中國的悲劇、喜劇和悲喜劇
——從湯顯祖和莎士比亞的劇作談起

安 葵

2016年是湯顯祖和莎士比亞兩位大戲劇家逝世400周年，我國各地舉辦了各種紀(jì)念研討活動。從各個方面對兩位戲劇家進(jìn)行比較都是有興趣的話題；本文試從人們對他們劇作體裁的不同歸類和不同評價談起，探討中西戲劇美學(xué)觀念的不同。對莎士比亞的劇作有不同的歸類法。最早出版的莎士比亞的劇本集是由他的同戲班的同伴們收集編輯的，他們把莎士比亞的劇本分為喜劇、歷史劇和悲劇三種。后來通常人們把他的作品分為悲劇、喜劇、悲喜劇、歷史劇等。又有“六部成熟的喜劇”（《溫莎的風(fēng)流娘兒們》《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》《無事生非》《皆大歡喜》《第十二夜》）和“四大悲劇”（《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》）之說。

近代以來，西方的悲劇、喜劇理論傳入中國，并逐漸為中國學(xué)界所接受，悲劇、喜劇概念也為中國戲劇理論所廣泛使用。20世紀(jì)80年代，王季思教授主編了《中國十大古典悲劇集》和《中國十大古典喜劇集》，但是湯顯祖的“臨川四夢”卻編不進(jìn)去，因為它不符合悲劇和喜劇的“標(biāo)準(zhǔn)”。后來郭漢城先生主編了《中國十大古典悲喜劇集》，把《牡丹亭》收在里面。從這里可以看到，中國的戲曲創(chuàng)作以及關(guān)于悲劇、喜劇、悲喜劇的觀念和西方的悲劇、喜劇以及悲喜劇確實有很多不一樣的地方。

一、西方的悲劇、喜劇理論及中國的輸入西方的悲劇、喜劇理論是由亞里士多德總結(jié)古希臘的悲劇、喜劇創(chuàng)作實踐而創(chuàng)立的。

亞里士多德在《詩學(xué)》中對悲劇做出了明確的定義：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶?！保ā疤找薄痹淖鱧atharsis,作宗教術(shù)語，意思是“凈洗”）但是《詩學(xué)》中關(guān)于喜劇的部分失傳了，只留下了片言只語。亞里士多德認(rèn)為悲劇的成分有六個：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。

關(guān)于悲劇的成因，亞里士多德不談“命運”，他認(rèn)為悲劇中英雄人物遭受的苦難，一方面不完全由于自取，另一方面又有幾分由于自取，由于他看事不明，犯了錯誤，而不是由于命運。“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人”，而“悲劇總是模仿比我們今天的人好的人”?！按送膺€有一種介于這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以

陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤”。后來的悲劇研究者多從亞里士多德的悲劇定義以及“凈化說”、“過失說”進(jìn)行解釋和討論，闡述各自的觀點。黑格爾的《美學(xué)》對于悲劇、喜劇做了完整、系統(tǒng)的論述。關(guān)于悲劇的成因，黑格爾認(rèn)為：“這里基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護(hù)理想之中而且就通過實現(xiàn)這種倫理理想而陷于罪過中?！弊g者朱光潛先生解釋說：“對立雙方各堅持片面的倫理力量，要否定對方才能肯定自己，所以都有罪過?！标P(guān)于喜劇，黑格爾說：“喜劇的目的和人物性格絕對沒有實體性而卻含有矛盾，因此不能使自己實現(xiàn)。例如貪吝，無論就它所追求的目的來看，還是就它所采取的手段來看，都顯出它本身根本是無意義的?！彼€指出：“亞理斯托芬對雅典人民生活中真正符合倫理的東西，真正的哲學(xué)和宗教信仰以及優(yōu)美的藝術(shù)，從來就不開玩笑?！焙诟駹栠€指出：“在近代戲劇里，悲劇性和喜劇性就更多地交錯在一起了”，“把悲劇的掌握方式和喜劇的掌握方式調(diào)節(jié)成為一個新的整體的較深刻的方式并不是使這兩對立面并列地或輪流地出現(xiàn)，而是使它們相互沖淡而平衡起來。主體性不是按喜劇里那種乖戾方式行事，而是充滿著重大關(guān)系和性格的嚴(yán)肅性，而同時悲劇中的堅定意志和深刻沖突也削弱和刨平到一個程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和諧一致。特別是近代戲和正劇就是由這種構(gòu)思方式產(chǎn)生出來的。”譯者朱光潛解釋說：“這一節(jié)說明正劇是處在悲劇與喜劇之間的劇種，雖然古已有之，它主要是近代的產(chǎn)物。悲劇與喜劇的混合，沖淡了悲劇和喜劇兩劇種各自的特色，悲劇人物的意志堅定，喜劇人物的乖戾卑鄙都被刨平了，沖突也不像從前那么尖銳了?！?/p>

最早引進(jìn)西方悲劇、喜劇理論并且應(yīng)用到中國文學(xué)和戲曲研究中間來的是王國維。開始他讀康德的書，“苦其不可解，讀幾半而輟。嗣讀叔本華之書而大好之”。他根據(jù)康德、尼采、特別是叔本華的理論，認(rèn)為悲劇有三種：由叔本華之說，悲劇之中又有三種之別：第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力以交構(gòu)之者。第二種，由于盲目的命運者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此種悲劇，其感人賢于前二者遠(yuǎn)甚。

根據(jù)這一觀點，王國維認(rèn)為《紅樓夢》屬于第三種悲劇，“悲劇中之悲劇”，而中國古典戲曲，“其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。顯然他運用的是西方悲劇的標(biāo)準(zhǔn)。他也承繼了亞里士多德以來輕視喜劇的觀念，認(rèn)為“明以后，傳奇無非喜劇”，因而是不足取的。關(guān)于悲劇和喜劇，魯迅有一段話經(jīng)常被人們所引用：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”這段話是在雜文中間寫的，并非專論悲劇、喜劇的理論文章；但確實很精辟。然而也是建立在西方理論觀念的基礎(chǔ)之上的。

二、中國古代的悲喜觀念與戲曲創(chuàng)作

中國古代沒有悲劇、喜劇的美學(xué)范疇，但是關(guān)于悲與喜的觀念是存在的。中國古人的悲喜觀念首先是從人的感情出發(fā)的。古人認(rèn)為人有六種或七種主要的感情?！抖Y記》的《禮運》篇說：“何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者勿學(xué)而能?！薄盾髯印返摹墩菲f：“性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情。”而《樂記》則把人類的感情分為哀、樂、喜、怒、敬、愛六大類。其中都包括哀、樂兩種主要的感情?！稑酚洝愤€指出，人們用各種有特色的音樂去表現(xiàn)不同的感情：“是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔：六者，非性也，感于物而后動?！狈催^來說，從不同聲調(diào)的音樂又可以聽出不同的情感和社會風(fēng)氣。

三國時期的嵇康著有《聲無哀樂論》，認(rèn)為音樂本身沒有哀樂之分，“哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音”，但還是承認(rèn)人有哀、樂兩種不同的情感。同樣，戲曲在創(chuàng)作時必然要表現(xiàn)創(chuàng)作者的悲喜情感和意欲喚起觀眾的悲喜情感。

西方重悲劇，輕喜劇，而在中國古代的音樂美學(xué)中有重喜輕悲的傾向。音樂美學(xué)家蔡仲德認(rèn)為，春秋時期已經(jīng)出現(xiàn)了悲樂，出現(xiàn)了以悲為美的審美意識（《詩經(jīng)·小雅》“君子作歌，維以告哀”、晉平公“說新聲”就是明證），但師曠認(rèn)為“新聲”多悲樂，因此“新聲”兆衰，說明此時“也已經(jīng)出現(xiàn)了否定悲樂、否定以悲為美、反對以音樂表現(xiàn)悲哀之情的傾向。”《樂記》說“樂者，樂也”，“雖然音樂所表現(xiàn)的感情有樂也有哀，有喜也有怒，但主要表現(xiàn)的還是喜樂之情。人在快樂的時候尤其需要音樂?？鞓繁囟òl(fā)之于聲音，表現(xiàn)于樂曲，這是人之常情。”

儒家的音樂美學(xué)尊雅貶俗，孔子主張“放鄭聲”，除了因為“鄭聲淫”，還因為多哀思之音，“亡國之音哀以思”。（《樂記》）孔子要求詩歌和音樂要“樂而不淫，哀而不傷”。認(rèn)為中和為美，“中聲以為節(jié)”，反對過與不及。這些觀念也都深深影響戲曲的創(chuàng)作。

但是在民間文學(xué)領(lǐng)域，悲劇性的作品卻占有重要地位。比如孟姜女、梁祝、白蛇、西施、王昭君、楊貴妃等都是悲劇性的。這些故事后來都被改編為戲曲，而且在不同的時代這些故事都有豐富和發(fā)展。這說明，在中國古代悲劇性的藝術(shù)和喜劇性的藝術(shù)都存在。直到現(xiàn)代，在不同地域、不同的時間點，人們對悲劇、喜劇可能有不同的偏愛，但總體說對悲、喜劇無輕重之分。

中國戲曲是綜合多種因素而形成的，歌舞的表現(xiàn)形式來自古代歌舞，而表現(xiàn)生活與人物的表演則來自俳優(yōu)。王國維論斷：“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”，唐、宋的參軍戲和雜劇已進(jìn)一步戲劇化了，但它們?nèi)岳^承了俳優(yōu)的傳統(tǒng)。巫是以歌舞事神的，而優(yōu)是以滑稽調(diào)笑來“樂人”的。巫與希臘悲劇有相像之處，而優(yōu)則與希臘的喜劇相像。楚辭《九歌》中的《湘君》《湘夫人》《山鬼》《國殤》等是悲樂，有人認(rèn)為它們是巫的歌唱，這與西方的悲劇有相像處，但并沒有直接發(fā)展為悲劇。但喜劇卻一直在延續(xù)發(fā)展。俳優(yōu)的地位是低賤的，但他們在滑稽調(diào)笑中往往能進(jìn)行大膽的諷諫，發(fā)出正義的呼聲。有些優(yōu)人甚至為仗義執(zhí)言而犧牲生命。后世的戲曲藝人繼承了這一優(yōu)良傳統(tǒng)，中國的史家把“滑稽”人物與帝王將相、英雄豪杰、能工巧匠等人一起載入史冊，給他們以歷史的地位。經(jīng)過唐戲弄、百戲階段，到宋元南戲、元雜劇，中國戲曲逐漸走向成熟。元雜劇是中國戲曲創(chuàng)作的第一個高峰。明朱權(quán)《太和正音譜》把雜劇分為十二科，是按題材內(nèi)容分的，其中“忠臣烈士”、“孝義廉節(jié)”、“斥奸罵讒”、“逐臣孤子”等類可能更多具有悲劇意味，而“鈸刀趕棒”、“風(fēng)花雪月”、“煙花粉黛”、“神頭鬼面”可能更多具有喜劇意味，同時他還把“悲歡離合”單獨列為一種。在元雜劇中，不少作品的悲劇、喜劇傾向比較鮮明，如王國維所說，關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。

有人把《竇娥冤》《漢宮秋》《梧桐雨》《趙氏孤兒》稱為元人“四大悲劇”。而《趙盼兒》《望江亭》等可歸于喜劇。隨著多種戲曲聲腔、劇種的產(chǎn)生，文人積極參與創(chuàng)作，明代的傳奇達(dá)到了戲曲藝術(shù)的一個新的高峰。這時戲劇的內(nèi)容更加豐富，體裁樣式也愈加多姿多彩。更多的作品是表現(xiàn)“悲歡離合”的，難于歸到悲劇或喜劇中去，現(xiàn)代的戲劇家把它們叫做悲喜劇。中國的哲學(xué)認(rèn)為，事物的發(fā)展都不是絕對的，而常常是互相轉(zhuǎn)化的。人的命運是禍福相依，樂極生悲，否極泰來。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，因此表現(xiàn)人生的悲歡離合的作品更符合常情。這類戲劇的情節(jié)也常常是悲喜交替、悲喜交集，故事起伏跌宕。悲喜劇的出現(xiàn)標(biāo)明戲曲的發(fā)展和成熟。

三、莎士比亞和湯顯祖所受到的不同的批評

從悲劇、喜劇這種體裁的角度，莎士比亞和湯顯祖受到的的批評也不同。莎士比亞“是世界文學(xué)中被人們評論得最多的作家之一，從17世紀(jì)一直到今天，三百多年沒有間斷”。

他的作品受到廣泛的贊譽，但也受到不少批評。批評的主要原因是他不遵守關(guān)于悲劇、喜劇的“規(guī)范”。最著名的批評者是伏爾泰和托爾斯泰。（托爾斯泰主要批評莎士比亞作品對人物的塑造和人物關(guān)系的描寫“不是本乎性格和事件的自然進(jìn)程”，這與本文所論述的悲喜劇問題無直接關(guān)系，因此這里不多敘述。）

伏爾泰（1694-1778）是法國18世紀(jì)啟蒙運動的領(lǐng)袖人物之一，但他又受到古典主義美學(xué)思想的束縛，崇尚古典主義法規(guī)，因此在肯定莎士比亞是“偉大的天才”的同時，又責(zé)備他的作品不規(guī)律、不典雅、不藝術(shù)。比如他認(rèn)為，《哈姆雷特》“是個既粗俗又野蠻的劇本，它甚至不會得到法國和意大利最卑賤的賤民的支持。第二幕，哈姆雷特瘋了；第三幕，他的情人也瘋了；王子殺死了他情人的父親，就像殺死了一只耗子；而女主角則跳了河。人們在臺上為她掘墓，掘墓人說著一些與他們身份相吻合的臟話，手上還拿著死人的骷髏頭；哈姆雷特王子以同樣令人厭惡的瘋瘋癲癲的插科打諢來回答他們的可鄙的粗語。其時，劇中還有一個人物征服了波蘭。哈姆雷特、他的母親、繼父，一起在臺上喝酒，大家在桌旁唱歌、爭吵、毆打、廝殺。人們會以為這部作品是一個爛醉的野人憑空想象的產(chǎn)物?！?/p>

當(dāng)然很多人不同意伏爾泰的觀點。如約翰遜（1709-1784）說：“莎士比亞的劇本，按照嚴(yán)格的意義和文學(xué)批評的范疇來說，既不是悲劇，也不是喜劇，而是一種特殊類型的創(chuàng)作，它表現(xiàn)普遍人性的真實狀態(tài)，既有善也有惡，亦喜亦悲，而且錯綜復(fù)雜，變化無窮，它也表現(xiàn)出世事常規(guī)”?！安荒芊裾J(rèn)混合體的戲劇可能給人以悲劇和或喜劇的全部教導(dǎo)，因為它在交替表演中把二者都包括在內(nèi)，而且較二者之一更接近生活的面貌”。

莎士比亞的一部分戲劇作品也被稱為“悲喜劇”，論者一般對它們的評價要較他的悲劇和喜劇為低。廖可兌著《西歐戲劇史》說：“莎士比亞創(chuàng)作的第三時期是從1608年開始的，《辛伯林》《冬天的故事》和《暴風(fēng)雨》都是這一時期的作品。與作者過去的作品相比較，這些劇本對于現(xiàn)實生活的反映及其批判性質(zhì)是大大地減少了。它們從現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)向神話式的想象，從悲劇和喜劇體裁改變?yōu)楸矂』騻髌嫦矂◇w裁，戲劇沖突也不如從前所表現(xiàn)的那樣尖銳，并且都是以皆大歡喜的結(jié)局收場的?！?/p>

伏爾泰等對莎士比亞劇作的批評中很重要的一條是悲劇場面和喜劇場面互相混雜，這種情況在湯顯祖的作品中則是普遍地、自自然然地存在的。比如《牡丹亭》，杜麗娘因情而死，又因情而生。在她病重及將死之時，劇作盡顯悲劇場面，很多描寫是以悲感人的。如她的“寫真”，哀嘆美好的容貌將逝；“鬧殤”一場，杜麗娘唱出“怎能夠月落重生燈再紅”；“憶女”一場杜母唱“麗娘何處墳，問天難問”，及春香唱“賞春香還是那舊羅裙”，都是能夠引起觀眾的悲痛之情的。而寫石道姑和陳最良為杜麗娘診病的“道覡”、“診祟”兩場，則通過石道姑和陳最良之口，對《千字文》和《詩經(jīng)》進(jìn)行調(diào)侃，其喜劇性的夸張遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《哈姆雷特》中掘墓人的科諢。

再如《邯鄲記》寫盧生的人生悲喜劇。劇中盧生被誣陷判處死刑，后改判流放。夫妻、父子分別的場面，以及后來盧生路上的遭遇：遇瘴，遇虎，老虎拖走隨行小廝，又遇強盜，又翻船，又遇鬼，都是悲劇性很強的場面，同時又都有喜劇性的穿插。比如“死竄”一場，寫盧生被判死刑押赴刑場，作品對斬刑的場面和盧生的心理都做了細(xì)致的鋪敘。盧生雖然最后沒有死，但這個場面顯然是悲劇性的，然而作者卻加進(jìn)許多喜劇性的穿插。如劊子手摸盧生的脖子，“老爺?shù)念i子嫩，不受苦”。盧生被赦免后，又滿地找自己的頭顱，等等。這種喜劇性的表現(xiàn)，并無諷刺的意味，但引人發(fā)笑。這是典型的悲喜劇的寫法。

對于湯顯祖這種悲喜場面混雜的描寫，歷來都沒有受到過批評。對湯顯祖也有批評，那主要是沈等對他“不合音律”的批評，以及李漁對他文詞過于典雅的批評?？梢娭袊灿小耙?guī)矩”，但這種“規(guī)矩”與西方不一樣，主要是音律方面和雅俗的欣賞習(xí)慣，而對所謂悲喜混雜則從來不持異議。王驥德認(rèn)為，好的作品應(yīng)該“摩歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人。此所謂‘風(fēng)神’，所謂‘標(biāo)韻’，所謂‘動吾天機(jī)’。”

這就是說悲劇性的描寫和喜劇性的描寫都要達(dá)到“動人”的藝術(shù)效果，但并不要求“摩歡”和“寫怨”必須分別在不同的作品中。

四、由此引起的幾點思考

1、關(guān)于悲劇和喜劇的劃分

標(biāo)準(zhǔn)按照西方關(guān)于悲劇和喜劇的定義。悲劇和喜劇首先是以所體現(xiàn)的價值分。如魯迅所說，悲劇是表現(xiàn)人生的有價值的東西的毀滅，喜劇是把無價值的東西的偽裝撕破。而在中國，則不完全是這樣。喜劇也可以表現(xiàn)人生的有價值的東西。在西方，滑稽與崇高是對立的，崇高與悲劇相聯(lián)系，英雄人物之死是悲劇，體現(xiàn)崇高；滑稽與喜劇相聯(lián)系，喜劇人物通常是卑微、渺小的。而在中國，滑稽也常常能體現(xiàn)崇高。像前面所舉，敢于在秦檜面前諷刺他的優(yōu)人其行為還不夠崇高嗎？

在西方，喜劇是與“丑”、與“滑稽”聯(lián)系在一起的，而在中國，丑與滑稽的外表與其內(nèi)在的本質(zhì)并不完全是一致的。丑角這一戲曲行當(dāng)，有時表現(xiàn)壞的人物，有時又能夠表現(xiàn)正義的、聰明機(jī)智的人物。這一點到了地方戲中就更為突出。在當(dāng)代的戲曲中，如豫劇《七品芝麻官》、花鼓戲《卷席筒》《屠夫狀元》、京劇《徐九經(jīng)升官記》中的主人公，乃至湘劇《馬陵道》中的孫臏，都是用丑角演，這都是對傳統(tǒng)喜劇美學(xué)精神的發(fā)揮。

第二，按人物命運的結(jié)局分。悲劇常常是以主人公的犧牲或遭受噩運為結(jié)局的，而皆大歡喜或大團(tuán)圓的結(jié)局則被稱為喜劇或悲喜劇。但這種劃分并不準(zhǔn)確，約翰孫就曾對最早對莎士比亞作品劃分體裁的人批評說：“照他們看來，一個情節(jié)只要對主要人物來說有個大團(tuán)圓的結(jié)尾，就算是個喜劇。這樣一個對喜劇的概念在我國曾長期存在；有些劇本，只要換換結(jié)尾，就可能今天是悲劇，明天又成了喜劇了。”

所以，悲劇和喜劇的劃分應(yīng)該把人物命運的結(jié)局與整個作品的“基調(diào)”結(jié)合起來。

第三，按作品所達(dá)到的藝術(shù)效果分。這應(yīng)該是劃分悲劇和喜劇的最重要的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然也要與前兩條結(jié)合起來。亞里士多德說，悲劇的效果是引起人們的恐懼和憐憫，但中國帶悲劇性的作品所要起到的效果主要不是恐懼和憐憫，而是同情、痛惜、崇敬等等。這種效果應(yīng)與作品所傳達(dá)出來的作者的情感相一致，作者懷著悲痛、悲傷、悲哀、悲惜、悲憤的感情寫他的人物，如果這種感情與觀眾是相通的，并且作者又足夠的藝術(shù)功力，那么作品也應(yīng)達(dá)到相應(yīng)的效果。

由于中國戲曲很多是悲喜交錯的，所以大部分作品只能按其主要傾向劃為悲劇或喜劇，而有很大一部分不能劃歸悲劇和喜劇，如《牡丹亭》，所以將其劃為悲喜劇是合適的。但中國的悲喜劇與“正劇”是不同的。悲喜劇中既有悲劇的成分也有喜劇的成分，既有悲劇的特色，也有喜劇的特色；而正劇則主要按生活本身的樣式來寫，較少喜劇的夸張，也不像悲劇那樣著意渲染，但它如能真實而又典型、集中地表現(xiàn)了生活，同樣可以達(dá)到深刻。如近年創(chuàng)作演出的京劇《廉吏于成龍》、晉劇《傅山進(jìn)京》、淮劇《小鎮(zhèn)》等都是正劇，都有引人思考的思想和藝術(shù)價值。認(rèn)為正劇就一定不如悲劇深刻，是不對的。

2、對戲劇創(chuàng)作的啟示

第一，從事任何事情都要研究其規(guī)律，戲劇創(chuàng)作也需要研究創(chuàng)作規(guī)律。悲劇、喜劇問題是戲劇創(chuàng)作中重要規(guī)律之一，因此從事戲劇創(chuàng)作的人研究悲劇、喜劇是非常必要的。但是研究規(guī)律并不是要為規(guī)律所拘。約翰遜說：“是否莎士比亞熟知這些關(guān)于一致性的法規(guī)（按：指“三一律”），但卻故意擯棄這些法規(guī)，還是他由于幸運的無知而違背了這些法規(guī)，關(guān)于這一點，我認(rèn)為無法斷定，也不必追究。”“對于一出好戲來說，時間和地點的一致性并不是最重要的因素”?！皣?yán)格遵照文學(xué)批評法則所寫成的劇本”并不一定是好劇本。

創(chuàng)作需要天才與堅實的生活結(jié)合。約翰遜說：“《奧賽羅》卻是天才使生活經(jīng)驗受孕后所誕生的一個強壯活潑的孩子?！?/p>

歌德評論莎士比亞說：“他跟普羅米修斯比賽，一點一劃地學(xué)習(xí)他去塑造人類，只是這些人類有著無比巨大的身材；這就是為什么我們認(rèn)不出自己弟兄的原因了；隨后他用自己的精神呵了一口氣，使他們都變成活人，從他們口中可以聽到他自己的語言，人們可以認(rèn)出這些人物的血統(tǒng)淵源來?！?/p>

我們看到，這與人們對湯顯祖的評論有許多相似之處。呂天成說湯顯祖“情癡一種，固屬天性；才思萬端，似挾靈氣”。

王思任說湯顯祖的作品：“其款置數(shù)人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣?！薄叭绱说热?，皆若士元空增減塑，而以毫風(fēng)吹氣生活之者也。”

只有像莎士比亞和湯顯祖這樣的天才才具有打破一切桎梏的本領(lǐng)和勇氣。我們向莎士比亞和湯顯祖學(xué)習(xí)的首先也應(yīng)是這一點。

第二，我們在創(chuàng)作中要明白中國的悲劇、喜劇、悲喜劇與西方的不同。不能一味以西方的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己的創(chuàng)作。根據(jù)題材的特點，有些作品接受西方悲劇的影響是可以的，如莆仙戲《團(tuán)圓之后》，結(jié)局大部分人都死掉，取得使人震撼的效果，但不能認(rèn)為所有作品不如此就悲劇性不夠。關(guān)于《團(tuán)圓之后》當(dāng)年也有很大的爭論。一種觀點認(rèn)為，《團(tuán)圓之后》的主人公沒有反抗性，不可愛，他們的死引不起崇高的景仰，因此構(gòu)不成一個悲??；還有一種意見認(rèn)為，作者的愛憎不鮮明，因此不是好的悲劇。對此，郭漢城先生有一段精辟的論述：我想先說一說悲劇的概念。我覺得討論問題最好不要從定義出發(fā)，定義可以幫助我們理解作品，不可以束縛作品。就說悲劇吧，也有各種不同的悲劇，有反映反動統(tǒng)治階級死亡、沒落的悲劇，這種悲劇中國外國都有，如《麥克佩斯》《伐子都》就是。前面我所說的“帶有悲劇性的諷刺劇”，也是指的這種性質(zhì)的悲劇性。有代表先進(jìn)階級的新生力量毀滅的悲劇，如《紅樓夢》《白蛇傳》《梁祝》，這是英雄的悲劇，它們主人公如賈寶玉、林黛玉、白蛇、祝英臺等；也有一種小人物的悲劇，這種悲劇的主人公不是英雄，往往是一些善良、無辜的普通人，他們是反動落后的社會制度的犧牲品。《團(tuán)圓之后》基本上屬于這一類。因此我們不能按照英雄悲劇中人物的尺度來要求《團(tuán)圓之后》中的主人公們。

另外，我們必須重視悲喜劇這種體裁，這在明代傳奇中得到充分的發(fā)展，湯顯祖為我們樹起了耀眼的標(biāo)桿。為莎士比亞辯護(hù)的人認(rèn)為，莎士比亞的作品不符合古典主義悲劇原則，但符合生活自身，也恰恰證明，中國那些寫悲歡離合的悲喜劇是符合生活的。

3、對戲劇理論批評的啟示

批評家手里總是要拿著衡量作品的“尺子”的，但這個“尺子”應(yīng)該隨著時代的發(fā)展和創(chuàng)作實踐的發(fā)展而不斷調(diào)整。不然的話，就會如約翰遜所說：“我們的頭腦在評價當(dāng)代天才作家時，總要穿過年深日久這面黑影重重的鏡子去看他們，就好像我們帶上人為的障礙物去看太陽一樣?！?/p>

格爾律治（1772-1834）說：“那些假定的關(guān)于莎士比亞的不規(guī)則和無節(jié)制的說法，只不過是一種賣弄學(xué)問者的夢想；這些賣弄學(xué)問的人責(zé)難雄鷹，因為他夠不上天鵝的尺寸?！?/p>

張庚先生對我們的評論家也曾有所告誡，他說：“評論的特點是總結(jié)過去，對未來的發(fā)言權(quán)是不充分的。因為未來有許多新東西，往往是基礎(chǔ)理論還沒有包括進(jìn)去。因此不能僅僅利用對過去規(guī)律的認(rèn)識來理直氣壯地或逐個準(zhǔn)確地推測未來?！薄坝行└憷碚摰耐居幸环N想法，覺得我們懂得藝術(shù)的規(guī)律，你的這個創(chuàng)作不合這個規(guī)律，對待創(chuàng)作者流露出一種教訓(xùn)的態(tài)度來，這是非常不合適的。”

這些意見都非常值得我們重視。按照常規(guī)的作品總結(jié)出幾條“藝術(shù)規(guī)律”來相對比較容易，能夠認(rèn)識那些不循常規(guī)的優(yōu)秀作品的價值就比較難；而要能從突破常規(guī)的優(yōu)秀作品中總結(jié)出更高層次的藝術(shù)規(guī)律來就需要理論評論家有真正的功力。

注釋：

《莎士比亞評論匯編》（上）中國社會科學(xué)出版社1979年版44頁。孫家為《中國大百科全書·戲劇》卷所寫《莎士比亞》條目，《中國大百科全書·戲劇》中國大百科全書出版社1989年版330——331頁。

亞里士多德《詩學(xué)》，《詩學(xué)詩藝》人民文學(xué)出版社1982年版19頁。《美學(xué)》第三卷下冊，商務(wù)印書館1981年版，286、287、291、293頁。

《靜安文集自序》，《王國維文集》第三卷，中國文史出版社1997年版469頁。

《紅樓夢評論》，《王國維文集》第一卷第11頁。

《王國維戲曲論文集》中國戲劇出版社1984年版85頁。

《再論雷峰塔的倒掉》《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版203頁。

《樂記·樂本》篇，蔡仲德《〈樂記〉〈聲無哀樂論〉注釋與研究》，中國美術(shù)學(xué)院出版社1997年版6頁。蔡仲德《中國音樂美學(xué)史稿》人民音樂出版社1988年版29頁、228頁。

楊周翰《莎士比亞評論匯編·引言》，《莎士比亞評論匯編》中國社會科學(xué)出版社1979年版?！渡勘葋喸u論匯編》（上）502頁。

廖可兌《西歐戲劇史》中國戲劇出版社1981年版134頁。

王驥德《曲律·論套數(shù)第二十四》，《中國古典戲曲論著集成》第四輯中國戲劇出版社1959年版132頁。

呂天成《曲品》，《中國古典戲曲論著集成》第六輯，中國戲劇出版社1959年版213頁。

王思任《批點玉茗堂牡丹亭敘》，陳多、葉長海選著《中國歷代劇論選注》湖南文藝出版社1987年版196——197頁。

郭漢城《〈團(tuán)圓之后〉的出色成就》，《劇本》1959年第11期，《當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡》，文化藝術(shù)出版社2008年版118頁。

張庚《關(guān)于藝術(shù)研究的體系》，《張庚文錄》第五卷，湖南文藝出版社2003年版339頁。