精神分析視域下的波蘭斯基電影研究

高振鳳

(寶雞職業(yè)技術學院，陜西 寶雞 721000)

一、波蘭斯基及其黑暗電影創(chuàng)作

20世紀50年代，羅曼·波蘭斯基開始創(chuàng)作電影短片，其中由其編導出演的短片《兩個男人與更衣室》一舉拿下五項國際大獎；短片《胖子和瘦子》至今被認為是黑色風格電影短片的典范。從波蘭羅茲學院畢業(yè)后，波蘭斯基來到法國推出其處女長片《水中刀》，講述了二戰(zhàn)后波蘭中產階級的婚戀生活，正是憑借這部影片，波蘭斯基在西方影壇嶄露頭角。1965年，波蘭斯基開始嘗試典型的黑暗題材的影片創(chuàng)制，整個20世紀60年代先后推出了《冷血驚魂》《天師捉妖》《荒島驚魂》《羅絲瑪麗的嬰兒》等血腥味十足的黑暗題材影片。其中，《羅絲瑪麗的嬰兒》受到了美國影評人的高度贊許，榮獲奧斯卡金像獎最佳編劇提名。整個60年代創(chuàng)制的囊括犯罪、驚悚、恐怖等元素在內的黑暗影片使波蘭斯基名震影壇，同時也確立了自己獨特的電影創(chuàng)制風格，被譽為光影世界中的罪惡大師。20世紀70年代，波蘭斯基帶著喪妻之痛推出影片《麥克白》和《什么》，并開始了其第一次創(chuàng)作轉型，即將黑暗之風和罪惡敘事拓展到精神層面，使其早期的心理恐怖題材進一步拓展。1974年，波蘭斯基受好萊塢之邀執(zhí)導黑社會題材的影片《唐人街》，并憑借此片榮獲金球獎最佳導演獎和奧斯卡金像獎最佳導演提名獎，更為重要的是《唐人街》奠定了波蘭斯基在好萊塢的重要地位。此外，波蘭斯基在20世紀70年代還推出影片《怪房客》《苔絲》等風格陰郁壓抑的心理恐怖片，也被認為是黑暗題材影片中的上佳之作。20世紀80年代，受到強奸猥褻案的影響，波蘭斯基的電影創(chuàng)作明顯走上了下坡路，雖然延續(xù)黑暗之風創(chuàng)作了影片《海盜奪金記》《亡命夜巴黎》和舞臺劇《莫扎特》，但都反響平平，并未受到影壇關注。直到20世紀90年代，波蘭斯基才憑借《苦月亮》《死亡與處女》等影片逐漸復蘇，使觀眾再次領略到波蘭斯基獨特的精神黑暗和心理恐懼。本世紀以來，已年逾古稀的波蘭斯基創(chuàng)制影片《鋼琴家》，再次彰顯了其在世界影壇上不可取代的地位。這部影片講述了死亡威脅下波蘭鋼琴家的生活，不僅在世界多國廣受贊譽，還折桂戛納電影節(jié)金棕櫚大獎、英國學院獎最佳影片獎、法國凱撒獎最佳導演獎及奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳劇本提名獎等。

與波蘭斯基合作已久的制片人阿蘭·薩德曾評價波蘭斯基是一位艱難恐懼之下的“幸存者”，所以他對受難主題十分感興趣。的確如此，波蘭斯基出生在戰(zhàn)火彌漫下的猶太家庭里，在二戰(zhàn)前的反猶運動中，波蘭斯基一家便開始了顛沛流離、東躲西藏的生活。在二戰(zhàn)中，波蘭斯基的母親更是慘死在集中營，父親和兄長也不知去向，幼小的波蘭斯基成為四處躲藏的孤兒，整個童年都生活在死亡和傷害的陰影之下。精神分析理論認為，人的童年生活對思維方式及行為方式的影響巨大，正是童年時期的不幸遭遇使波蘭斯基一生鐘情于死亡、虐待、犯罪等黑暗題材影片的創(chuàng)制。如果說童年陰影是波蘭斯基涉及黑暗題材影視作品的緣起，那么妻子遇害的慘痛經歷則直接促進了波蘭斯基在走向更加黑暗的言說。20世紀70年代末，已懷有身孕的妻子在家中慘遭著名變態(tài)殺人集團“曼森家族”的虐殺，這使波蘭斯基的精神大受刺激。從其電影作品來看，妻子遇害后波蘭斯基的作品開始向精神恐怖方向發(fā)展，可以說這些慘痛而真實的經歷對于波蘭斯基而言自然是不幸的，但正因如此波蘭斯基才創(chuàng)作出了無人可比的黑暗巨制。本文將在精神分析視域下，呈現波蘭斯基的電影創(chuàng)作歷程，并重點以《羅絲瑪麗的嬰兒》《冷血驚魂》《苦月亮》為范本，探析其作品中“夢”與“力比多”的黑暗言說。

二、波蘭斯基電影中的“夢”

早在電影理論發(fā)展的初級階段，精神分析理論便被引入其中以解釋電影符號學領域的問題。作為一項綜合藝術，電影所呈現的并不僅僅是意識層面的文化，還包括無意識層面的心理認同，這些曾經不被發(fā)現的無意識活動恰恰成為一部電影能夠被不同文化背景下的觀眾所接納的關鍵因素。在精神分析學說與電影藝術合流之后，電影理論界發(fā)生了重大的變革，從題材、主題、人物形象，到鏡頭運用、聲光組合、色彩調配，都引入了精神分析理論，同時精神分析視域下的電影研究也進一步促進了電影創(chuàng)作過程中“無意識”的呈現與發(fā)展，呈現影片主人公無意識領域的精神世界也成為許多超現實主義影片的重頭戲。

精神分析理論的代表人物弗洛伊德曾專門創(chuàng)作《夢的解析》一書來闡釋夢境與個體意識之間的深層關系。他認為人的潛意識只有在意識領域的“超我”的控制力減弱時才會浮現而出，被個體所感知，而睡眠或昏迷狀態(tài)正是“超我”力量減弱的時候，那么夢就成為能夠被人感知的潛意識的重要承載。在超現實主義影片中，主人公的夢境成為呈現其無意識領域的關鍵，在看似雜亂無章、毫無邏輯的夢境中，主人公真實的內心世界得以顯現，故事的內核也逐漸脫繭而出。在波蘭斯基的影片中，就能夠看到具有豐富隱含意義的夢境。20世紀60年代中期，波蘭斯基首部英語電影《冷血驚魂》上映，這部影片講述了一位患有精神分裂癥的少女的故事。影片中女主人公卡洛雷杜與姐姐同住在倫敦的公寓中，表面上看姐姐與未婚夫在公寓中的約會使卡洛雷杜不堪其擾，而事實上，卡洛雷杜的不安與焦躁源自她對男性及性的恐懼。影片中，卡洛雷杜夢見一個男人推倒了公寓的墻并侵犯了自己，這無疑是卡洛雷杜內心恐懼的無意識呈現，也為影片后續(xù)故事的展開埋下了伏筆。在姐姐與未婚夫離家度假時，一直鐘情于卡洛雷杜的英國青年來到公寓看望卡洛雷杜，然而卻死在了卡洛雷杜關于男人的恐怖臆想之中。不僅如此，在極端恐懼心理的驅使下卡洛雷杜還殺死了公寓的男房東。在《冷血驚魂》中，卡洛雷杜關于性的夢并不能按照常規(guī)的方式來解讀，她的夢境并非現實生活中性缺失的補償，而是已經深入潛意識中的性的恐懼，波蘭斯基正是通過女主人公的夢境將這種恐懼真切地呈現在銀幕之上。

如果說《冷血驚魂》中女主人公的夢境較為直接地呈現出了其內心的恐懼，那么在上映于20世紀60年代末的影片《羅絲瑪麗的嬰兒》中，波蘭斯基則為觀眾呈現出了更加隱晦的夢境?！读_絲瑪麗的嬰兒》伊始，女主人公羅絲瑪麗與丈夫喬遷至曼哈頓，住進了一棟十分古老的公寓中。古怪的鄰居一家和關于古老公寓的恐怖傳說使羅絲瑪麗越發(fā)感到恐懼，尤其是當丈夫與鄰居一家相處十分融洽時，羅絲瑪麗都會感到隱隱的擔憂。影片中羅絲瑪麗的夢境十分凌亂，甚至無法定義為一段完整的故事情節(jié)。羅絲瑪麗夢到自己與丈夫、朋友等人共處于游艇之上，自己時而穿著泳衣，時而赤裸，時而年輕，時而年老，不僅婚戒被丈夫拿走，而且還被褪去衣服赤裸地掛在甲板之上。弗洛伊德曾在對夢的研究中表示，夢境分為顯性夢境和隱性夢境，顯性夢境就是夢直接呈現的樣子，隱性夢境是顯性夢境之下夢所體現的真實含義。在《羅絲瑪麗的嬰兒》中，羅絲瑪麗的夢境正映射了其搬到古宅之后的身心境遇。赤裸身體在大海之上代表著羅絲瑪麗內心的不安全感和無所依靠的生存狀態(tài)，丈夫拿走象征著忠誠和愛的戒指并站在一群陌生的男女中代表著丈夫與鄰居的親近和對羅絲瑪麗的疏遠。后來，在朋友的書中，羅絲瑪麗發(fā)現鄰居一家和丈夫很可能就是魔鬼家族，尤其是在其夢見自己被怪物侵犯后，羅絲瑪麗更是日漸消瘦，陷入了深深的恐懼之中，而事實卻比夢境更加恐怖，羅絲瑪麗生下了與“丈夫”的嬰兒——一個沒有瞳孔的怪嬰?！读_絲瑪麗的嬰兒》中的夢境不僅反映了女主人公缺乏安全感、逐步陷入恐怖之中的生存狀態(tài)，還暗示了故事情節(jié)的發(fā)展。

三、波蘭斯基電影中的“力比多”

弗洛伊德雖然是精神分析學的大師級人物，但他的學說卻遭到了許多人的反對和攻擊，其中最主要的攻擊對象就是弗洛伊德對于性的解讀。弗洛伊德精神分析學所指的性不是指生殖意義上的性，它被稱為“力比多”(libido)，泛指一切身體器官的快感?！傲Ρ榷唷笔且环N本能，是一種力量，是人的心理現象發(fā)生的驅動力。弗洛伊德認為人生存的動力源自生本能，而力比多是人類繁衍生息的方式，也就是體現生本能的重要載體，對此弗洛伊德專門創(chuàng)作了《性學三論》一書。弗洛伊德在認為力比多是人類活動的本初動機之外，還在書中對力比多心理發(fā)展進行了研究。他認為力比多心理自嬰幼兒時期便已產生，隨著年齡的增長個體將經歷五個性發(fā)展階段，如果在早期階段也就是童年時期沒有進行正常的發(fā)展，將對個體一生的力比多心理造成不可逆轉的可怕影響。在波蘭斯基的影片《冷血驚魂》中，女主人公卡洛雷杜是一個擁有著姣好容顏的年輕女性，其日常生活也與常人沒有特別的不同，美容院的工作使卡洛雷杜的社交比較單純。在影片中我們能夠通過蛛絲馬跡窺探到卡洛雷杜童年時期的不幸經歷，在陰郁氛圍中時常出現的男人的老照片暗示著卡洛雷杜曾經被性侵的童年，這段悲慘的經歷雖然被卡洛雷杜深埋內心，但其負面影響卻在卡洛雷杜成年后逐漸顯現。加之卡洛雷杜姐姐與情人之間違背倫理道德的情愛，進一步使女主人公對性產生了極端恐懼和厭惡，而這部影片英文片名的直譯正是“厭惡”。在《冷血驚魂》中，卡洛雷杜從童年時期對于性的恐懼到成年后對于性的厭惡使其性心理發(fā)展逐漸走向扭曲。同時，對于性的恐懼和厭惡也逐漸拓展到卡洛雷杜對于男性的態(tài)度之上，最終釀成了故意謀殺和精神分裂的悲劇。

上映于20世紀90年代的影片《苦月亮》是波蘭斯基走出強奸猥褻案陰影后的鼎力之作，影片以男女主人公之間從無到有再轉為無的愛情故事為主線，探討了愛與性的關系。影片男主人公奧斯卡是一位作家，女主人公咪咪是一位舞蹈演員，二人相遇后隨即陷入了熱切的愛和狂熱的性之中。在最初纏綿的三天中，在性本能的驅動下奧斯卡甚至認為自己看到了“天堂”的模樣，一段時間內奧斯卡都被美艷的咪咪所深深吸引。然而隨著時間的流逝，咪咪對奧斯卡已喪失了性的吸引力，于是奧斯卡浪蕩的本性顯現而出，不僅對咪咪呼來喝去、虐待打罵，還逼迫咪咪打掉二人的孩子，甚至在咪咪手術感染并被迫摘除子宮的情況下將其騙上飛機，把咪咪當成“垃圾”一樣無情拋棄。不久后，奧斯卡突遭意外，而流落他鄉(xiāng)的咪咪也在得知此事后回到了奧斯卡身邊，將病床上的奧斯卡拖拽致殘，并重新與奧斯卡一起生活，影片著重凸顯了咪咪回歸后二人的性生活，虐待與被虐的地位徹底轉換。在這部影片中，從奧斯卡對咪咪殘忍的拋棄和咪咪對奧斯卡執(zhí)著的報復中，能夠看到導演波蘭斯基關于愛本虛無的觀點，愛情唯美外衣下是個體的性本能，而畸形的性也體現出主人公的愛之傷。

四、結 語

羅曼·波蘭斯基始終堅持創(chuàng)作“非主流”黑色題材作品，盡管其電影的內容和思想內涵并不符合各大影視獎項的主流文化，卻憑借其獨樹一幟的風格和對人的精神世界的深度探討獲得了奧斯卡金像獎、金球獎等世界重量級獎項的認可。在波蘭斯基的電影世界中，每一位主人公都經歷著痛苦的折磨，或是死亡的威脅、畸形的生活、非人的待遇等，加之導演慣用的昏暗色調及陰森場景，仿佛淪落其中的主人公都毫無救贖的希望。這種絕望情緒的表達來自于波蘭斯基與虐殺、恐懼相伴的一生，相比于其創(chuàng)作的電影，或許波蘭斯基所經歷的現實和擁有的夢境要更加恐怖和絕望。