解構(gòu)主義視域下解讀《隔世情緣》

劉彥博

(河南農(nóng)業(yè)職業(yè)學院，河南 鄭州 451450)

《隔世情緣》是由詹姆斯·曼高德2001年執(zhí)導的浪漫愛情喜劇，講述了奧爾巴尼公爵利奧波德從1876年穿越到現(xiàn)代紐約，與現(xiàn)代紐約女性凱特彼此相愛的故事。在電影行將結(jié)束之際，凱特由于對愛情的向往和對現(xiàn)代紐約生活的極度失望，從布魯克林大橋跳下，通過時空隧道回到了100多年前的紐約。凱特從布魯克林大橋的縱身一躍，用自己的身影明示了這部電影的意識形態(tài)目標?！耙庾R形態(tài)通常被定義為反映社會需要和個別的個人、團體、階級或文化向往的一組意念。”[1]這部電影的核心意識形態(tài)建構(gòu)目標就是通過理想化的田園牧歌式的過去來譴責美國當代生活，因為墮落的世風永遠替代了19世紀的人文傳統(tǒng)。但是，這部電影通過懷舊的情緒對19世紀晚期的風物進行了理想化的再現(xiàn)，理想化的記憶總是有失憶、健忘、誤導及誤植。美國社會心理學家丹尼爾·夏科特著有《記憶七罪》專門討論記憶的缺陷與危機?！坝洃洶凳疽呀?jīng)發(fā)生過的事情，意味著對事實的回想與發(fā)現(xiàn)，與不可靠性有密切的關(guān)系?！盵2]理想化的過去比腐化墮落的當代更美好這一意識形態(tài)目標被記憶的缺陷所破壞，帶來了文本意義的不確定性，從而使文本帶有自我解構(gòu)的性質(zhì)。

一、現(xiàn)實世界：單向度的生活

凱特是紐約一家廣告公司的市場調(diào)研主管，年輕有為，是當代成功女性的典范。美國盡管宣揚平等，但仍是一個分層的社會。許多研究將美國的階級劃分為五類:下層階級、工人階級、下層中產(chǎn)階級、上層中產(chǎn)階級、統(tǒng)治階級。馬克斯·韋伯認為：“一個人的階級位置很重要，因為它幫助確定生活機會，預(yù)期未來”[3]。凱特作為一個白人女性，身處上層中產(chǎn)階級，而這一社會定位決定了她的態(tài)度、情感和對其內(nèi)隱及外在狀態(tài)的認識。

就愛情而言，凱特與相戀四年的斯圖爾特處于剛剛分手的狀態(tài)。而從種種跡象來看，凱特陷于其中不能自拔，不能很快忘掉這段愛情，時常感到絕望、沮喪。當凱特對斯圖爾特的關(guān)系由愛情轉(zhuǎn)化為友誼之后，她經(jīng)歷了與自己上司的一場“現(xiàn)實之愛”?！艾F(xiàn)實之愛是十分講求實際的愛情類型。他們會站在現(xiàn)實的角度，選擇最符合其條件的情人。這些條件包括家世、學歷、能力、未來成就等?！盵4]其上司J.J.Camden無疑有獲得現(xiàn)實之愛的條件，他年富力強、朝氣蓬勃，擁有雄厚的經(jīng)濟資本與社會資本。為了獲得提拔，凱特對其上司的追求選擇了曖昧的態(tài)度。在其上司J.J.Camden眼中，凱特只是一個性別凝視(gaze)的對象，其中蘊含了復雜的“主宰”與“被主宰”關(guān)系。上司J.J.Camden有權(quán)利去觀看凱特，首要的是觀看凱特的肉體。在看與被看之間，蘊含著女性的柔弱、服從與被動。通過性別凝視，一系列的二元對立被建構(gòu)起來，如男性/女性、欲望主體/欲望客體等，二元結(jié)構(gòu)建立的同時也建構(gòu)了凱特在其上司眼中的性玩物形象。

凱特所從事的廣告業(yè)一般被批評為用來操縱消費者的工具，只是使人們購買本來不需要的東西的一個行業(yè)，這一點在凱特拍攝“慷慨農(nóng)夫”牌低脂肪黃油廣告過程中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。這種黃油像肥皂塊一樣難吃，但是凱特明白消費不僅需要對商品的功能進行確認，還需要對商品的精神或文化方面的價值進行確認。于是凱特巧妙地利用利奧波德的英俊、誠實、謙虛來代言這種商品，從而賦予這種商品嶄新的符號價值。此外，凱特在廣告中還訴諸消費語境中的身體文化觀念，即“軀體的特征是可塑的而不是固定的，人們通過努力以及軀體制作(body work)，可以達到特定的、自己想要的外形”[5]。凱特作為現(xiàn)代資本主義經(jīng)濟體系構(gòu)建者的一員，不停地制造著“虛假需要”，同時這種過程也吞噬著她的生命及對生活的敏感感知度。

凱特的弟弟查理·麥凱以及秘書達西雖然屬于敘事意義上的功能性人物，但是影片還是深刻地表現(xiàn)了他們由生存條件及階級定位而形成的習慣(habitus)。如查理·麥凱是一位事業(yè)失敗的演員，其無意識接受的是美國大眾文化及其意識形態(tài)。他喜歡看的是美國職業(yè)棒球聯(lián)賽、低俗的舞臺劇等。悖論之處在于身為演員的他卻喪失了語言能力。他的語言語調(diào)不僅帶有中下層階級的特征，更重要的是他的語言往往是表述句(constatives)而喪失了述行(performative)的能力。一個典型的例子是，在俱樂部里他對自己喜歡的帕特里斯只能做出描述而無法要出電話號碼。他邀請帕特里斯外出約會，只能通過念利奧波德為之代筆的講稿才得以實現(xiàn)。

赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse)于1964年出版了《單向度的人》，其中他提出了“單向度的人”的概念?！皢蜗蚨鹊娜恕敝傅氖恰皢适Х穸ā⑴泻统降哪芰?，不能辨別本質(zhì)和現(xiàn)象、潛在性和現(xiàn)實性、社會的和自然的、現(xiàn)狀和對現(xiàn)狀的超越之間的界限，因而處于一種受技術(shù)統(tǒng)治和支配境地的人。這樣的人不僅不再有能力去追求，甚至也不能想象與現(xiàn)實生活不同的另一種生活?！盵6]通過對現(xiàn)實世界的分析，我們發(fā)現(xiàn)電影描繪了膚淺而又單向度的生活在現(xiàn)代紐約人群像。

二、記憶世界:詩意地棲居

影片中利奧波德的語言、儀容、飲食、騎術(shù)等生活場景，體現(xiàn)了19世紀的都市生活經(jīng)驗，蘊含著豐富的日常生活美學內(nèi)涵，倡導的是本真的生活狀態(tài)和“詩意地棲居”生存方式。

利奧波德第一個特點是語域變化豐富?，F(xiàn)代紐約人在影片中往往沉溺于自身的話語范圍中不能自拔。如凱特時時提到的是工作與提拔；斯圖爾特念念不忘的是科學話語，甚至在精神病院中他還在宣講自己的科學發(fā)現(xiàn)。另外，就話語的體式或者說話語的正式程度而言，現(xiàn)代人往往分不清何時該用正式、隨便或者親密的文體。一個典型的例子是，查理·麥凱在與人的初次交際中大量使用俚語、省略句法，這種語體把陌生人視同為自己人，容易威脅對方的社會空間。反觀利奧波德，他可以和斯圖爾特談科技、和孩子講海盜王的故事、和藝術(shù)學院畢業(yè)生談?wù)摴糯?jīng)典作品，其話語范圍豐富多彩，體式因人而異。

利奧波德第二個特點是日常生活審美化。日常生活的審美化消解了藝術(shù)與日常生活的界限，審美活動超出所謂的純文學、藝術(shù)范圍。其淺層結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為物質(zhì)的、具體的審美，而深層結(jié)構(gòu)實質(zhì)為精神意識的審美化。在利奧波德的日常生活中，藝術(shù)與生活的界限是十分含混的。如影片中現(xiàn)代紐約的日常飲食為速凍食品及快餐，追求的是吃飽。這種飲食文化離健康飲食的觀念相差甚遠，更談不上飲食的審美趣味。而利奧波德則提醒現(xiàn)代紐約人“我來的那個地方，每頓飯都是沉思研究的結(jié)果。菜單提前就準備好了，時間上也卡的正好。據(jù)說如果沒有烹飪藝術(shù)，現(xiàn)實的殘酷性將會無法承受”。此外，在休閑思想上，利奧波德無疑會贊同荷爾德林所說的“詩意地棲居”價值取向。因此，在初次試拍廣告回來時，凱特著急打出租車，而利奧波德要求乘坐馬車回家。他像鱷魚鄧迪一樣迫切地試圖窺探現(xiàn)代城市的秘密，但是令他念念不忘的實則還是家園的慢節(jié)奏生活。

利奧波德第三個特點是行動的價值理性模式。相比之下，現(xiàn)代紐約人奉行的卻是目的理性模式。價值理性行為模式以道德驅(qū)動或特定文化目的驅(qū)動，而目的理性則以效率為基礎(chǔ)，以純粹功利主義為目的。影片中，行為模式不同首先表現(xiàn)在人們對待學習的態(tài)度上。利奧波德的學習是以創(chuàng)造發(fā)明、自我完善為目的，因此他擅長的數(shù)學、物理、法語、騎術(shù)構(gòu)建了一個百科全書式的人物形象。與其形成鮮明對比的是J.J.Camden，他學習法語完全是為了知識的符號價值，從而把知識貶低到一般商品的地位。行為模式不同更重要的表現(xiàn)在工作倫理的不同。在影片中凱特的同事們?yōu)榱伺臄z黃油廣告不擇手段、不惜造假，并把這一切視為理所當然。而當利奧波德知道這種黃油的真實品質(zhì)后，毅然決然地拒絕了繼續(xù)擔任代言人。

三、意識形態(tài)的消解

分析至此，我們看到在文本中導演構(gòu)建了各種二元對立，這些二元對立包括過去與現(xiàn)在的對立、粗俗與優(yōu)雅的對立等，它們構(gòu)成了電影意識形態(tài)目標的基礎(chǔ)。其主旨是對人的關(guān)注，倡導通過人文傳統(tǒng)認識人的價值、尊嚴，批判人的丑惡面，諸如情欲、物欲、權(quán)欲等。然而影片通過遺忘、錯置等技術(shù)在建構(gòu)意識形態(tài)的同時又摧毀了它。

影片一再使用遺忘、錯置策略來解構(gòu)自己。如利奧波德是來自1876年4月28日，他的姓Mountbatten在1876年還不存在。影片中，利奧波德必須回到19世紀發(fā)明電梯、結(jié)婚，以他的管家奧蒂斯命名自己的電梯公司。然而，真正的奧蒂斯在1853年發(fā)明了安全電梯，并成立了奧蒂斯電梯公司，有著和電影情節(jié)完全不同的歷史。利奧波德和斯圖爾特在布魯克林大橋第一次看到對方，共同聆聽羅布林的演講，但實際上這位著名的工程師已經(jīng)于1869年去世，大橋到1883年才得以開放。影片中這樣的錯置有很多，這些錯置不是傳統(tǒng)意義上的穿幫，而是文本有意設(shè)置的句法，其目的在于告訴我們其文本的游戲性及利奧波德的虛擬性。

電影通過利奧波德這位百科全書式的人物來展現(xiàn)田園牧歌式的過去，為的是以今昔之間的對比來凸顯當代紐約生活的空虛。但是并非每個人都具有人文精神，都可以展現(xiàn)田園牧歌式的過去，利奧波德的叔叔米拉德就是一個例子。在封建等級制度瓦解和貴族意識逐漸淡薄的過程中，米拉德仍然重視貴族血統(tǒng)。新資產(chǎn)階級的代表羅布林、愛迪生、迪塞爾、貝爾，在他看來只是暴發(fā)戶，而自己的階級則天生應(yīng)該享有經(jīng)濟特權(quán)和政治特權(quán)。所以說，重溫19世紀的人文主義，需要遺忘的是當時階級歧視的現(xiàn)實與觀念。

凱特重返1876年后，為了能趕上利奧波德的訂婚舞會，在晦暗的街道上瘋狂地奔跑。高跟鞋、長裙以及絲巾的現(xiàn)代晚禮服，裸露著她的身體，強化著她的性別。這種搭配使她呼吸急促、腳步縮小、踉踉蹌蹌，但是她不知道的是她奔向的是更為窒息與壓抑的服飾,而這些服飾普遍出現(xiàn)在利奧波德的訂婚舞會上。返回19世紀，她要面對的是克里諾林裙、緊身胸衣、吊肩式無袖上衣、塔袖襯衫、長短襯裙、臀墊以及裙罩，緊緊捆住她身體的某一部分——腰、腿、腹部、乳房、頸部或腳。這些服裝與其說讓女性優(yōu)雅迷人，不如說是確認女性為第二性的從屬地位而封閉女性的圍墻和樊籬。

電影使用了時空穿越這一浪漫手法，讓利奧波德從19世紀穿越到現(xiàn)在，對凱特產(chǎn)生人際吸引。凱特經(jīng)歷了自我反思、自我發(fā)現(xiàn)，最終從布魯克林大橋跳下，返回過去的好時光。這一躍，在浪漫主義看來對凱特意味著新生，意味著現(xiàn)代人與人文主義的再次結(jié)合。而這一躍不僅是浪漫的一躍，也是現(xiàn)實而又沉重的一躍，因為它不僅實際意味著又一個生命的消逝，也意味電影對單向度生活批判的失敗。