上決定了那種消費(fèi)性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計(jì)劃炮制出來(lái)的。[7]

三、當(dāng)代視野中影視作品的個(gè)人表達(dá)化轉(zhuǎn)向

傳統(tǒng)的影像文化訴求在進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代之后，開(kāi)始悄然轉(zhuǎn)向。當(dāng)然，在這個(gè)過(guò)程中，商業(yè)訴求和社會(huì)訴求始終牢牢地把握著主導(dǎo)地位，然而在網(wǎng)絡(luò)空間中，個(gè)人表達(dá)訴求方式的影視作品逐漸抬頭。那么，我們不禁要追問(wèn)的是，為何會(huì)出現(xiàn)這種情況？

首先是攝制設(shè)備的數(shù)字化、小型化和廉價(jià)化。1995年索尼公司推出了全球第一款數(shù)碼攝像機(jī)產(chǎn)品——DCR VX1000，標(biāo)志著攝像機(jī)開(kāi)始向數(shù)字化方向發(fā)展。近20年來(lái)，呈像集成度的加強(qiáng)促使攝像機(jī)往小型化方向發(fā)展。21世紀(jì)后，攝像機(jī)產(chǎn)生了像素/存儲(chǔ)介質(zhì)革命，同時(shí)由于生產(chǎn)效率的提高及家用市場(chǎng)的擴(kuò)張，家用攝像機(jī)的價(jià)格越來(lái)越便宜。另外，相應(yīng)的攝像機(jī)周邊設(shè)備如錄音設(shè)備、燈光設(shè)備、減震器、軌道車等都不再那么昂貴，國(guó)內(nèi)中產(chǎn)階層完全有此消費(fèi)能力。這樣，影視創(chuàng)作生產(chǎn)工具的壟斷狀況被打破，大量的非專業(yè)人士可以擁有自己的影視制作工具。

其次是影視制作人才的激增。雖然沒(méi)有具體統(tǒng)計(jì)資料，但是自1999年國(guó)內(nèi)高等院校擴(kuò)招以來(lái)，許多高校都開(kāi)辦了戲劇影視文學(xué)、廣播電視編導(dǎo)、影視導(dǎo)演等影視制作相關(guān)專業(yè)，并且招生規(guī)模日漸擴(kuò)大。這些大學(xué)生在校期間，為完成各科作業(yè)，拍攝了大量的短片，這些短片并不面向市場(chǎng)，所以有較強(qiáng)的創(chuàng)作自由度。進(jìn)入市場(chǎng)后，即便他們改行，但只要有需要或者有欲望，他們拿起攝像機(jī)就可以成為微電影的編導(dǎo)。

最后，也是最重要的一點(diǎn)，就是影片展映的空間。網(wǎng)絡(luò)播客和個(gè)人社交空間打破了過(guò)去影視終端的壟斷。正如麥克盧漢所說(shuō)的，技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見(jiàn)和觀念的層面，而是堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X(jué)比率和感知模式。[8]網(wǎng)絡(luò)空間的交互性，大大加強(qiáng)了信息交流的自由感。各類視頻播客網(wǎng)站會(huì)購(gòu)買(mǎi)一些影視視頻，也可以自制影視片以提高點(diǎn)擊量，同時(shí)也為用戶提供了自主上傳視頻的空間，以增大內(nèi)容量。而網(wǎng)站不會(huì)為用戶自主提供的視頻內(nèi)容付費(fèi)，所以用戶上傳自己制作的微電影時(shí)，并沒(méi)有從中獲得利益。也就是說(shuō)，只要不違反國(guó)家法律法規(guī)，視頻播客網(wǎng)站是影像文化最為自由的公共空間。

其實(shí)，其他藝術(shù)門(mén)類，如文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)等，都比影視更早地獲得了網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)這一公共空間，只是，影視無(wú)論在制作成本還是在展映成本上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于這些藝術(shù)形態(tài)，因此無(wú)法立即實(shí)現(xiàn)個(gè)人表達(dá)的自由。然而，當(dāng)生產(chǎn)工具和終端播映的成本下降，當(dāng)越來(lái)越多的人掌握了使用此公共空間的方法，影像文化就會(huì)更加繁榮和豐富，在自由表達(dá)的積累中必然會(huì)改變影像文化承載的內(nèi)容和形式。

注釋：

① 《干貨！徐磊揭秘〈干爹〉〈媽咪〉為什么能火》，唯象網(wǎng)，http://www.wixiang.com/news/15306.html，2013年7月12日。