“小鮮肉”：中國電影的男性身體書寫

黎 書

(重慶工商大學(xué)，重慶 400067)

“小鮮肉”這個詞最早出現(xiàn)在2014年的網(wǎng)絡(luò)流行語中，它一般指的是年齡在12—25歲之間性格純良、感情經(jīng)歷單純，并且長相俊俏的男性。當(dāng)這些面容姣好，身材健美，比女人還可愛的男明星登上大銀幕的時候，不僅創(chuàng)造了票房奇跡，也不斷刺激著女性(包括男性)觀眾的荷爾蒙。隨著人們審美的變遷，類似于施瓦辛格這種硬漢形象在銀幕上已經(jīng)越來越少見，“小鮮肉”們?nèi)崦赖纳眢w形象卻頻頻出現(xiàn)在我們的視野里。以女性主義觀點來看，男性本應(yīng)是觀看的主體，女性則是被凝視的客體。但是，“小鮮肉”們卻一反常態(tài)，他們把自己作為被觀看的對象呈現(xiàn)給觀眾。這種主動將男性身體呈現(xiàn)出來的形式不同于動作電影中男性身體的暴露，動作明星們通常將觀眾對“男性身體的欲望凝視”轉(zhuǎn)移到“高度儀式化的打斗場景”中，如此一來，觀眾“觀看的注意力轉(zhuǎn)化到打斗所形成的可觀看景觀的段落上去”①。在新時期，“小鮮肉”們的身體經(jīng)過精心包裝被推上了前臺，他們的電影似乎更加純粹，對于身體的展現(xiàn)成為他們出演電影的唯一價值，即使有可觀看的景觀段落也是為了烘托出他們的身體而存在的。

一、身體與消費主義

男人與女人因為性別的不同，導(dǎo)致他們在電影中的分工也不同。在勞拉·穆爾維看來，“主導(dǎo)的意識形態(tài)原則以及支持它的精神結(jié)構(gòu)，男性人物不能承擔(dān)性之客體化的負(fù)荷。男人不愿意凝視與他同類的裸露癖者”②。但是，“小鮮肉”如此直白的身體展現(xiàn)顯然與之相悖。不過，當(dāng)把“小鮮肉”的身體展示放在后現(xiàn)代消費主義的視域之下，則一切都能夠解釋得清楚。消費主義追求的是體面的消費，渴求無節(jié)制的物質(zhì)享受和消遣，并把這些當(dāng)作生活的目的和人生的價值。在后現(xiàn)代的語境中，一切都能夠成為消費的對象，男性身體也作為一種商品被擺上了貨架。在“小鮮肉”身體展示的背后，存在著各方資本的博弈。龐大的消費市場、渴望資本的出品方、女性對明星身體的欲望以及明星本身，都把身體與消費、金錢、商品、欲望等聯(lián)系起來，共同構(gòu)建起這種獨特的身體展示。

郭敬明在2013年導(dǎo)演的《小時代》算是開啟了“小鮮肉”電影的先河，影片雖然是以林蕭、顧里、南湘、唐宛如這四姐妹的視角展開，但是與之配戲的“小鮮肉”們卻搶走了女主角的話題量。電影里毫不顧忌地展現(xiàn)出病態(tài)的消費觀，而這些消費觀念與男性角色的身體緊密相關(guān)。

在《小時代》里，宮洺的第一次出場就與豪車和高樓相伴。當(dāng)宮洺的座駕緩緩?fù)Ｔ贛.E雜志社大樓前的時候，兩個門童迅速為他開啟車門，宮洺身著西裝、戴著墨鏡猶如時裝模特般走進了大樓，不遠(yuǎn)處的林蕭則像“花癡”一般看著宮洺。這個場景將林蕭對于宮洺的身體崇拜與金錢崇拜并置起來，使得“小鮮肉”的身體消費與金錢消費無縫對接了起來。同時，影片用仰拍的手法拍攝了宮洺出車門的場景，這個場景貌似將林蕭的視角與觀眾的視角連接了起來，但實際上卻造成了兩者視角的分割，因為林瀟在這個場景中不可能進行仰視，唯一能仰視的是銀幕前的觀眾。導(dǎo)演有意識地將他的金錢觀念通過“小鮮肉”的身體植入電影中，讓觀眾在無意識的情況下接受它。

在《小時代2》中，男性身體的呈現(xiàn)比起第一部來更加大膽，而身體與消費的關(guān)系也從暗喻變?yōu)槊饔?。在影片開頭，導(dǎo)演借助林蕭的旁白表達(dá)了她對于身體與金錢這對關(guān)系的看法：“那些金字塔頂端的有錢人，他們的每一天，都像是精心調(diào)配好的營養(yǎng)劑，每一種營養(yǎng)成分都嚴(yán)格按照精確的配比，他們的身體因此保持著最好的狀態(tài)。璀璨奪目的生命，永遠(yuǎn)熠熠生輝?！迸浜现园祝娪巴ㄟ^遠(yuǎn)景、中景以及一個由下而上、由遠(yuǎn)及近的鏡頭展現(xiàn)著宮洺裸露的身體。宮洺目視遠(yuǎn)方俯瞰著城市，此時的身體成為金錢最佳的代言?！坝谑牵覀兛吹搅藦娏业南M主義指向——金錢、健康而有魅力的身體以及青春活力?！雹?/p>

二、身體與意識形態(tài)

女性主義電影批評家認(rèn)為，把女性作為看的客體實際上是男性對于女性的壓制，男性把女性當(dāng)作色欲的對象來凝視，從而使他們的窺淫癖和戀物癖得到滿足。但是，當(dāng)“小鮮肉”的身體作為看之客體的時候，這種意識形態(tài)上的不平等依舊沒有消除?！靶□r肉”們通常被塑造成商界精英、社會名流、富二代，他們好像不費吹灰之力就能得到權(quán)力與金錢，依靠他們的面孔與身體更能在多名女性間游刃有余，使得女性角色在有意無意之間依附于男性角色，在無意識中受到了男性的壓迫。即便把男女位置進行置換，也無法擺脫男性中心主義對于女性的影響。

宮洺作為M.E雜志社的總裁，本身就是權(quán)力的象征，而這種權(quán)力通常是與身體聯(lián)系在一起的。當(dāng)林蕭來到M.E雜志社面試的時候，眼前的高樓令她崇拜不已。影片用一個仰視鏡頭展現(xiàn)了樓的高度，又用一個俯視鏡頭表現(xiàn)了林蕭的渺小，而這高樓正是男性陽物的隱喻。之后，宮洺的豪車緩緩而至，他的身體第一次出現(xiàn)在林蕭的視野里就把林蕭征服了。當(dāng)林蕭上樓準(zhǔn)備面試的時候，排在她前面的面試者一一被宮洺淘汰。電影對于淘汰者同樣是通過身體來刻畫的，每一位被淘汰的面試者走出宮洺辦公室的時候都是一副披頭散發(fā)、衣衫不整的狀態(tài)，這樣失敗就與女性不堪的身體巧妙地并置在一起，男性則呈現(xiàn)出一種相反的姿態(tài)。

當(dāng)輪到林蕭面試時，這種意識形態(tài)上的不平等不再是以這種隱喻的方式出現(xiàn)，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更加直白的形式。林蕭因為穿不慣高跟鞋一直都穿著運動鞋，不過當(dāng)看到前面的面試者紛紛被淘汰時，她穿上了顧里給的高跟鞋。這種妥協(xié)直接反映在女性身體上，因為一份工作，女性不僅要承受著身體上的痛苦，還要去迎合男性。高跟鞋本來是路易十四為了彌補自己的身高而使用的，隨后成為女性“美”的象征，這種“美”實際上是依照男性標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)的。當(dāng)林蕭穿上高跟鞋的那一刻就成為被詢喚的對象，意識形態(tài)詢喚林蕭(個體)使之意識到自己是作為女性而存在的(主體)，同時也讓她屈服于男性中心主義的話語中。在宮洺要求林蕭下樓買咖啡作為測試題目的時候，林蕭因為高跟鞋的緣故摔倒了，當(dāng)她的精神與身體都臣服于男性時，宮洺在林蕭的想象中則以一種白馬王子的姿態(tài)將自己扶起，男性身體與女性身體在此刻成為鮮明的對比，而逆光鏡頭更使得男性身體熠熠生輝、光彩奪目。

同樣是在《小時代》里，唐宛如是作為一種符號而出現(xiàn)的，她的所指是渴望受虐的女性。男性雖然被當(dāng)成看的客體，但是他們卻是實施虐待行為的主體。在電影里，唐宛如暗戀羽毛球運動員衛(wèi)海。在圣誕節(jié)期間，唐宛如來到訓(xùn)練館，看到了裸露著上半身訓(xùn)練的衛(wèi)海。影片一邊用慢鏡頭展現(xiàn)著衛(wèi)海的身體，而另一邊垂涎著衛(wèi)海身體的唐宛如則陷入了與衛(wèi)海結(jié)婚的幻想中。電影將這兩個鏡頭并置起來其實無意中將女性放置在受虐的位置上，男性又一次在身體上完成了對女性的壓迫。

三、身體與酷兒文化

酷兒理論是對女性主義和同性戀理論的直接繼承和發(fā)展。進入20世紀(jì)90年代以后，“酷兒(queer)”在電影理論中被廣泛運用，對于它的理解也出現(xiàn)了差異，個別地用來指稱“同性戀女子”，甚至有的人把它當(dāng)作一個新的集結(jié)術(shù)語，用來指代男女同性戀(有時候是雙向戀)，不過，最多的還是把“酷兒”看成是“同性戀男子”的同義詞。④在后現(xiàn)代語境中，經(jīng)典電影中的男性角色經(jīng)常被解構(gòu)，然后被重構(gòu)為男男之情。曾幾何時，同性戀被當(dāng)作異類看待，陳凱歌的《霸王別姬》、張元的《東宮西宮》等描寫男性同性戀題材的電影在當(dāng)時也引起不小的熱議。但是，隨著女性主義、酷兒理論等西方文化的介入以及中國人性思想的日漸開放，男男之愛被當(dāng)成一種商業(yè)賣點供大眾消費，“小鮮肉”的出現(xiàn)更為大眾提供了這種契機。男男之愛再也不必藏著掖著，而是被精心包裝放上臺面供大眾品評。

《盜墓筆記》是分析酷兒文化的典型文本，除了“盜墓”這一商業(yè)元素之外，吳邪與張起靈之間的“基情”成為電影的另一大賣點。作為一部超級IP電影，大部分觀眾都是沖著“瓶邪”這對CP來的，因此電影毫不顧忌地展現(xiàn)了吳邪與張起靈之間的情感(身體)，同性之情在《盜墓筆記》中表現(xiàn)得淋漓盡致。電影中多次出現(xiàn)了吳邪與張起靈的手部鏡頭，當(dāng)吳邪在盜墓過程中遇到危險，張起靈向他伸出援手，當(dāng)兩只手要接觸時地底突然開裂，吳邪掉了下去，這代表了兩者之間的分離；在結(jié)尾時，吳邪跳上轉(zhuǎn)動的機器去救受了傷的張起靈，吳邪竭盡全力伸出手去，張起靈也堅毅地進行了回應(yīng)，而這個握手也象征著兩人的結(jié)合。

以拉康的觀點來看，吳邪與張起靈就是表里一體的一對鏡像。拉康在《助成“我”的功能形成的鏡子階段——精神分析經(jīng)驗所揭示的一個階段》中提到，“我們只需將鏡子階段理解成分析所給予的完全意義的那種認(rèn)同過程即可，也就是說主體在認(rèn)定一個影像之后自身所引起的變化”⑤。因此，兩人手部從分離到結(jié)合的過程正是自我對于鏡像的認(rèn)同過程，兩人殘缺的身體在這一刻達(dá)到了統(tǒng)合。電影多次強調(diào)了兩人的鏡像關(guān)系，在影片開頭吳邪講述他們的故事時就說道：“應(yīng)該用他來講述我，還是用我來講述他？”在影片結(jié)尾處也用蒙太奇的手法加入了米開朗琪羅的名畫《創(chuàng)造亞當(dāng)》，這幅畫不僅明示了兩人手部鏡頭的重要性，還暗喻了兩人表里一體的身份，因為在這幅畫里上帝的左臂正在誕生出夏娃，而夏娃正是用亞當(dāng)?shù)睦吖撬炀偷摹?/p>

同樣，《小時代》在開頭用一種直白的手法隱晦地給電影蒙上了一層男性同性戀的色彩，而導(dǎo)演也在該電影系列中多次加強了這種觀念。林蕭在開頭就用旁白描述了簡溪和顧源的關(guān)系：“從高中起他倆就形影不離，出雙入對，如此兩個人間尤物湊在一起對于所有青春少女來說，實在是太大的刺激。”在林蕭以及整個高中女生的幻想中，顧源在樹林下騎著自行車，簡溪則坐在后排抱著顧源，還不時清理落在顧源肩頭的樹葉。雖然這個幻想很快就被打破，電影用蒙太奇將現(xiàn)實部分承接在幻想之后，兩位男性又恢復(fù)了性別意識，分別騎著自行車載著林蕭和顧里，不過電影中的幻想部分正如弗洛伊德的無意識層面，導(dǎo)演有意識地將酷兒意識縫入其中，使得男性的關(guān)系(身體)成為觀眾意淫的對象。

四、結(jié) 語

在新時期，“小鮮肉”成為電影取得高票房的利器，從早期的《大武生》到男性身體敘事成熟的《小時代》系列，再到如今的《盜墓筆記》《爵跡》《致青春·原來你還在這里》等，他們在銀幕上的身體展現(xiàn)成為另一票房保障。眾多粉絲來到電影院里不是因為女明星，而是為了眾多的“小鮮肉”們。他們在電影中展現(xiàn)著俊美的面孔，裸露著健碩的身體，甚至還公然制造起了“基情”。在這樣的男性身體書寫之后其實隱含著深刻的文化內(nèi)涵，它們或者與消費主義聯(lián)系在一起，或者再現(xiàn)了男性中心主義這種意識形態(tài)，抑或者表達(dá)了男性之間的酷兒之情。如今，“小鮮肉”的身體書寫逐漸成為電影敘事的重要組成部分，因為其獨特的敘事策略和身體展示，使得它不同于女性身體書寫以及傳統(tǒng)的男性身體書寫。

注釋：

① [荷]安內(nèi)柯·斯梅利克：《同性戀理論與批評》，李二仕譯,楊遠(yuǎn)嬰編:《電影理論讀本》，世界圖書出版公司·后浪出版公司，2012年版，第540頁。

② [英]勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》，范倍、李二仕譯，楊遠(yuǎn)嬰編：《電影理論讀本》，世界圖書出版公司·后浪出版公司，2012年版，第527頁。

③ 程功：《身體·氣質(zhì)·類型——近年來都市電影中男性明星銀幕身體與男性氣質(zhì)的中美比較研究》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2014年第4期。

④ [美]亞歷山大·多蒂：《酷兒理論》，李二仕譯，楊遠(yuǎn)嬰編：《電影理論讀本》，世界圖書出版公司·后浪出版公司，2012年版，第550頁。

⑤ [法]拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)出版社，2001年版，第90頁。