論國(guó)產(chǎn)青春電影轉(zhuǎn)型的必要性

莊開(kāi)歌

(大連醫(yī)科大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116044)

關(guān)于青春電影的界定，學(xué)術(shù)界并不存在定論，其定義呈現(xiàn)多元化的彈性闡述。有觀點(diǎn)認(rèn)為，青春電影是用電影語(yǔ)言記錄和展現(xiàn)處于青春時(shí)代的人的成長(zhǎng)經(jīng)歷、生活狀態(tài)、思想動(dòng)態(tài)、情感認(rèn)知等的一種藝術(shù)表達(dá)方式；也有觀點(diǎn)認(rèn)為，青春電影是一種以青年人在成長(zhǎng)過(guò)程中與他人、家庭、社會(huì)等產(chǎn)生的種種矛盾沖突為敘述核心的電影類別；還有觀點(diǎn)認(rèn)為，青春電影是以“成長(zhǎng)”作為主題的類型化電影。本文中論及的青春電影將以上觀點(diǎn)涵蓋其中，包括將青年群體的價(jià)值觀念、行為方式、心理樣態(tài)、文化內(nèi)涵等作為表達(dá)主旨的一類電影。青春電影因其表述的青春主題的特殊性而呈現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，既可以囊括受現(xiàn)實(shí)磨礪和約束的青年人的恣意吶喊，也可以敘寫勇敢追逐夢(mèng)想的青年人的勵(lì)志史詩(shī)；有不顧一切的叛逆，也有彷徨歲月的無(wú)知與茫然……其呈現(xiàn)的是不同人的青春故事，刻畫的卻是關(guān)于青年成長(zhǎng)的靈魂軌跡，具有深刻的文化傳播功能和價(jià)值導(dǎo)向功能。然而，縱觀當(dāng)前國(guó)產(chǎn)青春電影作品，其價(jià)值觀念的塑造和傳達(dá)是有待商榷的。

2012年，伴隨臺(tái)灣青春電影《那些年，我們一起追的女孩》在我國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)的熱映，國(guó)產(chǎn)青春電影開(kāi)啟了創(chuàng)作新紀(jì)元。不可否認(rèn)，在之后如雨后春筍般涌現(xiàn)的諸多青春電影中不乏諸如《致我們終將逝去的青春》(2013)、《中國(guó)合伙人》(2013)等誠(chéng)意之作，但近5年來(lái)，越來(lái)越多拼盤式的“快餐”電影層出不窮，大打青春旗號(hào)，為了創(chuàng)造可觀的商業(yè)利益一味迎合大眾審美需求而不惜降低藝術(shù)品質(zhì)，以單一的電影主題、相似的電影情節(jié)、失之偏頗的價(jià)值觀念打造出一部部具有固定化和同質(zhì)化傾向的“青春電影孿生體”，嚴(yán)重阻礙了國(guó)產(chǎn)青春電影的健康發(fā)展。另外，青春電影面向的是以青年人為觀影主體的消費(fèi)者，其傳達(dá)的主題意義直接對(duì)這一群體產(chǎn)生影響，而青年人正處于世界觀、人生觀、價(jià)值觀的重要塑造期，需要正確的導(dǎo)向作為引領(lǐng)，因此，國(guó)產(chǎn)青春電影肩負(fù)著傳播正面價(jià)值觀念的重任。基于此，本文以剖析當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影面臨的困境為基點(diǎn)闡述國(guó)產(chǎn)青春電影轉(zhuǎn)型的必要性。

一、國(guó)產(chǎn)青春電影創(chuàng)作面臨的困境

(一)僭越現(xiàn)實(shí)的虛空化表達(dá)

電影敘事方式上的現(xiàn)實(shí)主義缺失是國(guó)產(chǎn)青春電影普遍存在的弊病。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)青春電影多改編自具有諸多受眾的文本小說(shuō)，或者直接以風(fēng)靡一時(shí)的經(jīng)典校園金曲為噱頭創(chuàng)作劇本，如改編自九夜茴同名小說(shuō)的張一白導(dǎo)演作品《匆匆那年》(2014)，改編自饒雪漫同名小說(shuō)的蘇有朋導(dǎo)演作品《左耳》(2015)，改編自顧漫同名小說(shuō)的趙天宇導(dǎo)演作品《微微一笑很傾城》(2016年)，改編自籽月同名小說(shuō)的趙真奎導(dǎo)演作品《夏有喬木，雅望天堂》(2016)，以高曉松創(chuàng)作的同名校園民謠為改編?kù)`感的郭帆導(dǎo)演作品《同桌的你》(2014)，何炅執(zhí)導(dǎo)的以其首唱的同名“畢業(yè)送別之歌”為創(chuàng)作靈感的電影《梔子花開(kāi)》(2015)，等等。此類的電影作品不勝枚舉，受眾對(duì)其評(píng)價(jià)普遍存在爭(zhēng)議。改編電影作品由于原作在電影創(chuàng)作之前已經(jīng)發(fā)展成熟并擁躉眾多，且這一類電影作品善于起用具有強(qiáng)大“粉絲”凝聚力和話題號(hào)召力的新生代明星偶像作為主要演員，因此每一部都會(huì)贏得漂亮的票房戰(zhàn)，即使是新人導(dǎo)演也能夠輕松躋身“億元導(dǎo)演俱樂(lè)部”。如此一來(lái)，青春電影導(dǎo)演沾沾自喜之余也引來(lái)眾多電影創(chuàng)作者覬覦的目光——越來(lái)越多的導(dǎo)演加入青春電影創(chuàng)作的大軍，越來(lái)越多的新人導(dǎo)演將青春電影作為“入市之作”的首選，導(dǎo)致大量主題相似、情節(jié)雷同且具有嚴(yán)重拼湊嫌疑的電影噴薄而出。為了吸引受眾無(wú)所不用其極，以“娛樂(lè)至死”的精神消費(fèi)青春，電影架構(gòu)彌漫著不著邊際的烏托邦式的影像元素，青春中關(guān)于處世、尋夢(mèng)的復(fù)雜性被消解于暴力沖突與殘酷的愛(ài)情之中，歷史的時(shí)代感和青春的朦朧美好都在電影主人公偏執(zhí)的處世哲學(xué)中悄然退場(chǎng)。從某種意義上說(shuō)，此類青春電影刻畫的青春時(shí)光并不具有普適性，倒是可以歸結(jié)為一個(gè)“問(wèn)題少年”的青春。比如電影《同桌的你》《匆匆那年》都有女主人公墮胎的橋段，《同桌的你》中女主人公周小梔懷孕實(shí)際上可以理解為是青春懵懂無(wú)知的后果，是每一個(gè)處于青春沖動(dòng)時(shí)期的青年人心中“偷嘗禁果欲望”的投射，雖然該情節(jié)的設(shè)置在很大程度上須歸結(jié)為為推動(dòng)劇情發(fā)展服務(wù)，但她因此而受到的傷害是帶有一定的警示意義的，只是在敘事表達(dá)上缺乏必要的藝術(shù)真實(shí)和情緒真實(shí)。然而在《匆匆那年》中，女主人公方茴墮胎則是一種單純針對(duì)男主人公陳尋的“性報(bào)復(fù)”的悲哀后果。誠(chéng)然，陳尋帶給方茴的傷害布滿絕望和痛苦，但不可否認(rèn)的是方茴所遭受的一切都是其任性和自我的結(jié)果，她自己才是所有傷痛的始作俑者。所以導(dǎo)演利用身體的傷害來(lái)表明青春的殘酷并不貼切，其實(shí)質(zhì)上是在一個(gè)想象的現(xiàn)實(shí)中刻畫現(xiàn)實(shí)，這顯然是有失全面的表達(dá)方式，導(dǎo)致電影缺乏時(shí)代的厚重感，亦欠缺對(duì)社會(huì)問(wèn)題的反饋與反思。

(二)藝術(shù)表達(dá)的局限性呈現(xiàn)

青春電影作為一種電影類型，其價(jià)值不是作為一種文化消費(fèi)而存在，而是承載了我國(guó)青年一代所有青春記憶和期待的一個(gè)“青春命題”，因此如何依循青年人的心理邏輯和普遍經(jīng)歷還原一代人的青春影像記憶應(yīng)成為國(guó)產(chǎn)青春電影創(chuàng)作的核心。然而，新世紀(jì)尤其是近5年以來(lái)，受到電影市場(chǎng)商業(yè)化的影響，國(guó)產(chǎn)青春電影在藝術(shù)表達(dá)方面的局限性非常明顯，其題材選擇在一定程度上取決于“票房?jī)r(jià)值決定論”，商業(yè)性往往大于藝術(shù)性，通常圍繞“青年亞文化”展開(kāi)，缺乏作為一部青春電影應(yīng)有的內(nèi)化于人心的情感力量和撫慰心靈、促進(jìn)成長(zhǎng)的作用，這不失為國(guó)產(chǎn)青春電影創(chuàng)作領(lǐng)域的一個(gè)遺憾。

愛(ài)情是目前國(guó)產(chǎn)青春電影的主流創(chuàng)作母題，而暴力、性文化通常作為由愛(ài)情引燃的所有激情抑或矛盾沖突的衍生體而出現(xiàn)。在愛(ài)情的表現(xiàn)上，國(guó)產(chǎn)青春電影尤以突出青年女性在愛(ài)情中遭受傷害，以至頹廢最后成功戰(zhàn)勝自我并收獲美好的愛(ài)情為渲染主題，而這類相似題材的打造必然伴隨模式化的人物形象的塑造，即，女主人公被設(shè)定為一個(gè)于困境中涅槃重生的勵(lì)志女性形象，比如電影《搖擺de婚約》(2010)中的王佳順，《失戀33天》(2011)中的黃小仙，《北京遇上西雅圖》(2013)中的文佳佳，《28歲未成年》(2016)中的涼夏等，這些人物形象無(wú)一例外地因遭受來(lái)自男友的無(wú)情背叛而備受打擊，進(jìn)而失去生活的航向，無(wú)論精神狀態(tài)還是生活狀態(tài)均頹廢不堪，而鼓勵(lì)她們于低谷中重新振作的人物必定是以拯救者形象出現(xiàn)的男性或者閨密，比如電影《失戀33天》中的“男閨密”王小賤，《北京遇上西雅圖》中的“好男人”Frank，《我的早更女友》(2014)中的女閨密林舒兒和“癡情暖男”袁曉鷗，《28歲未成年》中給予涼夏愛(ài)情新鮮感的嚴(yán)巖等。如此固定化、同質(zhì)化的人物塑造模式和人物關(guān)系處理方法折射出了國(guó)產(chǎn)青春電影一種淺層化情感處理手段，營(yíng)造的是一種理想化的童話式的失真語(yǔ)境，而關(guān)于情感主題的單一性表達(dá)則是一種電影主題的不自主簡(jiǎn)化。青年的情感不單單只有愛(ài)情，還包括親情、友情等，所有的情感體驗(yàn)和經(jīng)歷都會(huì)對(duì)青年人的成長(zhǎng)產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響，且青年的成長(zhǎng)歷程是一個(gè)實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知、與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的復(fù)雜過(guò)程，單純?cè)趷?ài)情的維度上演繹青春也表明了青春電影存在壓縮青春多面性的嚴(yán)重嫌疑。國(guó)產(chǎn)青春電影形成此類處理方式的原因，一方面在于審美現(xiàn)代主義作用下電影創(chuàng)作者對(duì)宏大主題和歷史沉重感的刻意消解和對(duì)個(gè)人情感刻畫的過(guò)分關(guān)注；另一方面則是國(guó)產(chǎn)電影整體創(chuàng)作環(huán)境呈現(xiàn)出的對(duì)于美好事物的渴望與追求帶來(lái)的深刻影響，二者共同對(duì)國(guó)產(chǎn)青春電影造成了一種“碾壓式”的摧殘。

(三)青春價(jià)值觀的錯(cuò)誤呈現(xiàn)

人物形象的言行是電影價(jià)值觀念的最直接傳遞通道，青春電影亦是如此。青春電影的最大受眾是青年人，且伴隨“粉絲電影”和“現(xiàn)象級(jí)電影”的出現(xiàn)，其觀影群體呈現(xiàn)出低齡化的傾向，因此，傳達(dá)正確的價(jià)值觀念理應(yīng)成為國(guó)產(chǎn)青春電影的藝術(shù)追求。然而，實(shí)際上國(guó)產(chǎn)青春電影在創(chuàng)作中卻往往忽視了這一點(diǎn)。這種現(xiàn)象在郭敬明導(dǎo)演的系列電影《小時(shí)代》中體現(xiàn)得最為明顯。

《小時(shí)代》講述的是4位情同姐妹、擁有不同價(jià)值觀和人生觀的女生在面臨愛(ài)情、親情、友情的巨大轉(zhuǎn)變中不斷成長(zhǎng)的故事，其電影主題本身可圈可點(diǎn)，但在實(shí)際拍攝中，導(dǎo)演卻動(dòng)用了大量奢華的場(chǎng)景和服裝道具等營(yíng)造了一個(gè)以物質(zhì)與欲望架構(gòu)的奢靡的“上流社會(huì)”偽現(xiàn)實(shí)圖景，電影人物形象無(wú)論是裝扮還是語(yǔ)言都無(wú)時(shí)無(wú)刻不透露出一種不可一世的高貴感，散發(fā)著濃烈的商業(yè)氣質(zhì)和主觀化、個(gè)人化的情趣，以至于被《2013中國(guó)藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》直接痛斥為“傷風(fēng)敗俗”的作品，引發(fā)社會(huì)各界熱議。事實(shí)上，《小時(shí)代》所展現(xiàn)的熠熠生輝的都市青春與我國(guó)社會(huì)大多數(shù)青年人的生活是格格不入的，卻極容易喚醒青年受眾心中休眠的庸俗情感、卑俗心理的種子，進(jìn)而帶動(dòng)青年人價(jià)值觀念、道德觀念的滑坡，造成惡劣影響，因此，此類電影的創(chuàng)作不容縱容。

二、國(guó)產(chǎn)青春電影轉(zhuǎn)型的出路

青春電影針對(duì)的青年群體主要指的是我國(guó)70后、80后和90后人群，這些人大多脫離校園已久，且生活中無(wú)可避免地需要面對(duì)供房、贍養(yǎng)老人、撫養(yǎng)孩子等現(xiàn)實(shí)重壓，以至于他們常常表現(xiàn)出對(duì)無(wú)憂無(wú)慮的青春過(guò)往的留戀和回望，然而現(xiàn)實(shí)并不能給他們以回顧青春的機(jī)會(huì)，因此他們將濃郁的懷舊情感投射在青春電影的觀望中，意圖通過(guò)電影中恣意地撒歡、無(wú)所畏懼地追求疏解壓力，但他們所懷戀的過(guò)往并不是“壞孩子”的青春，打架、墮胎、逃婚甚至愛(ài)情都不曾出現(xiàn)在他們的青春里，因此，國(guó)產(chǎn)青春電影在創(chuàng)作過(guò)程中有必要杜絕娛樂(lè)至上、消費(fèi)至上的創(chuàng)作心理，而應(yīng)立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出恰當(dāng)?shù)膽騽』b，通過(guò)描繪青春固有的迷茫、反叛及任性等引發(fā)觀眾心中的情感共鳴，以傳達(dá)正確的思想觀念作為創(chuàng)作主旨，倡導(dǎo)青春正能量，對(duì)青年人做出恰當(dāng)引導(dǎo)。比如電影《七月與安生》(2016)關(guān)于兩位少女成長(zhǎng)史的刻畫也不乏劈腿、爭(zhēng)斗等惡俗元素，但其巧妙地避開(kāi)了“狗血青春”的刻畫，而將對(duì)女性自我成長(zhǎng)和獨(dú)立青春的探尋作為電影主題，深度刻畫了普通青年女性在不同話語(yǔ)體系中面對(duì)成長(zhǎng)傷痛時(shí)茫然無(wú)措的心理，盡顯一部青春電影的誠(chéng)意，非常值得推崇。

另外，國(guó)產(chǎn)青春電影也須突破類型化的創(chuàng)作模式，避免主題向度上的過(guò)分壓縮，將電影主題訴諸多元化的情感呈現(xiàn)，比如親情、友情以及成長(zhǎng)過(guò)程中不可避免的迷茫、挫折等，也可延伸至對(duì)與青春相關(guān)的心理、文化、社會(huì)等的呈現(xiàn)，跳脫對(duì)邊緣文化的過(guò)分追崇，回歸對(duì)主流價(jià)值觀的描摹，力圖打造多元化的創(chuàng)作母題。

三、結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)前國(guó)產(chǎn)青春電影問(wèn)題盡顯，但仍舊難掩其火熱的發(fā)展趨勢(shì)，其目前呈現(xiàn)的諸多問(wèn)題既是電影市場(chǎng)整體環(huán)境映射下的不自主選擇，更是電影創(chuàng)作者對(duì)商業(yè)化現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)。因此，該類型電影的轉(zhuǎn)型和進(jìn)一步完善及成熟有賴于電影創(chuàng)作者乃至整個(gè)電影市場(chǎng)的共同努力。