中國電影的意象美學(xué)

申元東

(齊齊哈爾大學(xué)，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

意象這一概念原本出自詩歌，指詩人將自己的主觀情意寄寓在客觀物象中。西方較為接近意象的概念為“image”，正如韋勒克所指出的：“意象和隱喻是所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩的最核心的部分。”但其意義更接近“文學(xué)形象”，與中國古典文論中的意象定義仍然有細(xì)微的差別。而電影則是西方的舶來物，在傳入中國后，中國的傳統(tǒng)文化也改造著電影。中國電影在中國人特有的傳統(tǒng)審美觀的影響下被打上了或深或淺的民族烙印。將中國傳統(tǒng)美學(xué)作為一個研究當(dāng)代國產(chǎn)電影的切入點，不僅僅是對中國電影美學(xué)方向的一種梳理和總結(jié)，甚至可以視作一條一窺電影這門藝術(shù)本質(zhì)的門徑。以意象美學(xué)為例，電影本身具有影像思維，這與中國傳統(tǒng)美學(xué)之中的“象”概念是相通的，而中國傳統(tǒng)美學(xué)(最早可以追溯到先秦的《周易·系辭》)認(rèn)為詩歌“立象”的目的是為了“盡意”，這也是符合當(dāng)代電影理論的。在電影中導(dǎo)演的物象選擇、人物造型、鏡頭調(diào)度等全部是為表意服務(wù)的。對中國電影中的意象美學(xué)進行研究，可以發(fā)現(xiàn)西方的電影藝術(shù)理論與中國的美學(xué)思維既有抵觸的一面，又有契合的一面。二者的結(jié)合，無疑有助于中國電影自身理論和實踐手法的擴容，也是增強中國電影自身影響力、兼容性的一種方式。

一、直觀之“象”

盡管此處將“意”與“象”分開討論，但在電影藝術(shù)中，二者永遠(yuǎn)是你中有我、我中有你的。任何一個鏡頭，都擔(dān)負(fù)著與觀眾溝通、喚起觀眾共鳴的任務(wù)，即使是在空鏡頭中，都蘊含著導(dǎo)演的“言外之意”，即特殊的藝術(shù)理念或藝術(shù)追求。此處以直觀和非直觀進行區(qū)分討論，實際上區(qū)分的是兩種意象，即作為描述存在的意象和作為隱喻象征存在的意象。

直觀之“象”指的是顯性的、可見的，觀眾可以直接接觸到的基本影像元素。如畫面中的景、物、人、光等，這些是電影文本的物質(zhì)載體，是電影成為視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)。在意象美學(xué)中，導(dǎo)演必須考慮如何處理這些直觀的象，讓其在敘事中扮演什么樣的角色。羅毅曾在《民族影視色彩結(jié)構(gòu)研究》中指出，銀幕世界中的各類造型元素，具體可以分為兩類：一為“色”，二為“形”，人物、道具乃至空間等，都可以歸入“形”類。色彩在沖擊觀眾的視覺時，是以一種偏向感性的方式來感染觀眾的，這是與色彩內(nèi)涵多元、復(fù)雜分不開的；而由于電影的寫實特征，形狀對觀眾來說具有“所見即所得”性，形的影響則更偏重理性。無論是形還是色，一旦它們得到合理、協(xié)調(diào)的運用，都可以在銀幕空間中間接地揭示人物抽象的心理活動和情感變化，能將對觀眾而言陌生的事物熟悉、親切化，將復(fù)雜的思維、道理簡單化。

以形為例，在吳天明的《老井》(1986)中，張藝謀飾演的孫旺泉本身就是一個意象，他代表的是老井村人對“旺泉”的向往。水是人類生存的基本需要之一，然而老井村的人卻始終面臨著缺水的威脅，孫旺泉一心研究科學(xué)的打井方式，希望能解決村里人的用水問題。另外，水資源的匱乏又象征著人的欲望難以得到滿足。孫旺泉本人不愿意做段喜鳳的倒插門女婿，正是打井的行為導(dǎo)致了塌方事故，使以為必死的孫旺泉和戀人趙巧英在井下發(fā)生了關(guān)系。孫旺泉這一意象代表了人對欲望的主動追求，代表了一類孜孜不倦改變命運的人。又以色為例，張藝謀是公認(rèn)的善于利用色彩的導(dǎo)演。在他的《紅高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《我的父親母親》(1999)以及《山楂樹之戀》(2010)中，紅色被委婉地與蓬勃的生命力和對愛情、激情的向往聯(lián)系起來。在《紅高粱》中，在土地上肆意生長的，可以被釀成好酒“十八里紅”，可以為男女主人公提供野合場所的高粱就象征了原始生命力的旺盛和熱烈。

二、非直觀之“意”

在西方電影理論中，電影長久以來被認(rèn)為是具有表意功能，擁有特殊表意符號的視聽語言，電影必須有“意”是放之四海而皆準(zhǔn)的。盡管電影目前還不具備一個可以代代相傳的、公認(rèn)的意義模式，但電影擁有一個符號體系，其中部分符號有對應(yīng)的內(nèi)涵，人可以借助這些符號進行溝通，分享各自對世界的認(rèn)識以及對人生的態(tài)度等已是全球化語境下不爭的事實。除了直接的、短期的表意外，電影符號甚至可以潛移默化地、長期地對觀眾的審美觀造成影響。在中國電影中，存在隱性的、非直觀的“意”，它們在電影中起著隱喻表達(dá)的作用。這些“意”往往是由道具、服飾等“象”來承載的，后者往往直接指向某種歷史積淀或文化心理，要攫取導(dǎo)演的“意”，領(lǐng)會電影的韻味和深層意指，觀眾一般需要有一定的知識經(jīng)驗積累與思維發(fā)散能力。

例如，在寧浩《瘋狂的石頭》(CrazyStone，2006)中，各色人物聚集一堂，圍繞一塊寶石展開攻守，最后各有因果報應(yīng)。大部分關(guān)于這部電影的研究都著眼于其巧妙的敘事方式上，卻較少有人看到寧浩的意象設(shè)置。在電影中，寧浩想表達(dá)的意是現(xiàn)代人對本無意義的目的展開了無意義的瘋狂追逐，而承載這份意的，除了銀幕內(nèi)外的人都關(guān)注的翡翠外，實際上還有一個易拉罐。這個易拉罐先是道哥等人詐騙的道具，后來又成為包世宏撞壞汽車的罪魁禍?zhǔn)祝詈髣t誘使包世宏的同事上當(dāng)領(lǐng)獎被誤以為是監(jiān)守自盜的偷寶石的賊。寶石作為一種“看似有價值實則無價值”，“看似有益實則有害”的象將人物串聯(lián)起來，易拉罐則將這種“無價值”和“有害”體現(xiàn)得更為明顯。國人的“黃金有價玉無價”意識和易拉罐拉環(huán)兌獎的生活經(jīng)驗幫助寧浩實現(xiàn)了意象的創(chuàng)造。

另外，在表達(dá)非直觀之“意”時，導(dǎo)演往往需要犧牲“象”的真實性，即人為地創(chuàng)造一個假定的情境，或是在一個較貼近真實的情境中，對某些物品進行夸張化的變形，使其具有明確的表現(xiàn)性。只有這樣，導(dǎo)演才能盡可能地避免無關(guān)事物對觀眾注意力的分散。如在陳凱歌的魔幻巨制《無極》(2005)中，為大將軍光明設(shè)計了鮮花盔甲這一意象，而相對的，無歡擁有金權(quán)杖，鬼狼則有黑羽衣，這些都是現(xiàn)實生活中不存在的，但是置于《無極》這個奇幻世界中又是合理的。在無極的世界中，禮崩樂壞，一片蕭條，掌權(quán)者私欲膨脹，同時人們又向往著美與愛情。鮮花盔甲象征著榮華富貴和權(quán)欲，光明代表的是人普通的一面，他既有私欲又知道以忠誠來自我約束，鮮花盔甲是他不愿意舍棄的；無歡代表的則是人陰險邪惡的一面，金權(quán)杖代表了他對他人的控制欲望；而鬼狼的黑羽衣則象征了他人對人的控制和腐蝕，鬼狼依靠黑羽衣在獲得高速奔跑能力的同時，也淪為無歡的奴隸，鬼狼也就代表了人掙扎于矛盾和現(xiàn)實的一面。

三、意象背后的文化與意識

外物在變?yōu)橐庀?，進入到藝術(shù)品之后，就已經(jīng)不再是現(xiàn)實生活中物體自身的形態(tài)，而是一種進行了自在的表達(dá)的形象。這種形象甚至可以是奇僻荒誕的，20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義思潮正是在汲取了中國古典詩歌的養(yǎng)分后，以意象來制造“荒誕”，從而出現(xiàn)了意象派，荒誕文學(xué)和荒誕戲劇就此誕生，也間接影響了電影，如具有大量荒誕、古怪意象的電影，如蒂姆·波頓的大量作品。某一意象背后有著創(chuàng)作者個人的內(nèi)心感受，也與創(chuàng)作者所處社會和時代的文化與意識有關(guān)。如前述具有荒誕、陰暗、扭曲意象的文學(xué)、電影就是飽受西方哥特文化沾溉的。

在中國電影中，意象往往是與中國長達(dá)數(shù)千年的封建歷史有關(guān)的，在漫長的歲月中，中國有著一整套文化體系和倫理秩序，即使是在中國脫離了封建社會的近現(xiàn)代社會中，也有著其特有的文化印記與某套時代話語。這些文化往往在當(dāng)代觀眾中也有著較為廣泛的認(rèn)同或認(rèn)知，它們都折射、潛藏在某些意象中，當(dāng)導(dǎo)演選用了這些意象，便等于精準(zhǔn)地按下了某個打開觀眾意識、記憶閥門的開關(guān)，勾起觀眾對相關(guān)文化的感觸。如在姜文的《陽光燦爛的日子》(1994)中，這一屬于“文革”時代的社會文化無疑是整部電影的敘事基礎(chǔ)，“文革”造成的外部社會混亂與正值青春期的主人公馬小軍的內(nèi)心失序形成一種因果和對照，前者導(dǎo)致青年人無法正常地學(xué)習(xí)、工作，直接導(dǎo)致了他們的這段日子看似燦爛，實則五味雜陳。電影中出現(xiàn)了喧鬧的人群與飛揚的塵土等，來代表“文革”時代的國民狂熱氛圍，還有“革命風(fēng)雷激蕩，戰(zhàn)士胸有朝陽”的宣傳性歌曲和碩大的毛澤東雕像來濃縮性地詮釋了這個提倡英雄主義和革命話語，要求國民思想高度統(tǒng)一的時代。而對于主人公來說，他們無時無刻不感受著這種社會文化，但又因為是社會的“多余人”而游離于這種文化之外，電影中用被丟上天空的書包這一意象來表現(xiàn)馬小軍們的處境。小學(xué)生們往空中丟書包，他們仰望書包代表了對知識的渴望，書包落在馬小軍手上時，他已是中學(xué)生，而書包中的書散落一地。這意味著知識在他的成長期是被冷落的，“文革”的延續(xù)是與人們的愚昧無知分不開的，書包意象代表了特定時代下的國民病癥。

再來看意識。故事片一般講述的是“他人”的故事，但是表達(dá)的卻是屬于導(dǎo)演“自我”的認(rèn)識，即中國意象美學(xué)中所強調(diào)的借助他者之象來盡我之象中的“我”。各類意象需要將觀眾帶進導(dǎo)演這個私人的“自我”的世界中，理解導(dǎo)演的意識和情緒。如在王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《花樣年華》(2000)中，旗袍成為一個令人過目難忘的意象，在電影中，張曼玉所飾演的女主人公蘇麗珍一共穿過23件精心制作的旗袍。這部電影被認(rèn)為是懷舊經(jīng)典，然而“懷舊”卻并非王家衛(wèi)拍攝此片的主觀目的，因此在審視王家衛(wèi)制造的時代感時，就有必要與具體的時代文化剝離開來。電影的背景是20世紀(jì)60年代的香港，而旗袍卻是20世紀(jì)40年代最能體現(xiàn)中國女性特質(zhì)的服飾類型。由此可見，王家衛(wèi)使用旗袍固然是想打造一種屬于東方女性的古典氣質(zhì)，但無意于重現(xiàn)某個具體的年代。旗袍是能勾起觀眾懷舊之思的，它在電影中象征了傳統(tǒng)。而對于女性來說，剪裁得體的旗袍又意味著束縛。蘇麗珍與周慕云都是思想上頗為傳統(tǒng)的普通男女，兩人盡管情愫暗生，但是卻始終沒有越過雷池。蘇麗珍作為女性，她的思想和行為更是要受到比男性更多的約束與限制，她的保守心態(tài)正是通過炫目的旗袍表現(xiàn)出來的。旗袍在展現(xiàn)女性之美的同時，又對女性有了高雅、雍容的要求。蘇麗珍在生活窘迫、丈夫出軌的艱難處境中，始終身著旗袍，衣冠楚楚是與循規(guī)蹈矩相聯(lián)系的，旗袍是身材與道德上的標(biāo)尺，她的憂郁、悲傷以及對周慕云的愛慕等都只能表現(xiàn)得極為克制。王家衛(wèi)借旗袍表達(dá)的是他內(nèi)心對孤獨、壓抑的認(rèn)識。

在電影已經(jīng)邁入全球化語境，人們認(rèn)為中國電影已經(jīng)開始受所謂“現(xiàn)代性觀念”的全方位支配的今天，依然有大量電影人探索著中國電影在意象選用、意象設(shè)置上汲取傳統(tǒng)美學(xué)觀、融合現(xiàn)代意識的方式，形成中國特有的意象美學(xué)。這一方面能夠有效地避免中國電影成為一種“他者”式的影像拓片或“他者”話語的復(fù)制品，另一方面也是中國電影對世界電影美學(xué)體系做出的貢獻。中國電影嘗試和踐行的意象美學(xué)不僅不是脫離全球化的表現(xiàn)，相反，它是以國族化對全球化進行豐富的方式，是值得肯定的，也是后起電影人贏得國內(nèi)外市場，贏得全球化時代中一席之地的必由之路。