原創(chuàng)歌劇《鑒真東渡》舞美空間的展現(xiàn)與感悟

■袁惟彧

原創(chuàng)歌劇《鑒真東渡》舞美空間的展現(xiàn)與感悟

■袁惟彧

原創(chuàng)歌劇《鑒真東渡》舞美空間的展現(xiàn)是這部劇成功的關(guān)鍵性原因之一。具體表現(xiàn)在寫意的禪意空間設(shè)計，能夠引導(dǎo)觀眾思考，繼而頓悟佛理；多重的空間設(shè)計，既打破了固有的舞臺常規(guī)，又展現(xiàn)了恢宏磅礴的歷史畫卷；隱喻的空間設(shè)計，于細節(jié)處增添舞臺魅力，使舞臺畫面具有流動之美。這三大特點凸顯出了舞美藝術(shù)的必要性、前瞻性、創(chuàng)造性，使人深發(fā)感悟。

歌劇鑒賞 鑒真東渡 舞美空間

2016年12月，適逢中日建交四十四年，江蘇原創(chuàng)史詩歌劇《鑒真東渡》肩負著弘揚中日一衣帶水的文化使命，走出國門，在日本東京、奈良、京都三地巡演五場，贏得了日本社會各界的廣泛好評。

該劇主創(chuàng)陣容強大，著名作曲家唐建平作曲，著名編劇馮柏銘、馮必烈聯(lián)手打造劇本，著名導(dǎo)演邢時苗執(zhí)導(dǎo)。演員方面，特邀著名中低音歌唱家田浩江領(lǐng)銜主演，攜手優(yōu)秀青年歌唱家薛皓垠、柯綠娃以及江蘇省演藝集團著名女高音歌唱家殷桂蘭、優(yōu)秀青年歌唱演員仝濛、駱洋、盛萬航、周磊、劉雨冬、辛霖、洪凌等。而劇中其他角色，則全部由江蘇省演藝集團歌劇舞劇院演員擔(dān)綱。江蘇省演藝集團交響樂團擔(dān)任全程伴奏，青年指揮家程曄執(zhí)棒江蘇省演藝集團交響樂團、舞美中心承擔(dān)舞美制作。我作為舞劇團的一名演員，十分有幸地擔(dān)當(dāng)劇組的場記，跟著導(dǎo)演等眾主創(chuàng)工作、學(xué)習(xí)，整個過程中受益匪淺，尤其是對舞臺美術(shù)有了較為深刻的認知。

眾所周知，舞臺美術(shù)是歌劇和其他舞臺演出的一個重要組成部分，包括布景、燈光、化妝、服裝、效果、道具等。它根據(jù)劇本的內(nèi)容和演出要求，在統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思中運用多種造型藝術(shù)手段，創(chuàng)造出劇中環(huán)境和角色的外部形象，從而渲染舞臺氣氛。《鑒真東渡》全劇共分為六個部分分別是《幻?！贰对负！贰睹院！贰队X?！贰缎暮！贰痘酆！罚v述了唐代高僧鑒真六次東渡日本弘法，遭遇重重困境后，終抵達日本的故事。該劇是繼《運之河》《鄭和》之后，江蘇省演藝集團歌劇舞劇院的第三部原創(chuàng)歌劇，內(nèi)容上延續(xù)了前兩部的歷史主題，形式上大膽創(chuàng)新，尤其是舞美的空間設(shè)計使人耳目一新，我特別喜歡這個由不同寬度的皮繩組成的斜坡舞臺，所以本文從布景、燈光、道具等角度，分析歌劇《鑒真東渡》舞美空間的展現(xiàn)與內(nèi)涵。

一、禪意空間的藝術(shù)之美

舞臺美術(shù)作為一種空間的視覺藝術(shù)，觀眾先是從布景的樣式上，感受整個演出的風(fēng)格特點因而，布景樣式的編排是演出風(fēng)格中的一個重要符號。演出尚未開始，戲已在空間醞釀開展。在戲劇空間中，觀眾視覺范圍內(nèi)呈現(xiàn)出的一切都構(gòu)成信號，透過感官系統(tǒng)，在頭腦中產(chǎn)生反應(yīng)，構(gòu)成思維、聯(lián)想和反思，這樣戲劇空間范圍內(nèi)的一切物象光景都會直接或間接地參與演出。正因這種斜坡式皮繩構(gòu)建的舞美，更加凸顯出禪意的空靈感和佛教的圣潔精神。

因此，本部歌劇中對禪意空間的塑造，是本部歌劇區(qū)別于其他歌劇之處，也是最大的亮點之一。觀眾一進入劇場就能看到上場門舞臺口的金色法座上，一位僧人用漢語和日語交替吟誦著《大悲咒》《華嚴(yán)經(jīng)》《心經(jīng)》，這就在開場前為整部劇奠定了一個充滿禪意的藝術(shù)氛圍。在隨后的演出中，他一直坐在法座上，似端詳，又似提點不得不提的是這位來自揚州大明寺仁如法師，也曾到日本學(xué)習(xí)過，這樣獨特的安排，既讓人產(chǎn)生了一種時光回溯的歷史感，又使得整場演出如同一場修行，亦如《心經(jīng)》中有云：“照見五蘊皆空，度一切苦厄”。舞臺上的鑒真法師正經(jīng)歷著種種苦厄，舞臺口處的仁如法師，安心梵唱，以第三視角貫穿始終，正應(yīng)了“舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識，亦復(fù)如是”。

所以，白色的皮繩凸顯了簡約純凈的舞臺效果，滲透著見微知著的禪意。佛教中的禪意，講究樸素、自然，引導(dǎo)參禪者通過沉思、冥想，引發(fā)對自然、對人生的思索，正如張節(jié)末的《禪宗美學(xué)》中寫到：“禪的‘用意’極其微妙，非常虛靈，它確實是不落言筌的，但卻不僅僅是如此而已，它旨在隨機地使人于直覺中契會不可思議的禪。因此，所謂的‘禪意’既非概念思維的對象，也非譬喻、象征等類比、聯(lián)想思維的對象，它只是對當(dāng)下的直覺觀照，是頓悟?！笨v觀《鑒真東渡》的舞臺全局，沒有氣勢恢宏的人海戰(zhàn)術(shù)、沒有奢華的舞臺幕景、沒有繁多的道具陪襯……僅僅是一個干凈的斜坡舞臺，猶如一張白紙，演員在這張白紙上“作畫”，而臺下的觀眾觀看“這幅畫”的創(chuàng)造全過程，如同參禪，摒棄雜念，融入自己的思考與感悟。

一渡幻海，參的是苦禪，總寫渡海之難。明暗交替的舞臺，猶如幻海沉浮，長明燈未滅，愿之光仍存，苦中信仰尤熾，當(dāng)鑒真大師誦念佛經(jīng)之時，舞臺上靈動的“繩幕”配合著燈光，投影上經(jīng)書文字，如竹簡般鋪開，陳列在觀眾眼前，這樣的燈光配合，使得整個空間具備了禪意的氛圍；緊接著二渡愿海、三渡迷海，參的是人心禪，感世人之心善惡，不以幽憤加之，而心懷寬廣；四渡覺海、五渡心海，參的是慈悲禪，出家人以慈悲為懷，以己之遭際，更憐世人之苦，弘普度眾生之所愿；一步步鋪墊，到了六渡慧海，則參的是大乘禪，舞臺設(shè)置上，伴隨著眾人合唱《愿是一束光》：“愿是一束光，永遠閃亮，不生不滅，永遠閃亮，放光芒……”如蓮般端坐的鑒真大師，隨著升降機，緩緩向觀眾席推去，睜開雙眸，道一句：“揭諦揭諦，般若揭諦般若僧揭諦，菩提薩婆訶”。這句話的意思是“去呀，去呀，走過所有的道路，大家都到彼岸去啊，覺悟了?！睆耐纯嘀凶呦蚪饷摚瑥臒o明中走向覺照，從二走向不二，這些佛理的深發(fā)，均是從舞臺的禪意空間釋放出來的。

從舞臺所呈現(xiàn)效果來看，這種禪意化的舞臺空間準(zhǔn)確地把握住了劇作的精神內(nèi)涵，靈動多變的空間，賦予了導(dǎo)演和演員多種可能性，也讓觀眾有了驚喜和震撼，調(diào)動了觀看的積極性。所以說，《鑒真東渡》的舞臺，雖然簡約卻不簡單，功能性強，視覺效果尤為震撼，極好地詮釋了“少就是多”的審美理念，繼承了我國古代綿延至今的“留白”寫意風(fēng)格，豐富了觀眾的內(nèi)心世界。

二、多重空間的藝術(shù)之美

舞臺美術(shù)承載的是劇本中所蘊含的精神，是戲劇藝術(shù)的一個主要組成部分，是對劇本的再創(chuàng)造，是不發(fā)聲的演員，其重要性不言而喻。因此，在《鑒真東渡》這部劇中，舞美的作用則是要體現(xiàn)出從一渡到六渡的整體流動畫面情節(jié)，配合劇本旨趣，層層遞進，在演員的表演下，達到與觀眾情感共鳴的效果，集中體現(xiàn)在組織動作空間、再現(xiàn)動作環(huán)境、表現(xiàn)動作的情緒與意義這三個方面。

組織動作空間的目的是組織動作，控制動作，演員在舞臺方位的移動不只是服從一定規(guī)律的形式美，而且也是劇中人物性格和劇情行動需要的外部表現(xiàn)形式。集中要解決的是如何在有限空間中，創(chuàng)造一個無限空間感覺，根據(jù)人物、劇情的需要，會出現(xiàn)一個人的獨唱、多人的重唱和群體的合唱，《鑒真東渡》也不例外。因而，這就需要舞美在空間的高低、縱橫的處理上，既要完整、統(tǒng)一，又要個性化的藝術(shù)處理，更好地使舞臺層次分明，富有節(jié)奏。因此，歌劇《鑒真東渡》的舞臺設(shè)計匠心獨運，斜坡式的舞臺設(shè)計，并用皮繩營造出一個半透的“實心空間”，三道繩幕狀的橡皮筋拉條和外圍的空間形成呼應(yīng)，從而實現(xiàn)在同一個舞臺空間中分隔出另一個空間，演員主要集中在這個小空間中表演。在封閉空間和演員候場區(qū)之間還有一組橡皮筋拉條，兩層拉條之間用燈光切割出一圈別致的“虛空間”，這是這部歌劇有創(chuàng)意的方面，它們與中心舞臺形成呼應(yīng)，成為主要表演區(qū)的延伸表演區(qū)，三面封閉的“繩幕”在合唱隊和舞蹈隊的造型下，時隱時顯，布景不再是單純的布景，它與演員有了空間上的交流，這種“有意味的形式”豐富了舞臺空間的表現(xiàn)形式，增強了舞臺美術(shù)的表現(xiàn)力，這在歌劇的舞臺設(shè)計方面也是極具創(chuàng)新性的。加上明暗的燈光效果，很好地讓虛實空間完整的呈現(xiàn)在觀眾眼前。例如一渡幻海當(dāng)中，開場實心空間呈現(xiàn)的是大明寺高僧鑒真大師傳授佛法的畫面，接著舞臺的上場門口的日本箏出現(xiàn)，榮睿緩緩從海難的人群中走出。一前一后的畫面安排，使故事立體感十足。

有了組織動作空間，還需再現(xiàn)動作環(huán)境，這是舞美設(shè)計另外一項重要功能。它不復(fù)制物質(zhì)世界，而是對于藝術(shù)真實的追求。文藝復(fù)興以來所形成的透視布景，目的是創(chuàng)造一個逼真的幻覺，它和戲劇本身關(guān)系并不大，只是獨立于戲劇動作之外的背景而已。現(xiàn)代人才把舞臺布景看作動作環(huán)境，強調(diào)人與人的社會關(guān)系是最重要的心理環(huán)境因素。一個好的舞美設(shè)計不能只停留在把劇本所提示的場景再現(xiàn)出來，而是要深刻地研究劇本，研究人與人的社會關(guān)系，注重人物心理空間環(huán)境的塑造舞臺。例如，歌劇一開始便是海上狂風(fēng)巨浪的情景。舞臺布景別具匠心，演員拉動具有松緊彈性的白色皮條，或扭轉(zhuǎn)、或伸展、或釋放。這些皮條在此后各個場景都發(fā)揮了重要作用，舞美設(shè)計雖簡單卻變化無窮。

在組織動作空間和再現(xiàn)動作環(huán)境當(dāng)中，實際上滲透著動作的情緒與意義的表現(xiàn)，而這最終是以音樂般的光來實現(xiàn)的?，F(xiàn)代舞美設(shè)計已成為劇作意蘊的表現(xiàn)與傳達媒介，而只有當(dāng)舞臺燈光以它獨特的表現(xiàn)方式介入戲劇時空，才使其具有現(xiàn)代性，才使空間具有了“活的生命”。它不僅展現(xiàn)靈活自由的戲劇時空，《鑒真》一劇的舞臺美術(shù)設(shè)計嘗試了不同于傳統(tǒng)歌劇的舞臺樣式，簡約的舞臺呈現(xiàn)出風(fēng)格化、寫意化的特點，視覺形象的選擇外化了人物內(nèi)心的情感，空間的構(gòu)思強化了戲劇精神，是一次成功的嘗試。

三、隱喻空間的藝術(shù)之美

當(dāng)我們進入隱喻空間的時候，會發(fā)現(xiàn)舞臺上的道具、燈光、音樂等都具備了意義，不再是冰冷的物件或符號，而是成為一種文化的象征。這其中最突出的莫過于舞臺中數(shù)次出現(xiàn)的長明燈、橡皮筋拉條、日本箏與中國古箏以及月亮、櫻花等富有代表性的意象。這些細節(jié)出現(xiàn)在舞臺空間中，伴隨著故事情節(jié)的進展，不僅能夠及時的渲染氣氛，同時也豐富了舞臺表現(xiàn)的生命力，增強藝術(shù)的真實性。

根據(jù)上文所述，導(dǎo)演采用三道繩幕狀的橡皮筋拉條將舞臺空間劃分出來，而這些拉條的作用，恰恰是用于表達象征含義的重要道具。通過演員的肢體動作和橡皮筋拉條之間形成不同的造型，或交叉、或旋轉(zhuǎn)、或扭曲轉(zhuǎn)等等，配合聲色光影，以此來象征東渡路上的波濤洶涌和艱難險阻，這種外化的視覺形象表現(xiàn)了自然環(huán)境的險惡和東渡道路的艱難，呈現(xiàn)出真實可感的視覺動態(tài)效果。除了拉條，下場門一角始終明亮的長明燈，象征了堅定的信念，頑強而堅定地伴隨著六次東渡，傳遞著溫暖和力量。下場門的長明燈與上場門來自揚州大明寺的仁如法師，形成呼應(yīng)，一個是信念的化身，一個是信仰的化身，以靜制動，貫穿在整部劇當(dāng)中，形成一個圓融的整體。

此外，道具也使舞臺有限的空間變得流動，具體體現(xiàn)在東渡場景的變化上。這種場景的變化，是通過整體的封閉空間中月亮、大房頂、櫻花等布景以及中國古箏、日本箏完成的，而這些形象也都是象征化的。

月亮前面有一層用皮條組成的竹簾，透過簾幕觀月，營造出了一種月色朦朧之感，觀眾進到劇場就能看到封閉空間中懸掛的一輪圓月，它和上場門的仁如法師、下場門的長明燈一起形成一種莊重、穩(wěn)定的效果。古時候，文人墨客常用月亮的圓缺，來象征人世間的陰晴圓缺。舞臺上的這輪明月，隨著劇情的發(fā)展，也暗合悲歡，例如當(dāng)鑒真法師幫助振州土著人治好瘟疫之后，舞臺上也隨之亮起來一輪真正的圓月，皎潔純凈，明亮溫暖。

歌劇開場，一渡幻海的舞臺上出現(xiàn)了三個典型的唐朝建筑樣式的大房頂，鏤空的線條外框，以此來表現(xiàn)鑒真在揚州大明寺誦經(jīng)講法，房頂作為意象化了的典型形象暗示了故事背景。到了最后六渡慧海的時候，在鑒真法師東渡日本成功之后，暮鼓之聲勾起了他對故土的思念，大房頂再次出現(xiàn)在觀眾視線，前后相呼應(yīng)，思鄉(xiāng)之情呼之欲出，舞臺上鑒真抬頭望著大唐，緩緩唱出“故鄉(xiāng)的風(fēng)，從我的面龐吹過，我卻看不見那故鄉(xiāng)飄來的云”的感慨。這時候，舞臺上櫻花形象也是象征化的，三道景片組合使用，在不同的燈光效果下，會呈現(xiàn)出立體、剪影、疊化等不同形象，伴隨著從天而降的花瓣，將思鄉(xiāng)之情愈演愈烈。

這種類似中國、日本兩地的象征，還有中國古箏和日本古箏的出現(xiàn)，兩只箏作為代表兩國的音樂符號，如泣如訴，亦或慷慨激昂。既有表達思鄉(xiāng)的作用，例如，榮睿在圓寂前，唱出了對鑒真大師的不舍，對東渡未果的遺憾，以及對故鄉(xiāng)的思念。你可以看到的是，舞臺上日本古箏演奏家撫琴吟唱日本民謠，伴著榮睿漸漸離去。同時，中國箏和日本箏同臺，兩相對應(yīng)，互感合奏，又傳達著一衣帶水的脈脈情愫。因而，在這部歌劇中，日本箏和中國古箏是兩個不可或缺的重要“角色”，兩位演奏家精妙的技巧手法與奇特的聲音造型，為全劇平添亮點。這種文化元素，還包括了服裝、造型以及精心考究的仿古道具，都力求傳達民族文化的標(biāo)識性元素，如馮夫人、巫師、州官等人物的造型扮相以及道具蓮花燈、唐三彩等都是根據(jù)一定的歷史資料制成。

回溯歌劇《鑒真東渡》的舞美空間展現(xiàn)，禪意空間的設(shè)計，著意突出中國文化的審美特征，寫意、留白的空間設(shè)計，簡約空靈而變幻莫測，這就使臺下的觀眾不是被動地接受人生哲理，而是引導(dǎo)觀眾主動地思索，從而頓悟佛理，在這個過程中彰顯了本劇舞美藝術(shù)的必要性；多重空間的設(shè)計，采取夸張、變形的處理手法，帶動故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，向觀眾展現(xiàn)出了恢宏磅礴的歷史畫卷，使之具有強烈的視覺沖擊力，打破了以往將舞臺視作固定整體的做法，多重空間的展現(xiàn)，這在歌劇舞美藝術(shù)的發(fā)展史上是極具有創(chuàng)新性的；隱喻空間的設(shè)計，簡練而生動，于細節(jié)處更彰顯舞臺魅力，使舞臺畫面具有流動之美，推動著故事情節(jié)的發(fā)展，將舞美藝術(shù)的前瞻性呼之欲出。這樣的舞美空間藝術(shù)，就從多個角度，烘托著歌劇《鑒真東渡》，使整個舞臺表現(xiàn)真正具有中國傳統(tǒng)文化的底蘊，歌頌了鑒真法師慈悲普渡的悲憫情懷、海納百川的開放胸襟、堅忍不拔的精神意志。以西洋歌劇的形式，講述中國古代的經(jīng)典故事，展現(xiàn)佛理哲思，同時融入了日本文化，傳遞著中日一衣帶水的文化命脈，在日本公演后，歌劇《鑒真東渡》不僅在日本普通觀眾中引起轟動，更在日本政要、名流和業(yè)內(nèi)專家中引發(fā)強烈反響，日本前首相福田康夫高度評價這部劇說：“用歌劇來展示一個著名的佛教題材，是了不起的挑戰(zhàn)，我為演出深深震撼，尤其是為主演所震撼?！比毡厩笆紫帏F山由紀(jì)夫也評價道：“鑒真的故事在日本婦孺皆知，轉(zhuǎn)化成為歌劇很難，相信大家在創(chuàng)作過程中一定像鑒真東渡一樣克服了千辛萬苦，最終呈現(xiàn)出如此精彩的節(jié)目。”的確，很多人不知道的是，歌劇《鑒真東渡》創(chuàng)作歷時三年，三年的沉潛蓄勢，才有了今日的輝煌。念念不忘，必有回響，京都嵯峨藝術(shù)大學(xué)的教授佐佐木在觀劇完，激動地感嘆道：“我們夫妻倆今晚是流著眼淚看完這部歌劇的，我們?yōu)閳?zhí)著、堅強的鑒真精神和藝術(shù)家們極富感染力的表演所感動，我們也是第一次在舞臺上看到用松緊帶勾勒出暴風(fēng)、巨浪、月出、日落的大海航行等多變形象，這是獨特、新穎的舞美呈現(xiàn)，簡潔、大方又震撼人心?！焙啙崊s充滿寓意的舞臺空間設(shè)計配合著嚴(yán)謹緊湊的劇本情節(jié)、磅礴動人的旋律、實力藝術(shù)家的演繹為提高中國歌劇在國際歌劇舞臺的地位做出了巨大的貢獻。

這對于中國歌劇歷史的發(fā)展來說，既是一次成功地探索，又是一次鼓勵。自五四新文化運動以來，中國歌劇正以乘風(fēng)破浪的姿態(tài)奮勇向前，發(fā)展到當(dāng)下已經(jīng)取得了不少矚目的成就。但我們?nèi)孕杓缲撈饡r代賦予的使命，以弘揚中國傳統(tǒng)文化為己任，認真做好劇，帶動中國歌劇走向世