從《地心營救》看歐美災(zāi)難電影敘事風(fēng)格

陳原艷

(六盤水師范學(xué)院外國語學(xué)院，貴州 六盤水 553000)

災(zāi)難電影是一種以影像奇觀來展現(xiàn)災(zāi)難題材的影片，在其類型化的過程中，它已經(jīng)在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物設(shè)定乃至商業(yè)運(yùn)作機(jī)制上形成一定之規(guī)。在災(zāi)難電影，尤其是其中類型化最為徹底、藝術(shù)性最為突出的歐美災(zāi)難電影，被認(rèn)為越來越倚重以數(shù)字合成技術(shù)來虛構(gòu)未知影像，憑借視覺奇觀吸引觀眾時(shí)，我們有必要重新對(duì)災(zāi)難電影的敘事進(jìn)行審視，警惕災(zāi)難電影傳播接受中的“視覺壓倒敘事”傾向。

派翠西亞·里根的《地心營救》(The33，2015)則可以視作是一部以敘事而非以視效取勝的優(yōu)秀之作。電影取材于2010年發(fā)生在智利的著名礦難事件，在整部電影中，災(zāi)難是被表現(xiàn)的核心客體，但電影表現(xiàn)礦難發(fā)生時(shí)天崩地裂的仿真影像卻只有短短數(shù)分鐘，電影的絕大部分篇幅都是在觀眾已經(jīng)知道結(jié)局的情況下，以緊張、精妙的敘事吸引觀眾?？梢哉f，《地心營救》不僅本身是一部應(yīng)該被重視的、受到普遍好評(píng)的災(zāi)難片，我們甚至有必要通過這部電影，來一窺歷來歐美災(zāi)難電影值得肯定的、較為穩(wěn)固的敘事風(fēng)格。

一、以災(zāi)難為敘事主線

毋庸置疑的是，敘事始終是一部故事片的核心。誠然，數(shù)碼特效對(duì)災(zāi)難片的貢獻(xiàn)是不可否認(rèn)的?！盀?zāi)難電影的藝術(shù)價(jià)值獲得顯著提升，這完全是由于數(shù)碼特效的誕生。當(dāng)計(jì)算機(jī)技術(shù)運(yùn)用于電影的制作中，這種技術(shù)很快創(chuàng)造出仿真的視覺奇觀。以視覺震撼、感官刺激作為代表的好萊塢災(zāi)難片，觀眾對(duì)于視覺的要求完全依賴于特效的幫助。有了特效的使用，災(zāi)難的呈現(xiàn)，如龍卷風(fēng)、海嘯等奇觀的展示就不成問題。像過去拍電影時(shí)無法逼真再現(xiàn)等難題在技術(shù)面前就消失了?！钡诮o予觀眾審美體驗(yàn)，提高觀眾審美素養(yǎng)方面，敘事有著視覺效果無可取代的作用。正如屢屢嘗試如《后天》(TheDayAfterTomorrow)等災(zāi)難片拍攝的導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇就曾表示他所關(guān)心的只是如何將故事講好，而不是用視聽享受來成就個(gè)人野心。《地心營救》就做出了教科書式的講好故事的示范。

首先，電影的敘事必須是圍繞災(zāi)難本身展開的。支撐起整部《地心營救》敘事的是2010年的科皮亞波礦難，在這一次突如其來的災(zāi)難中，33名礦工因?yàn)樯襟w移位而被困在700米之下地心深處的一處避難所，唯一的出路已經(jīng)因?yàn)閹r石塌陷而被堵住，礦工們?cè)局竿奶葑訁s根本沒有搭建，這樣一來，33人就只能在避難所中坐以待斃。在這樣的情況下，礦工們?cè)隈R里奧的帶領(lǐng)下開始了絕境求生。最終在經(jīng)過了69天后，在礦工們的團(tuán)結(jié)和堅(jiān)持以及地面上家屬、官員們的努力下，全部被困礦工得以生還，該事件也成為人類營救史上的奇跡之一。整部電影敘事的始與終，就是災(zāi)難本身的始與終。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在如《大白鯊》(Jaws)、《海神號(hào)》(Poseidon)等災(zāi)難電影中。

其次，在敘述災(zāi)難的同時(shí)，為故事增添若干細(xì)節(jié)，也就是采取支線來修飾主線。對(duì)于電影主創(chuàng)來說，電影在敘事上的優(yōu)勢(shì)在于，電影改編自這起廣為人知的、全球性的新聞事件本身就為電影吸引了足夠多的關(guān)注，使得電影擁有大量的潛在觀眾，另外，在觀眾的審美期待中已經(jīng)獲知事件的真實(shí)性時(shí)，他們往往會(huì)受到相對(duì)于虛擬敘事更多的震撼。但也正是電影敘事源于新聞事件這一點(diǎn)構(gòu)成了電影的先天弱點(diǎn)，整個(gè)礦難最為光芒四射的、值得載入史冊(cè)之處正是在于33名礦工無一遇難。而這也就造成了電影懸念的喪失，觀眾提前得知了礦難的結(jié)局。除此之外，2010年各大媒體對(duì)此事件連續(xù)的報(bào)道也使得整個(gè)營救過程在某種程度上失去了神秘感。電影主創(chuàng)們?cè)谑チ恕笆欠窠饩瘸晒Α焙汀叭绾谓饩取边@兩大敘事懸念之后，就必須把敘事吸引觀眾的重心放置在對(duì)33名礦工進(jìn)行救援時(shí)各種細(xì)節(jié)的挖掘和虛構(gòu)上，如尤西和鄰居老婆不拉窗簾的婚外情，馬里奧的退伍軍人身份，達(dá)里奧偷餅干的行為，戈麥斯老人46年礦工生涯后在離退休只有兩個(gè)星期時(shí)就遭遇了滅頂之災(zāi)等。這也是避免《地心營救》成為一部干癟、平鋪直敘的新聞紀(jì)錄片的最好方式。

二、以社會(huì)精神/癥結(jié)為敘事背景

歐美災(zāi)難片的一大特征便是會(huì)在敘事之中嵌入某種社會(huì)背景，換言之，災(zāi)難成為一面鏡子甚至是放大鏡，人被置于極端的境地之后，其在社會(huì)環(huán)境的影響之下形成的各種品質(zhì)就會(huì)被激發(fā)出來，被電影藝術(shù)家根據(jù)敘事的需要進(jìn)行調(diào)遣，最終合成為一個(gè)給觀眾留下深刻印象的社會(huì)大背景。而這其中優(yōu)秀的品質(zhì)，代表的是一種正面的社會(huì)精神，而低劣的品質(zhì)，則反映出某種社會(huì)癥結(jié)。人物的這些品質(zhì)，也通過他們的語言、行動(dòng)清晰地表現(xiàn)出來。

在《地心營救》中，電影的敘事是從礦難發(fā)生的前一天開始的。在這前一天中，派翠西亞通過一個(gè)盛大、熱鬧的派對(duì)將一干礦工聚集在一起，加上在礦難當(dāng)天乘車前的幾個(gè)場景，以連貫的敘事交代了幾個(gè)重要人物，并通過他們給了觀眾一個(gè)智利社會(huì)的縮影，并且其中所暴露出來的問題，都在后面的敘事中有所呼應(yīng)，人們的語言成為引出問題的手段。其中，最后得到糾偏的有如阿歷克斯的重男輕女問題。阿歷克斯的妻子懷孕，他的家人也為他找好了洗車場的工作讓他可以不用再下井。在派對(duì)上，阿歷克斯堅(jiān)持認(rèn)為妻子懷的是兒子，而妻子則篤定地表達(dá)了想要女兒的信念。在被困井下時(shí)，阿歷克斯曾對(duì)馬里奧說：“兒子真的就比女兒好嗎？”而當(dāng)阿歷克斯被救出時(shí)，他對(duì)于妻子遞上來的女嬰只有無盡的疼愛和對(duì)上蒼的感恩。而錯(cuò)誤并未得到糾正的則有如在礦難發(fā)生前，懂技術(shù)的盧喬找到礦主，表示他們這幾天放置在山體之上的鏡子發(fā)生了碎裂，這說明山體有移位現(xiàn)象，這對(duì)于工人來說無疑意味著潛在的冒頂危險(xiǎn)。然而礦主不僅沒有中止采礦的意圖，反而逼迫盧喬讓工人們每天要采出250噸的金子來，這相比盧喬匯報(bào)險(xiǎn)情之前的標(biāo)準(zhǔn)還有所提高。盡管盧喬說“可是這山里就只有這么點(diǎn)金子而已”也沒有改變礦主的看法。對(duì)于礦主這樣唯利是圖的資本家來說，工人的性命并不是他看重的，這也就為后來工人發(fā)現(xiàn)并沒有設(shè)置逃生的梯子，收音機(jī)是壞的，食品箱也只裝了一半的食物埋下了伏筆。而在礦難發(fā)生后，也是礦主最先想到了放棄營救，他的理由是：“全世界每年大約有12000名礦工死于礦難。找到他們的可能性不足1%?！彼睦碇呛屠淇岜怀浞终宫F(xiàn)出來。而在電影結(jié)尾，礦主的圣何塞礦業(yè)公司被控犯有過失罪，而最終罪名不成立的結(jié)果完成了對(duì)這一智利社會(huì)癥結(jié)的展示。

此外，電影還充分展現(xiàn)了主創(chuàng)認(rèn)為的智利值得頌揚(yáng)的社會(huì)精神。如南美民族的樂觀精神以及虔誠的宗教信仰帶來的強(qiáng)大精神力量等，這些社會(huì)精神通過人物的對(duì)白等手段充分展現(xiàn)。在電影中，無論是井下的礦工抑或是地面的家屬，他們都在最初的驚恐之后表現(xiàn)出非同一般的樂觀和幽默精神，家屬們熱火朝天地建設(shè)起了“希望營地”，戈麥斯老人在吃“最后的晚餐”時(shí)說：“那我正式遞交辭呈我不干了！”引發(fā)工人們哄堂大笑等。而當(dāng)?shù)V工中有吸毒史者毒癮發(fā)作時(shí)，是馬里奧用宗教安撫了他，告訴他“恨人是小孩子才干的事情。要是你愿意，我們可以一起禱告”。在禱告中，馬里奧請(qǐng)求仁慈的天父幫助大家，天父成為他們的精神支柱之一。從這些人物的話語中，觀眾可以窺見他們的精神世界。而不同出身背景的礦工，可以說是整個(gè)社會(huì)的縮影，他們的精神也從側(cè)面反映了整個(gè)社會(huì)的精神風(fēng)貌。

三、以情感為敘事娛樂策略

電影的重要功能就是給觀眾提供娛樂，這一點(diǎn)在一直堅(jiān)持商業(yè)原則的好萊塢電影中體現(xiàn)得尤為明顯。理查德·麥特白就曾經(jīng)在《好萊塢電影——1891年以來的美國電影工業(yè)發(fā)展史》中指出，好萊塢的電影公司通常會(huì)在影片剪輯前招少部分人觀看電影，從而掌握人們對(duì)影片的評(píng)價(jià)。再根據(jù)這種評(píng)價(jià)對(duì)電影進(jìn)行剪輯，調(diào)整電影的敘事節(jié)奏，最終達(dá)到為觀眾提供娛樂的目的。

在歐美尤其是美國好萊塢的災(zāi)難片中，電影的娛樂化也是普遍存在的，其與藝術(shù)結(jié)合的完美程度，是評(píng)價(jià)一部災(zāi)難片優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。一般來說，災(zāi)難片的娛樂策略主要體現(xiàn)在兩方面：一是在形式上，災(zāi)難電影普遍以具有沖擊力和震撼感的視聽效果來打動(dòng)觀眾。并非所有觀眾都能夠經(jīng)歷驚天動(dòng)地、生死存乎一線的災(zāi)難，而電影則以某種真實(shí)帶觀眾進(jìn)入這種災(zāi)難來臨的情境中，讓觀眾感受到人類生命的脆弱以及人類精神的堅(jiān)強(qiáng)不屈，對(duì)大自然或其他外力產(chǎn)生敬畏之情。這一點(diǎn)在又可歸于科幻類型片的災(zāi)難片中屢屢能找到例證。如以外星人入侵地球?yàn)闉?zāi)難的《獨(dú)立日》(IndependenceDay)等。而另一方面則是在情感上，電影能夠?qū)⑿问缴蠋淼目謶趾途o張轉(zhuǎn)化為深沉的大愛或?qū)θ松乃伎?，讓觀眾深切地領(lǐng)會(huì)生命的尊嚴(yán)，在觀影過程中靈魂得到洗禮。這種感動(dòng)同樣也是一種娛樂效果。正如卡梅隆在談及《泰坦尼克號(hào)》時(shí)所說的，他之所以選擇從愛情的角度來講述這次船難，就是因?yàn)閻矍楦茏層^眾感受到生死分離之際的痛苦和無奈。在愛情的加入下，《泰坦尼克號(hào)》在是一部特效電影、災(zāi)難電影的同時(shí)又成為青春電影和文藝電影。與之類似的災(zāi)難片還有如《2012》(FarewellAtlantis)、《末日崩塌》(SanAndreas)等。

在《地心營救》中，愛情并不是派翠西亞用來打動(dòng)觀眾的主要元素，但電影同樣考慮到娛樂效果而將生死、災(zāi)難和愛進(jìn)行了雜糅，這種愛包括礦工之間的兄弟之情、達(dá)里奧的姐弟之情以及其他礦工的夫妻、父女父子之情等。如達(dá)里奧姐弟之間曾經(jīng)有過很深的芥蒂，因?yàn)榻憬悻斃麃喸谛枰獡狃B(yǎng)五個(gè)弟妹的情況下將達(dá)里奧趕出了家門，這導(dǎo)致了瑪利亞每天將肉卷餅送給達(dá)里奧時(shí)他都在長椅上裝睡，而在礦難發(fā)生后，瑪利亞卻是最堅(jiān)決留下來關(guān)注救援情況的家屬，甚至不惜打了礦業(yè)部長勞倫斯一耳光，而達(dá)里奧也在井下萌生了跟姐姐道歉的念頭。又如，一直被歧視的玻利維亞人有著自己被殺死吃掉的恐懼因而隨身帶刀，然而馬里奧卻在發(fā)現(xiàn)他的安全帽沒有礦燈后主動(dòng)將自己的燈給了玻利維亞人，贏得了他的信任。而其中最值得稱道的是，當(dāng)?shù)V工們餓到極致，開始吃“最后的晚餐”時(shí)，派翠西亞以一段如同“賣火柴的小女孩”般的畫面完成了這段悲愴的敘事。在這段敘事中，畫面色彩熱情奔放，每個(gè)手中只有一個(gè)杯底金槍魚罐頭汁水的礦工開始遐想美好的食物與親人。他們的妻子或情人給他們端上肉卷餅、意面、漢堡、水果和牛肉亂燉等，大家在幻境中肆意地嬉戲談笑?；镁车拿篮煤同F(xiàn)實(shí)的破敗絕望形成鮮明的對(duì)比，這更能觸動(dòng)觀眾為礦工們扼腕嘆息。

《地心營救》不僅實(shí)現(xiàn)了在場景、視效以及配樂等技術(shù)層面上的成功，在敘事乃至生命價(jià)值思考的貢獻(xiàn)上也堪稱毫無缺失。電影在敘事主線、敘事背景的設(shè)置，以及敘事中娛樂策略的實(shí)現(xiàn)上，都體現(xiàn)了歐美優(yōu)秀災(zāi)難片固有的敘事風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了災(zāi)難片應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值與文化題旨。