在邊地講述歷史的方式及其問(wèn)題

劉大先

地方家族史式的敘事從1980年代中期肇始的 “新歷史主義”之后，成為當(dāng)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)中一個(gè)顯著的命題，并且在新世紀(jì)以來(lái)的 “重述歷史”浪潮中得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，其基本模式是以私人史、欲望史、生活史、心靈史取代此前的斗爭(zhēng)史、革命史、社會(huì)史和文化史。這中間涌現(xiàn)出有別于意識(shí)形態(tài)一體化時(shí)代的別出心裁之作，顛覆了一度成為圭臬的革命英雄傳奇與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義式的歷史敘事，在崇高與悲壯的美學(xué)之外，開(kāi)啟了情感、身體、欲望等被壓抑的個(gè)人化美學(xué)。其中，頗為值得注意的是地方性、族群性話語(yǔ)對(duì)于國(guó)家性話語(yǔ)的補(bǔ)充，在少數(shù)民族作品中得到凸顯，比如霍達(dá)的 《穆斯林的葬禮》、阿來(lái)的 《塵埃落定》等，它們與莫言的 “紅高粱”系列、陳忠實(shí)的 《白鹿原》形成彼此補(bǔ)充，因?yàn)槠渚薮蟮挠绊懥εc示范效應(yīng)，共同影響了后來(lái)的寫(xiě)作。

云南楚雄作家群在新世紀(jì)以來(lái)的歷史敘事中也涌現(xiàn)出一批在邊地講述歷史的長(zhǎng)篇小說(shuō)，與帶有族群文化本位色彩的英雄書(shū)寫(xiě) （比如蘇赫巴魯、巴根、包麗英等對(duì)于蒙古帝國(guó)和成吉思汗的英雄敘事）不同的是，楚雄作家群的歷史書(shū)寫(xiě)更多從英雄走向個(gè)人、從帝國(guó)走向地方、從前現(xiàn)代走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，顯示了我們時(shí)代歷史題材小說(shuō)的形式多樣性與觀念多元性，一定程度上豐富了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的內(nèi)容，但也體現(xiàn)出了經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)新上的不足。

李學(xué)智 《大戶》采用的是民間傳說(shuō)的形式，美籍華裔教授王哲文到石羊古鎮(zhèn)考察，租住在一棟老房子里，房東父親羅老爹的講述與王哲文每日的夢(mèng)境聯(lián)結(jié)起來(lái)，勾勒出這個(gè)鹽都古鎮(zhèn)上制鹽的灶戶王老四一家三代的命運(yùn)與遭際。小說(shuō)的時(shí)代背景并不清晰，通過(guò)涉及到的大西軍情節(jié)，可以推測(cè)出是明末清初。但大時(shí)代的變遷似乎與王家的家族興衰成敗并沒(méi)有直接的牽連，雖然家庭作坊式的制鹽業(yè)也會(huì)受到官方鹽政的影響，但是這些都被一筆帶過(guò)，小說(shuō)集中在王有福 （王老四）如何從父親手中接過(guò)家庭主事的重?fù)?dān)，在與三個(gè)兄弟分家后兢兢業(yè)業(yè)擴(kuò)大生產(chǎn)、振興家聲，直到成為顯赫的 “大戶”，娶了四位太太，生了五個(gè)子女。但最終還是擺脫不了家族衰落的命運(yùn)，幾個(gè)子女并沒(méi)有像他一樣賡續(xù)家業(yè)，在他死后不久，其辛苦一生的家業(yè)就敗落，祖宅都變賣給羅家了。

這個(gè)小說(shuō)稱得上是小業(yè)主的生活史，人物性格并沒(méi)有特別精細(xì)地刻畫(huà)，保持了民間故事般的素樸簡(jiǎn)單。整個(gè)故事靠講述與夢(mèng)境向前推進(jìn)，但羅老爹與王哲文這兩個(gè)敘述者只具備形式銜接功能，而沒(méi)有情節(jié)推進(jìn)的結(jié)構(gòu)功能，情節(jié)缺乏起伏，語(yǔ)言也因?yàn)槿鄙倜鑼?xiě)而顯得單薄。因而，小說(shuō)更像是一個(gè)帶有自然主義色彩的故事，但故事的勸善教化意味被沖淡，而代之以人情世故的世情展現(xiàn)和普通民眾的發(fā)跡變泰的感嘆。令人遺憾的地方也正在于此，小說(shuō)的文學(xué)性不強(qiáng)，雖然具有一定的認(rèn)知價(jià)值，但歸根結(jié)底沒(méi)有形成一種超越于民間故事的歷史觀和價(jià)值觀。

秦邇殊的 《雪色》同樣取材于古鹽都的家族史，只不過(guò)是另外一個(gè)古鎮(zhèn)黑井，但不像 《大戶》那樣帶有去時(shí)間化的色彩，而將歷史落腳在民國(guó)到社會(huì)主義中國(guó)初建時(shí)期，同時(shí)是以現(xiàn)實(shí)主義的第三人稱敘事試圖再現(xiàn)一個(gè)邊地在時(shí)代風(fēng)云中的起伏跌宕。情節(jié)的主體可以算是 “民國(guó)敘事”，主人公也是一個(gè)類似王家的灶戶。武之林的父親武友富一代雖然是灶戶，但也不過(guò)是命如草芥的普通百姓，在他的強(qiáng)悍精明的母親李鳳薇的操持下通過(guò)改進(jìn)制鹽法和改良鹽井，家中才逐漸興旺起來(lái)。但小說(shuō)意在家庭內(nèi)部中的性格沖突與人性變遷，通過(guò)武之林情感的主線關(guān)涉起大時(shí)代的變遷。

因?yàn)槔铠P薇的勢(shì)利與功利，武之林與青梅竹馬的石匠女兒朱夢(mèng)瑩的愛(ài)情夢(mèng)斷，不得不違心迎娶門(mén)當(dāng)戶對(duì)的灶戶女兒吳雪珠。又在大時(shí)代的戰(zhàn)亂中外出投軍，最終半途而廢帶回來(lái)南京的落魄大家庭小姐邱小曼與一對(duì)兒女。在這個(gè)過(guò)程中，人物性格的刻畫(huà)堪稱細(xì)致入微，李鳳薇作為一個(gè)普通人家的精明女人的專橫，吳雪珠在沒(méi)有愛(ài)的生活中的性格扭曲，以及武之林的善良、軟弱和無(wú)能，最終導(dǎo)致了武家不可避免地走向衰落。大時(shí)代中的微小個(gè)人與家族在時(shí)代巨輪的碾壓下無(wú)可奈何的命運(yùn)感，讓小說(shuō)充滿了悲憫之心。歷史在整個(gè)敘事中以一種客觀甚至冷酷的面目出現(xiàn)，而導(dǎo)致這一切的是人性中的惡與善的沖突與和解。邱小曼最后被人民政府委托新建學(xué)校，似乎預(yù)示著歷史新的一頁(yè)的展開(kāi)。

李夏 《大地子民》頗為恢弘大氣，這個(gè)貫穿了百年的故事，展現(xiàn)了楚雄羅瑪沼熱雷土司家族及相關(guān)人物命運(yùn)從民國(guó)初建到21世紀(jì)的起承轉(zhuǎn)合。小說(shuō)以歷史的親歷者拉錯(cuò)的 “未來(lái)完成時(shí)”的時(shí)態(tài)回溯了其一生的經(jīng)歷，這個(gè)時(shí)態(tài)決定了敘述者不自覺(jué)地采取了全知全能的視角。她的父親楊清遠(yuǎn)從江南到普洱經(jīng)商，被土匪洗劫流落到熱雷土司的領(lǐng)地做了奴隸茶師，并娶了彝女生下美若天仙的拉錯(cuò)。拉錯(cuò)在一系列因緣際會(huì)中與土司之子格雷阿魯相愛(ài)，但羅瑪沼這個(gè)帶有世外桃源意味的彝族地方在紛紜變幻的歷史大潮中難以獨(dú)善其身。格雷阿魯?shù)母绺纭⑿乱淮了灸崛?、奴隸仔布勒、走馬幫的離散漢人周復(fù)生、拉措的哥哥世雄各自走上了不同的人生道路，有人跟國(guó)軍去了臺(tái)灣，有人流落在泰國(guó)，有人成為共產(chǎn)黨的干部，而羅瑪沼則神奇的消失了。

這個(gè)跨越百年的悲歡離合最終以阿魯與拉錯(cuò)在晚年時(shí)重聚而獲得完滿。在艱辛磨難中支撐著拉措熬過(guò)時(shí)光的摧枯拉朽、目睹各個(gè)時(shí)代的潮起潮落，她活下來(lái)的理由最后被歸結(jié)為為了追求 “溫暖的人間小團(tuán)圓”。這樣的歷史觀當(dāng)然有可以商榷的地方，但普通的個(gè)體在歷史之中所能把握的豈非也就是這些？可能正是因?yàn)閮?nèi)心中的那點(diǎn)信念，使她跨越時(shí)間與空間而雖遭顛沛而終不至于沉淪。小說(shuō)將羅瑪沼這個(gè)地方升華為一種帶有普遍意義的存在，頗顯氣象。那個(gè)消失的羅瑪沼在敘述者的認(rèn)知里： “只是自然地融入了更大區(qū)域的一草一木，像水流到地下層，像空氣無(wú)所不在，那是一種自然的、巧妙的融合。它存在于廣闊的無(wú)形，存在于永遠(yuǎn)。”從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)， 《大地子民》就不僅僅是發(fā)生在某個(gè)彝族小村鎮(zhèn)的故事，而是一百年來(lái)在曲折苦難中文化交融的 “中國(guó)故事”之一。

如果前三部是民間敘事、現(xiàn)實(shí)敘事和浪漫敘事，那么段海珍的 《天歌》則是神性敘事，雖然在我們這個(gè)祛魅了的世界，成為一個(gè) “無(wú)情識(shí)的世界”，但小說(shuō)保留復(fù)魅的空間。 《天歌》以彝族史詩(shī) 《梅葛》作為敘述的原型框架，將神話、儀軌、傳說(shuō)與不可索解的神秘現(xiàn)象夾雜在人物的現(xiàn)實(shí)生活之中，讓金沙江上游、百草嶺腹地的蜻蛉河畔成為一個(gè)人神共居的場(chǎng)所。盤(pán)龍村與青龍山上的水洼分別表征了漢文化與彝文化，它們由彝漢混血的阿吉獨(dú)枝瑪 （徐梅蘭）聯(lián)結(jié)起來(lái)。時(shí)間線索在頗有原始思維色彩的敘事氛圍中被打亂，奇異與神跡、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、歷史與情感彼此交織，譜寫(xiě)了一曲纏綿玄幻的囈語(yǔ) “天歌”。

與梅葛相對(duì)應(yīng)的是漢族的花鼓戲，但后者并沒(méi)有獲得與前者等量齊觀的呈現(xiàn)，在行文中一筆帶過(guò)，而兩者都要被改造成的革命歌曲，也沒(méi)有得到充分描寫(xiě)。小說(shuō)以在海外讀書(shū)的安可可采訪暮年的阿吉獨(dú)枝瑪，用阿吉獨(dú)枝瑪?shù)耐鲮`口吻來(lái)敘述，使得這段從民國(guó)到當(dāng)代的歷史退縮為一個(gè)個(gè)人情感史，但其中的感情也缺乏鋪墊。阿吉獨(dú)枝瑪曾經(jīng)以改寫(xiě)民歌參與滇西工委的地下宣傳工作，這個(gè)過(guò)程中愛(ài)上了特派員盧天賜，思想上卻并沒(méi)有融入到革命事業(yè)中，直到最后也無(wú)法理解社會(huì)變革意味著什么，只是沉浸在個(gè)人的情感天地之中，而她的愛(ài)也只是一廂情愿的幻想。我們可以看到她的等級(jí)觀念、對(duì)于忠心耿耿愛(ài)慕著自己的仆人阿福的曲解、對(duì)于 “大躍進(jìn)”、 “文革”的刻板印象，都沒(méi)有擺脫前現(xiàn)代的原始思維，她的世界觀直到梅葛成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后也并沒(méi)有獲得開(kāi)闊性發(fā)展，最終使得小說(shuō)成為一個(gè)意指不明的心理獨(dú)白。

從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，這幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)除了秦邇殊 《雪色》之外，都是通過(guò)外來(lái)者聽(tīng)當(dāng)?shù)厝嘶蛘弋?dāng)事人講述的模式。這種模式必然導(dǎo)致的一個(gè)結(jié)果是，以個(gè)人化的記憶代替了宏大的歷史。個(gè)人的歷史觀囿于時(shí)代與社會(huì)的局限往往缺乏超越與提升，這使得講述超過(guò)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)范疇的歷史時(shí)不免捉襟見(jiàn)肘；但又因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的貼近與親歷性質(zhì)而似乎天然地掌握了講述的權(quán)力，所以他們講述時(shí)的偏狹就會(huì)被一種 “假性真理”所覆蓋。這樣一來(lái)，小說(shuō)的歷史觀往往顯得陳腐，因?yàn)樽髡邘缀鹾苌僮寯⑹稣咛鲋v述人的角色。在邊地講述這些頗具異域風(fēng)情的故事的時(shí)候，最為突出的是它的地方性、民族性和獨(dú)特性，但如果只是表現(xiàn)這一方面，就失去了文學(xué)所應(yīng)該具有的普遍性和共通性，僅靠情感與愛(ài)而無(wú)視整體性的政治歷史格局的變動(dòng)，難免有些蒼白而狹隘。這是新世紀(jì)以來(lái)絕大部分涉及歷史敘事的小說(shuō)常見(jiàn)的問(wèn)題，因而重建包孕著個(gè)人與國(guó)家、欲望與社會(huì)、情感與理想、美學(xué)與價(jià)值的歷史觀是我們需要面對(duì)的重大問(wèn)題。立足于本土固然是根本，但唯有走出狹隘的自我、記憶、經(jīng)驗(yàn)，才有可能創(chuàng)造出突破地方而帶有普泛接受素質(zhì)的作品。