狂歡化語境中的《美女與野獸》

劉曉花 于紅岡

(南昌大學(xué)外國語學(xué)院，江西 南昌 330031)

2017年上映的迪士尼真人版電影《美女與野獸》高度還原了1991年的動(dòng)畫版，再次將浪漫的童話世界呈現(xiàn)在觀眾眼前，然而影片所要呈現(xiàn)的不僅僅是“王子與灰姑娘”般的愛情童話，還有狂歡化色彩。影片講述的是善良的少女貝兒(愛瑪·沃特森飾)為解救被野獸(丹·史蒂文斯飾)囚禁的父親而犧牲自由被迫與受魔咒化為野獸的王子朝夕相處，最后用真愛解除魔法的故事。影片一開始就將鏡頭聚焦在主要人物王子身上，盛大的舞會(huì)渲染出一種狂歡化的氛圍。然而這種熱烈的氣氛卻被一個(gè)樣貌丑陋的老嫗所破壞，自私的王子拒絕了老嫗的借宿，因而被詛咒變成了一頭野獸，他的仆人也一同變成了各式各樣的家具，解除魔法的唯一辦法就是要有人真心地愛上王子。美麗善良的姑娘貝兒為解救父親而被迫與野獸一同生活，朝夕相處之下，王子與貝兒相愛了，最終魔咒得以解除。人們?cè)诔潜ぶ休d歌載舞，以狂歡的形式結(jié)束了影片。無論是電影情節(jié)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序的顛覆，還是人物角色雙重性格特征，抑或是壓制—宣泄的情感體驗(yàn)，影片《美女與野獸》充分展現(xiàn)了狂歡化詩學(xué)的種種特性。越過童話電影的標(biāo)簽，本文將在狂歡化語境中來詮釋該部影片，挖掘影片中所蘊(yùn)含的狂歡化色彩，探討其對(duì)電影敘事的現(xiàn)實(shí)意義。

一、狂歡化理論與電影敘事

狂歡化詩學(xué)理論是米伊哈爾·巴赫金對(duì)文學(xué)藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)之一。巴赫金的狂歡化詩學(xué)理論是源自于歐洲民間的狂歡節(jié)文化現(xiàn)象，其歷史可以追溯到古希臘羅馬時(shí)期基督教的“謝肉節(jié)”。最初這種狂歡化的敘述模式在文學(xué)中掀起了熱潮，甚至可以直接說是文藝復(fù)興時(shí)期大量狂歡化作品的社會(huì)基礎(chǔ)。最典型的例證就是莎士比亞的喜劇《仲夏夜之夢》，莎翁在該部喜劇中為讀者描繪了兩個(gè)對(duì)立的世界，一個(gè)是等級(jí)森嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)世界，另一個(gè)是象征著狂歡化世界的“綠色森林”。[1]狂歡化理論涉及了廣泛的領(lǐng)域和龐大的內(nèi)容，就其基本的外化形式而言，電影敘事為狂歡節(jié)演出提供了直接的表現(xiàn)舞臺(tái)。歷史上用狂歡化敘事手法所拍攝出來的電影不勝枚舉，例如在20世紀(jì)90年代后期，由米哈爾科夫執(zhí)導(dǎo)的電影《西伯利亞理發(fā)師》就成功地運(yùn)用了狂歡化敘事，在影片中直接呈現(xiàn)了狂歡節(jié)的本源“謝肉節(jié)”儀式，讓觀眾在欣賞幽默詼諧表演的同時(shí)也體驗(yàn)著一種盛大的狂歡節(jié)氛圍。此外，巴赫金的狂歡化理論本身就有著多維度的意義，用在電影敘述中，還可以從狂歡節(jié)儀式的種種變體切入，比如早期電影拍攝的空間多是集中在大眾場所：熙熙攘攘的街市，人頭攢動(dòng)的車站，在這些地方，電影本身就是狂歡節(jié)活動(dòng)的重要組成部分。電影敘事吸收和借鑒了狂歡化詩學(xué)理論的精髓，豐富了電影創(chuàng)作的手法，在一定程度上打破了觀眾常規(guī)化的思維認(rèn)知和疲乏的觀影體驗(yàn)，延長了觀眾的審美過程。

二、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序的顛覆

英國電影研究者帕特里克·富爾賴從電影對(duì)社會(huì)秩序的影響及其所蘊(yùn)含的烏托邦思想來探討狂歡化對(duì)電影敘事的現(xiàn)實(shí)意義。依據(jù)狂歡化原則建構(gòu)的電影，影片會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序造成一定的沖擊，具體表現(xiàn)為對(duì)一些社會(huì)秩序的顛覆，比如社會(huì)身份。在狂歡化理論的基礎(chǔ)上，巴赫金將人們生活的世界分成兩個(gè)對(duì)立的世界，一個(gè)是常規(guī)化的世界，生活在這個(gè)世界中的人必須服從現(xiàn)實(shí)社會(huì)的等級(jí)制度，循規(guī)蹈矩是他們的行為表現(xiàn)；另一個(gè)是狂歡化的世界，在這個(gè)世界里不可逾越的等級(jí)制度被打破，它宣揚(yáng)一種自由平等的對(duì)話精神，使人們暫時(shí)忘卻了森嚴(yán)的等級(jí)制度和社會(huì)隔閡。這種自由平等的渴望顛覆了常規(guī)世界里的制度并由此展開了狂歡化世界對(duì)常規(guī)化世界的“攻擊性”行動(dòng)。[2]在影片中表現(xiàn)為對(duì)王子的“脫冕”和對(duì)反派加斯頓的“加冕”。作為一國之尊的王子先是被女巫施咒變成了人們所害怕和厭惡的野獸，接著是村民進(jìn)攻城堡，想要奪取他的生命，高貴的王子不僅失去了英俊的容貌，同時(shí)也喪失了統(tǒng)治的權(quán)威。相反，心懷鬼胎的加斯頓卻被村民認(rèn)為是英雄，被村子里的少女崇拜，被酒館里的村民歌頌，甚至在他的煽風(fēng)點(diǎn)火之下，村民攻進(jìn)城堡，想要徹底毀滅王子。在狂歡世界里，一切異于社會(huì)常態(tài)的現(xiàn)象都可以劃歸在狂歡節(jié)的名義下進(jìn)行討論，高貴的王子卻被施咒變成了野獸，這本身就是對(duì)王權(quán)的一種顛覆，村民進(jìn)攻象征著王權(quán)的城堡，則是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序顛覆的直接表現(xiàn)。

在狂歡節(jié)上，所有參與者的身份地位和等級(jí)差別都暫時(shí)被弱化，所有人都平等地置身于同一個(gè)舞臺(tái)之上。所以，從某種程度上說，狂歡節(jié)隱喻著烏托邦式的理想社會(huì)。柏拉圖認(rèn)為，烏托邦理想貫穿于狂歡節(jié)發(fā)展始終。在影片《美女與野獸》中，突出的情節(jié)畫面就是盛大的舞會(huì)場景，影片以舞會(huì)開始，同樣以舞會(huì)結(jié)束。所以舞會(huì)就像是一場盛大的狂歡節(jié)儀式，所有舞會(huì)的參與者，無論你是王子還是平民，是長輩還是晚輩，大家都同在一起狂歡?？駳g節(jié)的存在在一定程度上寄托了人們對(duì)烏托邦式理想社會(huì)的向往。然而這終究只是曇花一現(xiàn)，狂歡節(jié)過后，一切又恢復(fù)了原樣。影片中人們?cè)诤谝沟难谧o(hù)下，沖進(jìn)城堡，試圖消滅野獸，但終究是以失敗告終，最后悻悻而去。這種烏托邦式的理想在狂歡盛宴結(jié)束之后，也隨之破滅。但柏拉圖認(rèn)為人們?cè)诳駳g節(jié)中得到了神諭，獲得了精神上的滿足，會(huì)在現(xiàn)實(shí)世界里克服自己不規(guī)范的行為，從而讓社會(huì)變得更加和諧。影片結(jié)尾，當(dāng)王子恢復(fù)人形，人們團(tuán)結(jié)在王子周圍，一起載歌載舞，世界再次恢復(fù)和諧。這也表明了狂歡節(jié)儀式的存在有著一定的現(xiàn)實(shí)意義。

三、人物角色雙重性格塑造

狂歡化理論先驅(qū)者巴赫金指出，“狂歡式所有的形象都是合二為一的，它們身上結(jié)合了嬗變和危機(jī)兩個(gè)極端：期望和破滅，邪惡和善良?！盵3]在狂歡式的思維模式中，非常典型的就是事物的雙重性。例如狂歡節(jié)儀式上的笑，其內(nèi)在本身就具有雙重含義。它既可能是發(fā)自內(nèi)心真心實(shí)意的笑，也可能是對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)無情的苦笑。影片《美女與野獸》中變成家具的仆人們?cè)谪悆旱絹碇畷r(shí)，高興地開懷大笑、手舞足蹈，既是期待貝兒就是王子的有緣人所發(fā)出的希望之笑，也是害怕期望落空的苦笑?？駳g節(jié)上的一切活動(dòng)和儀式都具有雙重性，影片所呈現(xiàn)出來的畫面并不是絕對(duì)的肯定或否定。例如，影片中來福在酒館歌頌加斯頓的情節(jié)，雖然表面上他是在熱情洋溢地夸耀加斯頓，但影片真正所要傳達(dá)的是對(duì)反派加斯頓的嘲諷之情。

影片《美女與野獸》中人物角色“正反同體”[4]的雙重性格，成為電影人物角色塑造亦正亦邪變化的內(nèi)在依據(jù)。電影藝術(shù)家們?cè)诳駳g化的電影世界里不僅表達(dá)了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界獨(dú)特的認(rèn)知，同時(shí)也展現(xiàn)了他們渴望真正詮釋人性內(nèi)涵的情感訴求。影片開頭自私的王子在民眾身上施加苛捐雜稅，用作舞會(huì)開支，甚至沒有一點(diǎn)同情心，將在風(fēng)雨夜前來投宿的老嫗拒之門外。因?yàn)椴欢萌绾稳廴?，才被詛咒變成野獸，連同可憐的仆人也被變成家具。但隨著情節(jié)的發(fā)展，人物身上的雙重性格特征開始顯現(xiàn)。在與貝兒的朝夕相處中，自私的王子慢慢學(xué)會(huì)了愛。首先是在貝兒遭遇狼群圍攻的時(shí)候，王子奮不顧身地前來救她；其次是盡管他深愛著貝兒，但還是放手，給了貝兒渴望的自由，放她回家。故事情節(jié)發(fā)展到這里，王子身上善良的人性光輝開始展現(xiàn)出來。影片中另外一個(gè)突出的“正反同體”人物就是反派加斯頓的跟班來福，影片開始他就一直跟在加斯頓身邊，對(duì)他言聽計(jì)從、阿諛奉承，甚至跟著加斯頓一起，將貝兒的父親扔在森林里，并且事后拒絕為貝兒的父親證明清白。但隨著電影情節(jié)的推進(jìn)，他開始與殘暴的加斯頓產(chǎn)生分歧。最后在村民攻進(jìn)城堡時(shí)，他徹底與加斯頓決裂了，并且開始幫助王子的仆人對(duì)抗加斯頓。除了人物角色，影片的空間背景也在亦莊亦諧之間不斷變換，狂歡化舞會(huì)場景和寂靜人物內(nèi)心獨(dú)白讓影片在莊重與詼諧之間凸顯出更加飽滿的藝術(shù)效果。觀眾在此觀影過程中獲得了良好的審美體驗(yàn)，人性當(dāng)中的假惡丑最終讓位于真善美，使得該部影片成為研究狂歡化世界里人物雙重性格的一部佳作。

四、壓制—宣泄的情感體驗(yàn)

人們?cè)诳駳g世界中釋放著被壓抑的情感，遠(yuǎn)離著一種不敬甚至是歪曲的生活狀態(tài)。[5]狂歡世界和常規(guī)世界的對(duì)應(yīng)，在文本中轉(zhuǎn)換成宣泄和壓制的基本敘事結(jié)構(gòu)，這種敘事結(jié)構(gòu)很快便被電影吸收和借鑒過來，因?yàn)樯鷦?dòng)形象的電影畫面淋漓精致地展現(xiàn)著狂歡化世界里的一舉一動(dòng)。審視電影的狂歡化鏡頭，我們可以發(fā)現(xiàn)潛藏在電影下的“壓制—宣泄”心理結(jié)構(gòu)圖譜。電影的基本敘事模式在該圖譜下被建構(gòu)起來，前提條件是要在電影中設(shè)置一個(gè)壓迫感，并且這個(gè)壓迫感能夠誘發(fā)出觀眾的普遍感受，隨之在接下來的電影情節(jié)中擺脫或者釋放這種壓迫感，讓觀眾與電影中的人物產(chǎn)生共鳴，并在這種壓制—宣泄的情感中把握電影敘事的意義。在影片《美女與野獸》中，王子被施咒變成野獸，只有真愛才能解除魔咒，幫他恢復(fù)人形。這種無形的壓迫感一直貫穿于電影情節(jié)發(fā)展始終，直到最后貝兒愛上王子，魔咒解除，這種壓迫感才得以釋放。

電影故事情節(jié)推進(jìn)以及人物角色形象塑造共同渲染了壓制—宣泄的情感體驗(yàn)。影片《美女與野獸》以王子被施咒變成野獸開始，最后以魔咒解除結(jié)束。影片開始，高高在上的王子因?yàn)榫芙^女巫的借宿而被施咒變成野獸，連同他的仆人也被變成家具，因此王子被魔法壓制著。而隨著電影的發(fā)展，王子在與貝兒的朝夕相處中，學(xué)會(huì)怎樣去愛，所以在影片最后，王子沖破了壓制，恢復(fù)了原來的樣子，并與貝兒幸福地生活在一起，這種壓制感得以宣泄。同樣，影片中的女主人公貝兒在電影開頭，因?yàn)楠?dú)特的個(gè)性而被村民認(rèn)為是另類，被他們排擠和壓制，最突出的一幕就是貝兒在洗衣服時(shí)，因?yàn)榻塘艘粋€(gè)小女孩識(shí)字，村民就把她的衣服扔到地上，因此，貝兒也是受到村民壓制的。但是在影片最后，因?yàn)樨悆旱膼鄢晒Φ亟饩攘送踝樱运玫搅送踝雍痛迕竦恼J(rèn)可，對(duì)她的壓制也得以解除。不管是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所感受到的壓力還是在狂歡節(jié)中獲得的情感釋放，抑或是在影片魔咒解除后的如釋重負(fù)，都從不同的層面詮釋了“壓制—宣泄”的內(nèi)涵，也體現(xiàn)了狂歡化敘事的重要性及其對(duì)電影敘事的意義。

五、結(jié) 語

影片《美女與野獸》之所以贏得觀眾和業(yè)界人士的認(rèn)可，其中一個(gè)重要的原因就是它突破了電影傳統(tǒng)的敘事手法，將狂歡化理論融合進(jìn)電影的情節(jié)發(fā)展、人物形象塑造和觀影體驗(yàn)之中。該影片雖然取材于古老的法國童話，卻個(gè)性化地探索了電影發(fā)展的新途徑。對(duì)狂歡化理論的吸收和借鑒從多個(gè)角度提升了電影的表達(dá)效果，豐富了電影的文化內(nèi)涵，同時(shí)也在一定程度上打破了觀眾常規(guī)化的思維認(rèn)知和疲乏的觀影體驗(yàn)，延長了觀眾的審美過程。