淺談當(dāng)代工筆畫(huà)

郎紹君

淺談當(dāng)代工筆畫(huà)

郎紹君

工筆畫(huà)在各個(gè)歷史時(shí)期的發(fā)展不平衡，唐宋是高峰，元代以降，文人寫(xiě)意成為主流，但也出現(xiàn)了像趙孟頫、呂紀(jì)、仇英、陳老蓮這些擅長(zhǎng)工筆創(chuàng)作的大家。進(jìn)入20世紀(jì)，金城、康有為等提出學(xué)習(xí)宋代、以工筆院體為“正軌”的主張，并涌現(xiàn)了劉奎齡、于非闇、陳之佛、徐燕孫、張大千、陳少梅、謝稚柳、劉凌滄、張其翼、田世光等一大批長(zhǎng)于或兼善工筆的畫(huà)家。新中國(guó)時(shí)期，工筆特別是工筆人物畫(huà)向年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)靠攏，在轉(zhuǎn)向通俗大眾化的同時(shí)，也拓展了題材與表現(xiàn)手段。工筆畫(huà)；現(xiàn)代藝術(shù)；新時(shí)期；形式風(fēng)格；寫(xiě)實(shí)性

中國(guó)的工筆畫(huà)在各個(gè)歷史時(shí)期的發(fā)展不平衡，唐宋是高峰，元代以降，文人寫(xiě)意成為主流，但也出現(xiàn)了像趙孟頫、呂紀(jì)、仇英、陳老蓮這些擅長(zhǎng)工筆創(chuàng)作的大家。進(jìn)入20世紀(jì)，金城、康有為等提出學(xué)習(xí)宋代、以工筆院體為“正軌”的主張，并涌現(xiàn)了劉奎齡、于非闇、陳之佛、徐燕孫、張大千、陳少梅、謝稚柳、劉凌滄、張其翼、田世光等一大批長(zhǎng)于或兼善工筆的畫(huà)家。新中國(guó)時(shí)期，工筆特別是工筆人物畫(huà)向年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)靠攏，在轉(zhuǎn)向通俗大眾化的同時(shí)，也拓展了題材與表現(xiàn)手段。新時(shí)期30年來(lái)，潘絜滋等打出“復(fù)興工筆畫(huà)”的口號(hào)，建立了全國(guó)與地方性的工筆畫(huà)會(huì)，工筆畫(huà)家和工筆作品空前增多。畫(huà)家們廣泛借鑒日本畫(huà)和各種現(xiàn)代繪畫(huà)的觀念、材料和手法，工筆畫(huà)的題材內(nèi)容和形式風(fēng)格正在經(jīng)歷著巨大變化。

關(guān)于名稱(chēng)，名分工筆畫(huà)、重彩畫(huà)、巖彩畫(huà)、工筆重彩畫(huà)，這些名稱(chēng)，都被用來(lái)概括工筆畫(huà)，但它們其實(shí)是有區(qū)別的?！肮すP”指的是畫(huà)法，“重彩”指的是材料性質(zhì)，“巖彩”指的是材料出處；“工筆重彩”指的是用重彩、工筆畫(huà)法創(chuàng)作的作品，但“工筆”也可以是“工筆淡彩”，所以并不等同于“工筆”?！皫r彩”可以用工筆方法畫(huà)，也可以用寫(xiě)意方法畫(huà)，所以也不等同于“工筆”?！爸夭省迸c“巖彩”最為接近，但“重彩”也可以用非礦物性材料，“巖彩”就應(yīng)該只用礦物性材料，二者也不同一。

作這些區(qū)分是想說(shuō)明，對(duì)一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象的語(yǔ)言表述只具有相對(duì)意義上的“準(zhǔn)確”性，所以在名稱(chēng)問(wèn)題上不必太“較真”。一方面，要盡量尊重那些在歷史中形成的、約定俗成的概念，所以“工筆畫(huà)”這個(gè)簡(jiǎn)單而通用的名稱(chēng)，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持；另一方面，對(duì)已經(jīng)形成并被應(yīng)用的新概念，如“巖彩”等，也要有一種寬容的態(tài)度。當(dāng)下的工筆畫(huà)所缺少的，是獨(dú)立的、彼此真正不同的藝術(shù)派別、風(fēng)格與個(gè)性。

俗媚與逐丑

工筆畫(huà)尤其工筆人物畫(huà)，畫(huà)美女、女人體、單純地表達(dá)和迎合人的生物性欲求，堪稱(chēng)最時(shí)髦。我并不反對(duì)畫(huà)美女、裸女，而是批評(píng)在美女畫(huà)、裸女畫(huà)以及其他題材作品中的俗媚趣味。我只是希望工筆畫(huà)家警惕地反思這種現(xiàn)象，和俗媚保持距離，自覺(jué)追求高雅的格趣。

“逐丑”是“媚俗”的另一端，是近年來(lái)出現(xiàn)的帶有普遍性現(xiàn)象。現(xiàn)代藝術(shù)普遍存在的“審丑”現(xiàn)象，但優(yōu)秀的現(xiàn)代“審丑”作品，都具有“丑”與“真”的一致性。傳統(tǒng)和現(xiàn)代工筆畫(huà)一向以美為主要對(duì)象，它受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響而吸納“審丑”，是很自然的現(xiàn)象，但如何吸納，如何處理與傳統(tǒng)觀念與習(xí)慣的關(guān)系，值得重視和研究。我這里說(shuō)的“逐丑”，是指一種為丑而丑、把丑與真分裂開(kāi)來(lái)的現(xiàn)象。就是說(shuō)，一些作品把形象（特別是當(dāng)代農(nóng)民）丑化，不是因?yàn)樽非笳鎸?shí)性，而是喜歡這種趣味，把這趣味當(dāng)做一種風(fēng)格與個(gè)性。這種“逐丑”同樣遠(yuǎn)離真實(shí)。變形是需要的，脫離真實(shí)的為丑而丑、為形式而丑的“逐丑”不可取。

材料的意義

上世紀(jì)80年代以來(lái)，一些畫(huà)家借鑒吸收日本畫(huà)講究材料的特點(diǎn)，作了很多引進(jìn)與探索的工作。材料屬于媒介、工具，但也有相對(duì)獨(dú)立的意義。當(dāng)代工筆畫(huà)家用材料更加講究，豐富了工筆畫(huà)的樣式和表現(xiàn)力，開(kāi)拓了工筆畫(huà)的新的可能性。不過(guò)，對(duì)于工筆畫(huà)創(chuàng)作而言，材料的功能是有限的。個(gè)別藝術(shù)家可以專(zhuān)門(mén)研究材料，進(jìn)行新材料的實(shí)驗(yàn)，但對(duì)于多數(shù)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，用材料創(chuàng)造出有情境、有思想、有技巧的作品，才是最重要的。

無(wú)表情現(xiàn)象

工筆人物畫(huà)有一個(gè)相當(dāng)流行的現(xiàn)象，是淡化表情，甚至無(wú)表情——人物都無(wú)怨無(wú)怒、不悲不喜，眼神發(fā)呆，沒(méi)有感情表達(dá)。這在現(xiàn)代美女畫(huà)中尤其嚴(yán)重。出于特定的表現(xiàn)需要，淡化表情或無(wú)表情是完全可以的，但不管什么身份、什么情境中的人物都無(wú)表情，形成一種人人可用、可仿的無(wú)表情公式，就大成問(wèn)題了。

有表情或無(wú)表情，嚴(yán)格說(shuō)都是一種表情。成功的作品不在有無(wú)表情，而在那表情（包括無(wú)表情）是否合乎情理，是否與特定情境中的人物身份、性格、心理相契合，是否恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了作者的觀念和意義追求，是否能與整個(gè)作品的風(fēng)格、情調(diào)、形式手段融為一體，成為其藝術(shù)生命不可或缺的一部分?！盁o(wú)表情現(xiàn)象”違背了這一邏輯。把無(wú)表情作為一種時(shí)尚來(lái)追求，放棄了對(duì)人物內(nèi)在精神與個(gè)性的刻畫(huà)，也就把工筆畫(huà)完全等同于大眾流行藝術(shù)，閹割和放棄了工筆畫(huà)的精英性即精神性和創(chuàng)造性追求。

寫(xiě)實(shí)性與表現(xiàn)性

和水墨畫(huà)相比，工筆畫(huà)更長(zhǎng)于描繪，亦即更近于寫(xiě)實(shí)，特別是人物畫(huà)。新中國(guó)時(shí)期提倡“革命的現(xiàn)實(shí)主義”，但由于政治意識(shí)形態(tài)的作用，作品有了“革命”卻總是丟了“現(xiàn)實(shí)”?？拷四戤?huà)的工筆人物畫(huà)也是如此。新時(shí)期以來(lái)，畫(huà)家思想解放，可以大膽描繪現(xiàn)實(shí)了，但市場(chǎng)、娛樂(lè)的要求又使它去親近唯美、甜俗，所以中國(guó)的工筆畫(huà)始終缺乏真正的寫(xiě)實(shí)主義作品，缺乏能夠直面血肉人生、揭示深層人性、有強(qiáng)悍精神力度的作品。在這方面，工筆畫(huà)還有極大的潛力和極大的可能性。突破的難點(diǎn)和關(guān)鍵主要不在技術(shù)技巧方面，而在畫(huà)家的觀念、思想力、情感指向方面。

“表現(xiàn)”絕非水墨畫(huà)的專(zhuān)利，工筆畫(huà)也能使作品具有非常感性、浪漫和表現(xiàn)的品質(zhì)。問(wèn)題主要不在工筆形式本身，而在畫(huà)家有沒(méi)有表現(xiàn)的氣質(zhì)、才能與追求，以及這種表現(xiàn)有沒(méi)有觸及有意義的人性和人生問(wèn)題。

講求格調(diào)

“格調(diào)”曾經(jīng)是衡量中國(guó)畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)。格調(diào)是什么？在我看來(lái)，它是透過(guò)形式風(fēng)格、語(yǔ)言和技巧運(yùn)用折射出來(lái)的人格價(jià)值——寓于美中的真與善的程度，業(yè)已形式化、物質(zhì)化的精神品位。人品的高下與筆墨、色彩方法及其熟練程度并無(wú)必然聯(lián)系，但與筆墨、色彩特別是筆墨、色彩品質(zhì)、氣息一定相關(guān)。這種必然的連帶關(guān)系，決定了高格調(diào)的追求必然伴隨著對(duì)完美人格與超越精神的追求，對(duì)庸俗、低劣、市儈、無(wú)靈魂和丑陋靈魂的拒斥。人性完美永遠(yuǎn)是一種理想，但不媚俗、不勢(shì)力、不張狂、不萎靡、不虛偽、不貪婪、不猥瑣等等，總是體現(xiàn)著一種崇高而切實(shí)的人格追求。畫(huà)家離不開(kāi)市場(chǎng)，但必須追求高格調(diào)，否則就會(huì)成為市場(chǎng)的奴隸，毀了自己的藝術(shù)。

工筆畫(huà)受大眾的喜愛(ài)，技術(shù)性比較強(qiáng)，畫(huà)家們?nèi)菀捉邮苁兴椎挠绊?，容易重技巧風(fēng)格而輕格調(diào)趣味。由于歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，20世紀(jì)尤其近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)畫(huà)家的鑒賞力普遍降低了。對(duì)此，我們還缺乏清醒的認(rèn)知。通過(guò)多種途徑提高自己的藝術(shù)趣味和藝術(shù)鑒賞力，是改變工筆畫(huà)現(xiàn)狀、提高工筆畫(huà)品格的迫切課題。

作 者：

郎紹君，河北省定縣人，美術(shù)理論家，現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師、國(guó)家文物鑒定委員會(huì)委員、中央美術(shù)學(xué)院客座教授。