少數(shù)民族戲劇生存現(xiàn)狀及發(fā)展策略芻議
——以遼寧滿族蒙古族戲劇藝術(shù)為例

齊海英

一、少數(shù)民族戲劇生存現(xiàn)狀

我國是多民族國家，少數(shù)民族戲劇種類豐富多彩。著名戲劇戲曲學(xué)家曲六乙先生曾對中國“20世紀(jì)活躍于戲劇舞臺和存活于露臺、場院、祠堂、堂屋、寺院等場地的劇種，包括處于發(fā)育不全的戲劇雛形，按現(xiàn)代戲劇類和儀式戲劇類分別以話劇、歌劇（包括歌舞?。?、戲曲類型”做出類型劃分，共涉及20個民族，有51個劇種。[1]

此為2009年的分類，時至今日，少數(shù)民族劇種應(yīng)該又有所增加。

少數(shù)民族戲劇誕生和形成的年代有早有晚，呈現(xiàn)參差不齊的狀態(tài)，但無論誕生早晚，因其承載著“接地氣”的獨特的民族文化，尤其是民間文化特質(zhì)，故受到民眾的喜愛，在特定的時代和地域中，曾出現(xiàn)盛演不衰的活躍景觀。

近現(xiàn)代以來，少數(shù)民族戲劇隨著社會歷史條件和情境的變化，總體呈現(xiàn)出由盛轉(zhuǎn)衰的局面。但在上個世紀(jì)八、九十年代，少數(shù)民族戲劇形成了一個復(fù)蘇和振興的態(tài)勢，廣大的文化藝術(shù)工作者懷著重振民族藝術(shù)的夙愿，積極挖掘和整理各民族歷史遺存的戲劇資源，經(jīng)過藝術(shù)再加工，復(fù)活了一大批少數(shù)民族傳統(tǒng)劇種，推出了一系列少數(shù)民族戲劇精品。

這里試以遼寧地區(qū)少數(shù)民族戲劇為例加以說明。

據(jù)考證，滿族入關(guān)之前曾有過本民族的劇種“朱爾春”（滿語，歌舞戲），但后來失傳，今人已無從得知其原貌。上世紀(jì)50年代，吉林扶余縣在傳統(tǒng)滿族八角鼓說唱藝術(shù)基礎(chǔ)上創(chuàng)建了滿族新城戲。上世紀(jì)80年代初，遼寧歌舞團編排并上演了第一部大型滿族舞劇《珍珠湖》，其后于1999年又排演了大型滿族舞劇《白鹿額娘》，2012年，經(jīng)過藝術(shù)再加工，上演了現(xiàn)代版的，更具滿風(fēng)滿韻的《珍珠湖畔》。此外，錦州京劇團于2001年推出了滿族京劇《酒魂》；丹東歌舞團1984年和1985年先后推出滿族大型神話歌舞劇《神鼓》和大型滿族舞劇《蠶娘》。

阜新蒙古劇誕生于上世紀(jì)50年代的阜新蒙古貞地區(qū)，它是在蒙古族歷史久遠的民間文學(xué)藝術(shù)，如民歌、安代舞、胡爾沁說書等基礎(chǔ)上形成的。上世紀(jì)80年代經(jīng)國家文化部批準(zhǔn)認(rèn)定為中國第九個少數(shù)民族成熟劇種。創(chuàng)始至今，阜新蒙古貞地區(qū)創(chuàng)作排演了《烏云其其格》《海公爺》《滿都?；屎蟆返葦?shù)十部民族特色濃郁的劇作。

進入21世紀(jì)以來，少數(shù)民族戲劇藝術(shù)的生存和發(fā)展又漸趨低迷狀態(tài)，面臨著生存和發(fā)展的窘境。造成這種窘境的原因很多，諸如因文化傳播及娛樂方式極大豐富而導(dǎo)致的受眾大量減少；文學(xué)藝術(shù)商業(yè)化風(fēng)氣的影響；資金、技術(shù)等條件的不足；藝術(shù)表現(xiàn)上的固步自封和陳舊等等。

遼寧少數(shù)民族戲劇也同樣處在了生存和發(fā)展的低谷階段。以阜新蒙古劇為例，該劇種初創(chuàng)于20世紀(jì)50年代的阜新蒙古貞地區(qū)。阜新蒙古劇在幾十年的發(fā)展中創(chuàng)作和搬演了許多優(yōu)秀的戲劇作品，成為遼寧蒙古貞地區(qū)廣大民眾喜聞樂見的娛樂形式。但近些年來，漸顯不景氣的發(fā)展趨向，演出范圍漸趨縮小，呈漸趨萎縮之勢?！白?990年代以來，在市場經(jīng)濟深入發(fā)展的社會背景下，隨著各種新型藝術(shù)種類的立體沖擊和體制的全面轉(zhuǎn)型，人們的審美觀念空前改變，這給阜新蒙古劇以致命性的打擊，直接造成演出市場寂寥無人，劇目生產(chǎn)浪費資金卻徒勞無獲，以至于票房慘淡，政府難養(yǎng)，自身生存難以為繼，迫使劇團只能改弦更張……事實上，蒙古劇在組織形式上已經(jīng)解體，它的劇種形態(tài)自然也就變成了碎片?！盵2]

再看滿族戲劇，遼寧歌舞團上世紀(jì)80年代初首創(chuàng)《珍珠湖》，世紀(jì)之交編演《白鹿額娘》，2012年編演新版《珍珠湖》，這里只涉及一個省級文藝團體和單一的劇種——舞劇。若從滿族人口最為集中的遼寧看，顯得力單勢薄，后勁不足。

中華文化由以漢民族為核心的56個民族文化組成，缺少了少數(shù)民族文化，便不是完整的中華文化，而缺少了戲劇藝術(shù)，也不是完整的少數(shù)民族文化。

具有獨特藝術(shù)魅力的少數(shù)民族戲劇藝術(shù)不能任其隨時間的流逝而自生自滅。保護、傳承和弘揚少數(shù)民族戲劇也是民族文化建設(shè)工作的重要組成部分。發(fā)展和振興少數(shù)民族戲劇藝術(shù)需要一定的社會外部條件，諸如政府政策和資金的扶持，廣大民眾的熱心參與等等。但戲劇藝術(shù)自身如何適應(yīng)社會和時代，做到自我更新更是迫切需要面對的問題。基于這種考慮，本文在此選定遼寧滿族戲劇和阜新蒙古劇這兩種本土戲劇藝術(shù)形態(tài)作為個案，結(jié)合兩個民族戲劇藝術(shù)生存中面臨的實際問題，思考一些帶有普適性的發(fā)展策略，試圖為遼寧，乃至全國少數(shù)民族戲劇藝術(shù)的發(fā)展和振興提供一些有益的啟示和指導(dǎo)。

二、少數(shù)民族戲劇藝術(shù)持續(xù)發(fā)展策略探析

（一）保持并強化民族特色，激發(fā)戲劇內(nèi)在的藝術(shù)魅力和感召力

保有并強化民族特色，是少數(shù)民族戲劇生機與活力獲得煥發(fā)的決定性因素。滿族舞劇和阜新蒙古劇之所以獲得廣大民眾的認(rèn)可和喜歡，就在于戲劇所表現(xiàn)的內(nèi)容和藝術(shù)形式帶有濃郁的民族特色，這是民族戲劇內(nèi)在的生命之魂。而所謂的“民族特色”不僅指形而下層面的目之所見的物態(tài)化文化元素，更指通過這些物態(tài)化形式要素滲透出的形而上精神層面的文化元素?！拔覀冋f的地方民族特色，絕不僅只是指某地的風(fēng)土民情或某個民族的歌舞、服飾等表層的地方、民族文化現(xiàn)象，尤其應(yīng)該深含著生活在某一地域、某一民族所孕育的‘人’的總體心理素質(zhì)，也就是我們常說的民族心理素質(zhì)。民族心理素質(zhì)實際上就是指民族性格，指每個民族在歷史發(fā)展階段中形成的一種具有趨同性的心理狀態(tài)……因而，我們所說的地方民族特色，應(yīng)該涵蓋兩個意境：即外部的民情風(fēng)俗與內(nèi)在的民族性格?！盵3]外部的民情風(fēng)俗如禮儀、神話、民歌、說唱、舞蹈等文化元素，是傳達內(nèi)在民族性格的形象化、審美化手段?！傲⑾笠员M意”是文學(xué)藝術(shù)作品最根本的特征，民族戲劇如果缺失了這些“盡意”的內(nèi)容和手段，則“民族性格”也就成了一個空殼。但如果所運用的民情風(fēng)俗文化元素只為展示“新奇”為目的，而不以折射民族性格為宗旨，也就不能成就一部品位上好的民族戲劇。

遼寧歌舞團排演的滿族舞劇《珍珠湖畔》運用了大量的物態(tài)化民俗文化符號，如大鼓、單鼓、大嗩吶、拍板為主奏的民族樂器；腰鈴舞、單鼓舞、跳神舞、寸子舞、旗襯舞、十拉哈舞、箏鼓舞、大辮子舞、楓葉舞、白樺舞等民族舞蹈；旗頭、長衫、箭袖、花盆鞋民族服飾；婚慶、薩滿祭神等民族禮儀。這些民族文化符號帶給觀眾神秘、新奇、古遠的審美享受，但同時許多物態(tài)化民俗文化符號又是與民族性格的刻畫融合在一起的，劇作開篇便運用了“薩滿”音樂元素，大幕拉開，觀眾就被似乎穿越歷史時空的原始而神秘的呼喚“烏里呼，烏里呼”(滿語“生命”之意)拉進了滿族先民的生活情境中，凸顯了滿族民族性格中頑強和堅韌的生命意識。劇作以女主人公塔娜奮不顧身代夫赴死，為民解難為結(jié)局，此部分劇情是以滿族傳統(tǒng)的“祭神”儀式為背景展演的?！凹郎瘛眱x式為女主人公的慷慨赴死增添了悲壯和神圣色彩，“敢愛敢恨”的民族性格獲得了極具感染力的呈現(xiàn)。滿族舞劇《珍珠湖畔》在刻畫民族性格方面的成功實踐值得民族戲劇創(chuàng)作者思考和借鑒。

少數(shù)民族戲劇最突出的藝術(shù)魅力和影響力就在于其民族本色。以表層物態(tài)化的民俗文化符號，戲劇化、審美化地揭示深層的以民族性格為核心的民族特色，是少數(shù)民族戲劇創(chuàng)作的首要策略。

（二）語言文字媒介的多元選擇和運用，是擴大少數(shù)民族戲劇傳播范圍和受眾數(shù)量的有效途徑

任何一個民族的語言文字都有著悠遠古老的歷史，都對應(yīng)著這個民族獨特的思維方式、生存觀念、民風(fēng)民俗等文化要素，語言文字中積淀著極其厚重而豐富的民族文化意蘊。從一個民族的語言文字誕生那天起，這個民族的各種文化觀念和意識便在語言文字活躍的運用過程中，在特定的時空范圍里獲得傳播，并隨著人類交往活動的加深而獲得越來越大的傳播范圍。

正因為語言文字本身具有厚重的民族文化意蘊和意味，所以，在少數(shù)民族戲劇藝術(shù)中，語言文字便成為展示其民族文化特色的一個重要元素。

阜新蒙古貞地區(qū)語言文字保存和使用情況較好，所以絕大部分蒙古劇用蒙古文字創(chuàng)作，用母語搬演，強化了民族本色特征，深得廣大蒙古族民眾的喜愛。

然而問題還有另外一個方面，阜新，以至遼寧是漢民族與少數(shù)民族雜居地域，掌握本民族語言文字的民眾畢竟只占總?cè)丝诘纳贁?shù)，阜新蒙古劇如欲走出蒙古族民眾聚集的村屯，走向更廣闊的天地，則不能不考慮傳達媒介問題?？陀^地說，采用單一的本民族文字和母語進行創(chuàng)作與搬演在一定程度上限制了戲劇作品的傳播范圍和受眾量。

從當(dāng)下社會語言環(huán)境看，多民族雜居地區(qū)各民族相互通用的語言是漢語，漢語具有溝通所有不同民族的交際功能。漢語的這種運用優(yōu)勢可以為少數(shù)民族戲劇藝術(shù)的傳播創(chuàng)造更廣闊的空間。出于擴大作品影響力的考慮，類似于阜新蒙古劇這樣運用本民族文字和母語創(chuàng)作的戲劇應(yīng)結(jié)合搬演地域和環(huán)境的不同，適當(dāng)采用漢民族語言文字作為表達媒介。當(dāng)然，采用漢民族語言文字絕不意味著對本民族語言文字或民族本色的削弱，而只是拓寬了傳播的渠道。“這種根據(jù)不同的環(huán)境輪流使用不同語言的情況，恰好說明在語言接觸頻繁的地區(qū)，運用哪種語言，都是根據(jù)需要，‘順其自然’的。對于個人而言，多種語言已‘和諧’地共存于大腦中，可以根據(jù)不同的情況進行‘輸出’上的選擇。對于群體而言，用哪種語言進行交流也是可以根據(jù)言語交際者的不同而選用的，不涉及用一種語言抵制另一種語言的問題，也不涉及對不同語言的褒貶問題。”[4]

而遼寧滿族戲劇在語言文字媒介方面又呈現(xiàn)出與阜新蒙古劇不同的另種情況。

滿族文字存在，但母語基本已經(jīng)遺失，目前處于全力搶救的狀態(tài)。不能用本民族母語進行藝術(shù)傳達似乎是滿族當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的短板，而舞劇這種戲劇種類則避開了語言媒介這種藝術(shù)表現(xiàn)要素，近些年遼寧滿族戲劇創(chuàng)作的主打形式便是舞劇，這既是受客觀條件局限采取的無奈的擇取，但同時也可謂是明智的選擇。遼寧滿族戲劇的創(chuàng)作路向的選擇也可為其他民族提供一些有益的啟示。舞劇雖以舞蹈、音樂為傳達媒介，但搬演中還需要舞臺說明等配合性的文字媒介，滿族舞劇可以更多地運用滿漢對照文字，以增強民族化的氛圍和色彩。

（三）放開眼界，在與他者的對話與交流中，達成少數(shù)民族戲劇自我“強身健體”的目的

與他者的對話與交流，有助于突破目前劇種空缺或體式單一的現(xiàn)狀。

目前遼寧較為成熟的少數(shù)民族劇種只有滿族舞劇和阜新蒙古劇兩種，其他民族戲劇藝術(shù)基本處于空缺的狀態(tài)。這種情況相對于一個多民族省份來說，不能說不是一種遺憾。面對此種狀況，應(yīng)在突破少數(shù)民族劇種空缺或單一方面做一些努力。解決此問題的策略之一是借“他山之石”，攻己之“玉”，也就是放開眼界，關(guān)注“他者”，在對“他者”成功藝術(shù)經(jīng)驗的體察和揣摩中，尋求到破解自家難題的思路和方法。

以遼寧地區(qū)人口數(shù)量較多的滿族、蒙古族、朝鮮族來看，滿族蒙古族分別有單一成熟的劇種——滿族舞劇和阜新蒙古劇，朝鮮族劇種暫缺。但環(huán)顧周邊省區(qū)可以看到，吉林松原地區(qū)有滿族新城戲，內(nèi)蒙古地區(qū)有滿族八角鼓戲、科爾沁蒙古劇、蒙古族舞劇、蒙古族歌劇，吉林延邊地區(qū)有朝鮮族唱戲等等少數(shù)民族戲劇種類。

滿族新城戲是20世紀(jì)50年代末60年代初，以流傳于吉林省扶余一帶的滿族曲藝八角鼓為基礎(chǔ)逐漸發(fā)展而成的。因為扶余鎮(zhèn)曾是清朝新城府治所，故而定名為新城戲。滿族新城戲以滿族民間說唱藝術(shù)“八角鼓”為基礎(chǔ)，同時吸收滿族民間音樂(滿族民歌、太平鼓等)，以板式變化為主，兼用曲牌。行當(dāng)以生(小生、老生)、旦(青衣、花旦)、丑(文丑)為主，表演取京劇的唱、做、打兼收滿族民間舞蹈，具有滿族歌舞特色。念白可以分為韻白與散白兩種。滿族新城戲自創(chuàng)建以來五十多年時間里，編演劇目五十多部，其中代表作品有《鐵血女真》《洪皓》《紅羅女》《皇天后土》等。

蒙古族在元代就已經(jīng)出現(xiàn)了包含戲劇因素的“倒喇”，其后又有“好德格沁”（丑角表演的意思）等民族戲劇的初始形式。但真正成熟的戲劇形態(tài)應(yīng)該是出現(xiàn)在現(xiàn)代。阜新蒙古劇和科爾沁蒙古劇是其比較典型的戲劇種類。近一段時期以來，內(nèi)蒙古自治區(qū)創(chuàng)作推出了一大批蒙古族題材的戲劇精品，如舞劇《一代天驕》《諾恩吉雅》《森吉德瑪》《蒙古傳說》《草原記憶》《東歸的大雁》《天上的風(fēng)》《白駿馬》等；歌舞劇《安代之戀》《也蘭公主》等；歌劇《蒙古象棋傳說》《木雕的傳說》等。

吉林延邊朝鮮族自治州自上世紀(jì)60年代以來，在繼承朝鮮族傳統(tǒng)說唱藝術(shù)形式“盤索里”，并引進和借鑒國外朝鮮族傳統(tǒng)唱劇的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了朝鮮族新唱劇戲劇形式，其代表作品有《興甫傳》《春香傳》《金笠傳》《沈清傳》等。

上述遼寧地域之外的少數(shù)民族戲劇已經(jīng)走出本土，在國家各類少數(shù)民族戲劇比賽或展演中榮獲許多獎項。這些戲劇作品的創(chuàng)作素材和基本藝術(shù)表現(xiàn)元素主要源于各民族傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，如民歌、神話、傳說、故事、說唱、舞蹈等等。遼寧地域滿族、蒙古族、朝鮮族等有著極其豐厚的傳統(tǒng)民間藝術(shù)資源，在此基礎(chǔ)上，如能放遠眼光，在藝術(shù)表現(xiàn)方面借鑒和吸收國內(nèi)同民族或其他少數(shù)民族戲劇藝術(shù)發(fā)展的成功經(jīng)驗，將對突破民族劇種空缺或藝術(shù)形態(tài)單一的局面有莫大的助益。

在與他者的對話與交流中，吸納跨越民族界限的藝術(shù)人才和現(xiàn)代技術(shù)手段，助力藝術(shù)精品的創(chuàng)造和融入市場的能力。

藝術(shù)精品是一個民族主體文化價值觀與近乎完美的藝術(shù)表現(xiàn)力相融和的產(chǎn)物，它對擴大少數(shù)民族戲劇藝術(shù)的影響力有著不容忽視的重要作用。

藝術(shù)精品的創(chuàng)造需要有超越的眼光和包容“他者”的心態(tài)?！俺健焙汀鞍荨辈⒎且麥p自我本色，而恰恰是要借“他者”之力補自我本色表現(xiàn)之缺?！坝袝r出現(xiàn)某種民族藝術(shù)價值感的失落乃至民族文化身份的尷尬，其實主要原因并非自我‘保護’不夠，而往往是由于其創(chuàng)造力不夠，影響力不強，即，沒有以開放、交流的態(tài)勢，創(chuàng)造出一種高揚本民族主體精神的新的價值觀念，以確立自己的文化身份。因而，面對‘全球化’時代，提高創(chuàng)造力并積極而有效地參與同‘他者’的對話、交流則顯得十分重要?！盵5]

近些年遼寧滿族舞劇之所以產(chǎn)生較好社會影響的原因之一就是在依靠本民族藝術(shù)傳承人的同時，又吸納了大量傾心滿族傳統(tǒng)藝術(shù)的漢族及其他民族的編、導(dǎo)、演人才，使該劇種在保有鮮明民族特色基礎(chǔ)上，運用現(xiàn)代化燈光、音響、舞臺布景等藝術(shù)手段，增強了其藝術(shù)表現(xiàn)力和感召力。

阜新蒙古劇的主創(chuàng)人員幾乎全部來源于本民族資深文化人和民間藝人，很多演職員本身就是蒙古族群眾的一員，戲劇搬演不擇場地，可隨時即興演出，表演者與受眾不存在明顯的界限，存在著較密切的情感互動和交流關(guān)系，其生活化特點突出，更富有民族本色和原生態(tài)特征。

但阜新蒙古劇同時也存在著精品意識不強，融入市場的能力顯弱的不足之處。所以，對于類似阜新蒙古劇這種生存境況的少數(shù)民族戲劇來說，應(yīng)跨越民族界限，吸納更多的藝術(shù)人才，并在保持民族本色基礎(chǔ)上，適當(dāng)運用現(xiàn)代技術(shù)手段，打造精品，以點帶面，強化其社會影響力及融入市場的能力。

三、結(jié)語

以上基于少數(shù)民族戲劇藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀和面臨的問題，以遼寧滿蒙戲劇為個案，探討并提出了關(guān)于少數(shù)民族戲劇藝術(shù)發(fā)展的一些思路和策略。少數(shù)民族戲劇存在和發(fā)展的狀況參差不齊，各民族、各地域有各自不盡相同的實際情況和問題，難以一概論之。但從宏觀角度來看，還是有一些建設(shè)和發(fā)展中的共性問題。本文正是基于此種認(rèn)識，試圖通過個案性的微觀分析，提煉出具有宏觀普適性及實踐應(yīng)用指導(dǎo)價值的理論主張，為少數(shù)民族戲劇藝術(shù)的振興提供可資借鑒的思路。

當(dāng)然，少數(shù)民族戲劇藝術(shù)的發(fā)展和振興是一項復(fù)雜的文化建設(shè)工程，此項活動的實施需要社會由上而下的多元合力，但少數(shù)民族戲劇自身如何面對新的社會情境而自我調(diào)理，達到“強身健體”的效果，也是極其重要的一個方面。這也是本文論述核心之所在。