《殺生》的魔幻現(xiàn)實主義改編

胡足鳳

(梧州學(xué)院文法學(xué)院，廣西 梧州 543000)

管虎《殺生》(DesignofDeath，2012)改編自陳鐵軍的中篇小說《兒戲殺人》。相對于原著中展現(xiàn)的“客觀現(xiàn)實”，管虎以魔幻現(xiàn)實主義手法將電影引入“主觀現(xiàn)實”中，在電影以一種神秘色彩更吸引觀眾視覺的同時，也使電影能以對心理空間更深入的探索來給觀眾在情感上造成沖擊。這種以魔幻現(xiàn)實主義來拓展原著藝術(shù)空間的手法，可謂揚電影敘事在影像表達上之長，是值得電影人借鑒的。

一、敘事空間的轉(zhuǎn)移

物質(zhì)現(xiàn)實與人們的活動息息相關(guān)，并直接影響銀幕內(nèi)外人的精神，因此敘事空間直接關(guān)系著作品的魔幻色彩。從直觀上來說，《殺生》對于《兒戲殺人》最明顯的改編就是徹底置換了整個敘事背景，不僅敘事空間被轉(zhuǎn)移了，敘事時間也被提前到了民國年間。這一切都是為了制造出一種封閉的、恐怖的道德荒原之感。這一點與加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》中的“馬貢多”小鎮(zhèn)、莫言的一系列小說中設(shè)置的高密東北鄉(xiāng)是類似的。馬爾克斯曾經(jīng)表示，馬貢多與其說是一個真實存在于世界某處的地名，還不如說它代表的是人的一種精神狀態(tài)。而在《殺生》中，原著的敘事空間是當(dāng)代都市和農(nóng)村，整個故事就是由“我”所在轄區(qū)的公安分局刑警對“我”講述的，一切都距離“我”和讀者非常近，牛結(jié)實的案件被發(fā)現(xiàn)的過程雖然恐怖，但也是都市化的：前衛(wèi)藝術(shù)家要骷髏，撿破爛的人便去掘墳，藝術(shù)家則在出租房里煮人頭而被發(fā)現(xiàn)。而在電影中，這些屬于當(dāng)代和都市的元素全部消失了，取而代之的是，故事發(fā)生在中國西南一個與世隔絕的小鎮(zhèn)上。當(dāng)?shù)厝荷江h(huán)抱、高低不平的地勢也造就了當(dāng)?shù)貎纱筇卣鳎阂皇窃谖镔|(zhì)上的貧瘠以及當(dāng)?shù)馗叩湾e落、別具一格的建筑群(這種疊床架屋、大開天窗的建筑也是牛結(jié)實得以做出許多惡作劇的基礎(chǔ))；二則是在精神上的高度保守以及對某種神秘宗教的堅守。除此之外，小鎮(zhèn)被清朝皇帝御筆封為“長壽鎮(zhèn)”，保住這個稱號并爭取刷新120歲的紀(jì)錄，就成為地方官和鎮(zhèn)民努力的目標(biāo)。也就是出于對“長壽鎮(zhèn)”名頭的在乎，在聽說有“瘟疫”后，主人公——扮演調(diào)查者角色的外地醫(yī)生，才會進入這個封閉的小鎮(zhèn)中。

前衛(wèi)藝術(shù)家、撿破爛者和刑警的消失代表了這個空間中浪漫、詼諧和法制的消失，取而代之的是一種沉重、詭異無比的宗法制度和宗教儀式制度，這些滲透在長壽鎮(zhèn)人的生活中。如牛結(jié)實是一個單身漢子，又垂涎著啞巴寡婦，接生婆就帶著一幫身強力壯的女性要抓住牛結(jié)實將他閹割了，以免他做出丑事。而接生婆之所以這樣做也是出于私仇，因為她和丈夫的性生活本就不能順利進行，牛結(jié)實又故意打擾兩人，使接生婆恨牛結(jié)實入骨。又如啞巴寡婦因為死了丈夫，就要被鎮(zhèn)民們送去沉到河里，只有敬畏生命的牛結(jié)實到河里救出寡婦并娶了她。在這種保守之地，與眾不同的牛結(jié)實的種種惡行(如將給馬配種的春藥撒到井里，導(dǎo)致全鎮(zhèn)人的性放縱)就是讓人難以容忍的了。

受到汶川地震的啟發(fā)，《殺生》中還根據(jù)西南地質(zhì)特征加入了地震戲。在電影中，地震一共出現(xiàn)了兩次。第一次是醫(yī)生前往長壽鎮(zhèn)時，人人都在地震面前緊張萬分，而天不怕地不怕的牛結(jié)實則毫不畏懼。這個時候的牛結(jié)實剛剛被鎮(zhèn)民們暴打后扔下懸崖，他活著歸來和地震一樣成為鎮(zhèn)民難以克服的恐懼。地震成為襯托牛結(jié)實生命力的一個元素；而第二次地震時，牛結(jié)實已經(jīng)死了，啞巴寡婦帶著牛結(jié)實的孩子離開了長壽鎮(zhèn)這個罪惡之地，這時候地震來了，并且鎮(zhèn)民之前為了害牛結(jié)實而鋸斷的支撐巨大石頭的棍子也在這個時候塌了，沒人從這次地震中生還，鎮(zhèn)民最后的結(jié)局實際上帶有“搬起石頭砸自己的腳”的意味。這個時候地震則成為一種“天譴”的象征，它代表了天意的震怒，是冥冥之中天道給鎮(zhèn)民的懲罰。

二、敘事邏輯的互滲律

魔幻現(xiàn)實主義與巫術(shù)思維是息息相關(guān)的。英國人類學(xué)家詹姆斯·G·弗雷澤曾指出，遠(yuǎn)古時期，人類的思維有兩類：一類為“相似律”，即“同類相生”和“果必同因”，而另一類則為“互滲律”。法國社會學(xué)家、人類學(xué)家列維-布留爾便采用互滲律來研究了各大洲土著的思維結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為：“可以把原始人的思維叫作原邏輯的思維，這與叫它神秘的思維有同等的權(quán)利?！皇欠催壿嫷模膊皇欠沁壿嫷?。它首要是服從于‘互滲律’?！痹凇盎B律”中，原本有可能并不相干的或遙遠(yuǎn)的事物被聯(lián)系到一起。而在當(dāng)下的藝術(shù)作品中，在有了科學(xué)知識的輔助下，“互滲律”作為一種藝術(shù)手法，用來表現(xiàn)符合蒙昧者思維的邏輯，或一種個人的感情，如魔幻現(xiàn)實主義作品中經(jīng)?？梢姷娜撕腿酥g超時空的心靈感知能力等。

在《殺生》中，“互滲律”體現(xiàn)在一種宿命式的殺戮動因上。首先來看原著對于殺人動機的闡述。在《兒戲殺人》中，陳鐵軍是用一個“戲中戲”的嵌套故事來陳述牛結(jié)實的死因的。根據(jù)警察邊沿對“我”的敘述，一個泥瓦匠回家發(fā)現(xiàn)妻子與人通奸，奸夫藏進壁櫥以后，選擇了不動聲色地指揮妻子和他一起把壁櫥封了起來，從而將一個大活人活生生地砌在了磚墻里。這個故事是為邊沿后來講述牛醫(yī)生的殺人動機做鋪墊的。牛醫(yī)生家因為被結(jié)實縱火焚毀，源源不斷來看望牛醫(yī)生父母的村民們義憤填膺，因為他們都曾經(jīng)受過牛結(jié)實的傷害。在大家都表示想殺人以后，牛醫(yī)生講出了自己的計劃，最后在村民的一致同意下，這個哄騙牛結(jié)實得病的計劃開始逐步實施，并最終殺死了牛結(jié)實。這條邏輯是平滑的：牛結(jié)實無惡不作——包括牛醫(yī)生在內(nèi)的村民記恨于他——牛醫(yī)生提出計策，村民集體執(zhí)行。這一邏輯是現(xiàn)實主義式的。

而在電影中，情況則變得更為復(fù)雜。牛醫(yī)生想謀害牛結(jié)實并不是偶然的，而是計劃已久的。在牛醫(yī)生小時候，他非常敬愛的爺爺奶奶因為燒炭時不慎一氧化碳中毒而死，而老人之所以會中毒是因為家里人為了防止惡少牛結(jié)實來家偷紅薯而把氣窗堵上了。這在牛醫(yī)生的心里成為越積越深的怨毒。在電影中，牛醫(yī)生是一個異類，他是長壽鎮(zhèn)幾乎唯一一個曾經(jīng)出去過見過大世面的人，并且還獲得了醫(yī)學(xué)學(xué)位，他的文化素養(yǎng)是與長壽鎮(zhèn)鎮(zhèn)民截然不同的，這種文化背景也為這個角色增添了一層陰鷙感。更重要的是，這么一個要比牛結(jié)實年輕，很早就已經(jīng)離開了長壽鎮(zhèn)，并且代表了文明世界的人，從理論上說應(yīng)該是最相信法律，對牛結(jié)實的仇恨最少，最不希望牛結(jié)實死的人。然而事實恰恰相反，包括牛結(jié)實在內(nèi)沒有一個人能夠想象得到牛醫(yī)生擁有最為強烈的殺人動機，就是因為二十多年前爺爺奶奶的死。這種蓄謀已久的怨毒是誰也無法預(yù)料的。因為牛結(jié)實本人根本沒有意識到自己與牛醫(yī)生之間有這樣大的過節(jié)。在牛結(jié)實小的時候，正是牛醫(yī)生的爺爺笑瞇瞇地從氣窗里給他遞紅薯。牛醫(yī)生爺爺奶奶和牛結(jié)實這幾條人命的失去，很大程度是建立在誤會上的。

而除此之外，電影中還有大量豐富的細(xì)節(jié)體現(xiàn)著這種宿命式的悲劇，讓觀眾感受到“互滲律”的強大。如屠夫一早就在臘肉里下了毒，并用一條紅繩做標(biāo)記，一心想毒死牛結(jié)實，結(jié)果陰差陽錯地被牛結(jié)實一搗亂，兩條臘肉都綁了紅繩，屠夫發(fā)現(xiàn)自己再也分不清哪塊有毒哪塊沒毒。在牛醫(yī)生來買肉時，屠夫心存僥幸地讓牛醫(yī)生買走了后者自己選的那條，結(jié)果那正是毒肉。害死牛結(jié)實的牛醫(yī)生可以說也間接地因牛結(jié)實而死。更為諷刺的是，牛醫(yī)生在挑肉時說了句“要那塊，膽固醇少”，他得以成為眾人領(lǐng)袖的原因便是在于他擁有豐富的醫(yī)學(xué)和心理學(xué)知識，然而最后也正是這些知識導(dǎo)致了他自己的死。

三、人物視角的運用

在魔幻現(xiàn)實主義作品中，敘事的視角經(jīng)常是富于變化的，除了人們所熟悉的零視角、外視角和內(nèi)視角外，故事的敘述人也可以被頻繁地更換，這一切都是服務(wù)于給作品制造“陌生化效果”的。人們高度集中的注意力在這種視角變動中被作者調(diào)動。當(dāng)同樣一個故事從不同的角度呈現(xiàn)給觀眾后，觀眾/讀者便得到了一個立體的、透視式的故事。這方面最為典型的例子便是《百年孤獨》中的敘述者在墨爾基阿德斯的靈魂和作者之間不斷切換。

在《兒戲殺人》中，整個故事是按照查案的順序展開的，“我”始終追隨著警察邊沿的敘述，案情在邊沿的講述下逐漸清晰。而在事情真相大白后，“我”想知道對本案當(dāng)事人的最后判決時，邊沿卻表示這就不是警察的事了，警察所負(fù)責(zé)的只是案件的偵破工作，接下來案件就交給了預(yù)審科、檢察院和法院，最后如何判決則完全是法院的事，跟邊沿已經(jīng)沒有任何關(guān)系。而由于目前這個案子還沒有最后判下來，所以“我”要想知道這些“兇手”的結(jié)局，只能等待法院宣判之日去旁聽。換言之，主人公“我”和邊沿所了解的情況便是讀者了解的全部情況，小說中第一人稱內(nèi)聚焦的敘事視角自始至終沒有改變過。

而在電影中，故事最初也是由查案者——醫(yī)生的視角來進行敘述的。在醫(yī)生所了解到的情況中，觀眾可以得到如下信息：牛結(jié)實確實無惡不作，他也確實受到全鎮(zhèn)除小孩子之外的鎮(zhèn)民的憎恨；但另一方面，醫(yī)生又覺得一切都沒有那么簡單，其中一定有難言之隱。并且醫(yī)生自己因為想知道牛結(jié)實的死因而解剖了牛結(jié)實的“尸體”，后來被牛醫(yī)生質(zhì)疑當(dāng)時的牛結(jié)實其實沒有真死，這導(dǎo)致了醫(yī)生誤以為是自己殺了牛結(jié)實，因此產(chǎn)生了強烈的要調(diào)查清楚真相還牛結(jié)實一個公道的念頭。而接下來電影又展現(xiàn)了牛結(jié)實和啞巴寡婦的視角，觀眾得以看到故事的另一面。如牛結(jié)實去挖了別人的祖墳，將里面的珠寶拿出來給后人作為結(jié)婚禮物，在一般人看來這是惡劣的，但是從牛結(jié)實的視角來看，他在挖之前卻是跪下來給先人賠禮了，并且表示當(dāng)活人都快吃不起飯時，與其將珠寶留給死人還不如拿出來造福子孫。除此之外，還有大量的細(xì)節(jié)讓人感受到，牛結(jié)實并不是一個壞人，他不停地?fù)v亂只是因為他作為一個外鄉(xiāng)遺孤，有著強烈的融入小鎮(zhèn)居民之中的意愿，只是因為從小無父無母，他只能以到處搞破壞的方式吸引人們的注意力。他本質(zhì)上是一個善良的好人。又如，包括醫(yī)生在內(nèi)的絕大多數(shù)人都覺得是他們一起用生病的謠言殺死了牛結(jié)實，但是啞巴寡婦卻非常清楚鎮(zhèn)民的陰謀，并且自愿用墮胎的方式來換牛結(jié)實一命，而牛結(jié)實卻在已經(jīng)知道牛醫(yī)生和鎮(zhèn)民的謊言后，選擇了為保住自己的兒子而主動赴死，為此還給自己打造了一口藍(lán)色的小棺材。這樣一來，整個故事就相較于原著的“謠言殺人”“三人成虎”要更深入了一層，最后的大地震也就更震撼人心。

小說《兒戲殺人》以平實的語言講述了一樁富有深意的謀殺案，故事本身是令人回味無窮的，但是要將這個故事搬上大銀幕并獲得觀眾的肯定，故事則是稍顯平淡的。管虎在電影《殺生》中為故事加入了鮮明的魔幻色彩，轉(zhuǎn)換了電影的敘事空間，在解釋殺人動機時以“互滲律”使死亡增添了一層宿命悲劇感，并在敘事中超越了單一視角的束縛，在基本不改變原著故事的前提下，豐富了小說的藝術(shù)魅力，并且對主人公牛結(jié)實的人格也有所深化?？梢哉f，魔幻現(xiàn)實主義的加入，使《殺生》成為一部堪稱當(dāng)代典型的后現(xiàn)代主義范式的電影。