美國(guó)間諜電影的敘事結(jié)構(gòu)分析

陳 婔

(海南軟件職業(yè)技術(shù)學(xué)院，海南 瓊海 571400)

間諜電影是國(guó)際政治形勢(shì)的一個(gè)縮影，也是美國(guó)電影中的一個(gè)重要內(nèi)容，其發(fā)展至今已經(jīng)形成了較為成熟的藝術(shù)特點(diǎn)。目前關(guān)于美國(guó)間諜電影的研究主要集中于其創(chuàng)作手法、美學(xué)與商業(yè)性的結(jié)合上，而較少有人運(yùn)用敘事學(xué)理論對(duì)其進(jìn)行分類與總結(jié)。

一、好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)

在美國(guó)間諜電影中，出現(xiàn)得最多、運(yùn)用得最為頻繁的便是好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)，又稱為單線線性敘事結(jié)構(gòu)或線性事理結(jié)構(gòu)。無論是羅杰·唐納森執(zhí)導(dǎo)的《諜海計(jì)中計(jì)》(

The

Recruit

)、米凱爾·哈弗斯特羅姆的《諜海風(fēng)云》(

Shanghai

)這樣的以“調(diào)查式”諜報(bào)活動(dòng)為主的電影，抑或是布萊恩·德·帕爾瑪?shù)摹兜姓櫋?

Mission

:

Impossible

)、 J.J.艾布拉姆斯的《碟中諜3》(

Mission

:

Impossible

III)這樣的以“行動(dòng)任務(wù)式”諜報(bào)活動(dòng)為主的電影，都采用的是這一敘事結(jié)構(gòu)，即主人公“接受一項(xiàng)任務(wù)(案件或行動(dòng))—遇到困難—解決困難—任務(wù)完成”。

該敘事結(jié)構(gòu)在美國(guó)間諜電影中呈現(xiàn)洋洋大觀之態(tài)并非偶然，確切地說，在其余類型或亞類型片，乃至電影之外的其他敘事藝術(shù)中，線性事理結(jié)構(gòu)都是最為常見的。早在東西方的古老神話中，人們就可以發(fā)現(xiàn)線性事理結(jié)構(gòu)的敘事方式被廣為運(yùn)用，在其后的英美文學(xué)戲劇中，線性事理結(jié)構(gòu)更是屢見不鮮，只是一代代的文學(xué)創(chuàng)作者和戲劇、電影工作者對(duì)該敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了完善和系統(tǒng)化?？梢?，這是最適應(yīng)人的信息輸出和輸入的一種信息交流方式。這也正是其能成為好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的原因。

在該敘事結(jié)構(gòu)中，時(shí)間向度是單一的，這被稱為是線性原則，而在邏輯原則上，該敘事遵循單一的因果邏輯。簡(jiǎn)而言之，在這一敘事結(jié)構(gòu)中，故事基本上都發(fā)生在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空中，且故事具有一定的完整性，其開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局都會(huì)較為清楚地交代給觀眾，觀眾的情緒也能隨著敘事的四階段而得到良好的調(diào)動(dòng)。例如在唐納森的《諜海軍魂》(

No

Way

Out

，1987)中，劇情可以說是簡(jiǎn)單的，即主人公湯姆的女友神秘死去，他展開了對(duì)對(duì)方死因的調(diào)查，結(jié)果一切證據(jù)卻指向他就是兇手。面對(duì)軍方的黑幕，湯姆不得不在逃命的同時(shí)繼續(xù)尋找蛛絲馬跡找到真兇。女友之死完成了敘事中的開端部分，而女友的另一個(gè)身份的揭露以及湯姆遭到的追捕則完成了敘事的展開部分。在電影的后三分之一時(shí)，敘事時(shí)間接近實(shí)時(shí)敘事，湯姆在五角大樓之中躲過致命的追查并完成向敵人的反戈一擊，敘事在這里完成了高潮和結(jié)局部分。這一敘事套路深刻地影響了后來的如《限時(shí)追捕》(

Out

of

Time

，2003)、《生死狙擊》(

Shooter

，2007)等電影。在時(shí)空和敘事線索都較為固定的情況下，該敘事結(jié)構(gòu)制造戲劇性的方式往往就有賴于各類敘事意義上的巧合或偶然性。而這又恰恰是符合真實(shí)的諜報(bào)工作的。無論是蒞臨第一線竊取情報(bào)，執(zhí)行行動(dòng)任務(wù)，抑或是在后方破譯密碼，乃至在領(lǐng)導(dǎo)層面派遣間諜等，諜報(bào)工作者永遠(yuǎn)需要面臨數(shù)不清的意外情況，一旦有失輕則可能影響任務(wù)的完成，重則影響間諜本人的人身安全乃至為組織帶來更大的損失，而恰當(dāng)?shù)靥幚硪馔馇闆r，在逆境中亦掌握主動(dòng)，占得先機(jī)便能夠充分地體現(xiàn)間諜的個(gè)人魅力。因此，在美國(guó)間諜電影中，敘事中的各類意外往往便是線性敘事上的亮點(diǎn)。例如，在詹姆斯·卡梅隆的《真實(shí)的謊言》(

True

Lies

，1994)中，全片是以FBI特工哈里夫婦的緊張刺激經(jīng)歷單線展開的。但是電影的精彩之處就在于意外橫生，對(duì)于利用間諜手段在賓館給妻子海倫制造浪漫的哈里來說，突然出現(xiàn)并抓獲兩人的恐怖分子是推動(dòng)劇情的意外，騎馬在樓頂助跑馬卻在一躍而起之前剎住腳步，在公共衛(wèi)生間槍聲大作的搏命廝殺之后，廁所里走出一位提著褲子的茫然的中年男子，海倫不會(huì)開槍，槍掉下樓梯，可就在掉落過程中歪打正著地把恐怖分子全部打死等，則是為電影制造讓觀眾忍俊不禁的笑料的意外。

二、經(jīng)典敘事與非線性敘事的結(jié)合

在美國(guó)間諜電影中，部分電影并不完整地遵循順時(shí)的敘事時(shí)間向度，而是在大體上保持順時(shí)向度的前提之下，為敘事加入適當(dāng)?shù)拈W回，也就是使用倒敘或插敘的方式來豐富電影的表現(xiàn)力和敘事內(nèi)涵。

例如，在道格·里曼的《諜影重重》(

The

Bourne

Identity

，2002)和保羅·格林格拉斯的《諜影重重3》(

The

Bourne

Ultimatum

，2007)中，電影就充分運(yùn)用了閃回?cái)⑹??！伴W回?cái)⑹率侵赴凑罩魅斯蛘叻侵魅斯幕貞涍M(jìn)行現(xiàn)實(shí)與回憶的交叉敘事。閃回是逆時(shí)序的一種敘事方式，有利于敘事主體自由地調(diào)動(dòng)敘事內(nèi)容，凸顯其特別關(guān)注或著意強(qiáng)調(diào)的方面?！敝魅斯鬟z忘了自己究竟是誰(shuí)，但是他能夠冷靜地分析現(xiàn)狀并尋找與真相有關(guān)的線索。閃回?cái)⑹禄蚴墙淮鞯呢瑝?mèng)，或是顯示伯恩根據(jù)他熟悉的各種事物所觸發(fā)的回憶等，觀眾也在跟隨伯恩不斷地反擊、逃跑和偵查中一點(diǎn)一點(diǎn)地接近他的真實(shí)身份。還有一類間諜電影，在敘事時(shí)先給了觀眾一個(gè)答案，然后再讓觀眾與主人公去探尋這個(gè)答案背后的更多秘密，這類電影在敘事中同樣會(huì)運(yùn)用閃回?cái)⑹?。例如，在比利·雷根?jù)真實(shí)事件改編的《雙面特工》(

Breach

，2007)中，觀眾在一開始就知道情報(bào)局的高官FBI信息安全部主管羅伯特早已成為“鼴鼠”，而主人公艾瑞克所要做的便是在短短兩個(gè)月的時(shí)間中與羅伯特建立起充分的信任，并得到他出賣國(guó)家情報(bào)的有力證據(jù)。與《諜影重重》一樣，電影中的諜報(bào)活動(dòng)更是“調(diào)查式”而非“行動(dòng)任務(wù)式”的，因此閃回?cái)⑹履軌驇椭^眾串聯(lián)起諸多關(guān)于過去的線索或真相。電影中最大的懸念并非鼴鼠是誰(shuí)或鼴鼠最終是否遭到懲罰，而是羅伯特作為一名資深情報(bào)專家為何要為他從政體到宗教信仰上都厭惡的蘇聯(lián)充當(dāng)間諜。而電影中羅伯特被捕后恰恰以顧左右而言他的方式回避了這一問題。但是在閃回?cái)⑹轮杏^眾不難發(fā)現(xiàn)，羅伯特的變節(jié)純粹就是因?yàn)閷?duì)金錢的渴望。如調(diào)查發(fā)現(xiàn)他在1979年時(shí)主動(dòng)聯(lián)系蘇聯(lián)情報(bào)部門出賣情報(bào)，在蘇聯(lián)解體后還主動(dòng)再次聯(lián)系俄羅斯情報(bào)局等。這一類電影盡管用閃回完成了插敘或倒敘，但是敘事主干依然是線性的，它們的敘事結(jié)構(gòu)可以視作是經(jīng)典敘事與非線性敘事的結(jié)合。

三、雙線敘事結(jié)構(gòu)

如前所述，單線敘事可以追溯到到人類文學(xué)史的源頭。但同樣在人類文明史早期的敘事藝術(shù)中，就已經(jīng)存在帶有復(fù)合交響意味的雙線敘事結(jié)構(gòu)。最為明顯的例子便是《伊利亞特》與《奧德賽》。在中國(guó)傳統(tǒng)章回體小說創(chuàng)作理論中被稱為“花開兩頭，各表一枝”。而這種多聲部的敘事結(jié)構(gòu)發(fā)展到頂峰則當(dāng)屬巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》等著作中提出的復(fù)調(diào)敘事理論。相對(duì)于文學(xué)來說，電影藝術(shù)無法實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代復(fù)調(diào)小說中那樣作者與讀者的互動(dòng)，尤其是在商業(yè)電影中，即使散點(diǎn)性敘事結(jié)構(gòu)、套層敘事結(jié)構(gòu)等已經(jīng)在藝術(shù)電影中得到實(shí)現(xiàn)，但商業(yè)電影依然選擇摒棄過于繁復(fù)的，需要觀眾花費(fèi)一定思考的敘事結(jié)構(gòu)，因?yàn)槠淙菀紫サ粲^眾的觀影興趣，從而直接影響電影的票房。因此，在目前的美國(guó)間諜電影中，較為常見的還是雙線敘事結(jié)構(gòu)，而占據(jù)兩條敘事線的角色一般也為諜報(bào)活動(dòng)中的對(duì)立雙方，這一結(jié)構(gòu)是最容易為觀眾理解的。

這方面較具代表性的便是馬修·沃恩的《王牌特工：特工學(xué)院》(

Kingsman

:

The

Secret

Service

，2015)。電影在一開始交代了主人公艾格西的身世后，一方面繼續(xù)介紹艾格西在特工學(xué)院的學(xué)習(xí)和考核，另一方面則介紹億萬(wàn)富翁瓦倫丁的邪惡計(jì)劃，如派遣裝有鋒利假肢的女下屬殺人、綁架瑞典公主等。這兩條線匯集于艾格西的導(dǎo)師哈里在教堂中和瓦倫丁的交鋒。而在后期，電影甚至開始了三線敘事，即女孩羅格西乘坐單人飛行器升上天空，執(zhí)行摧毀瓦倫丁衛(wèi)星的任務(wù)，梅林和艾格西則潛入瓦倫丁堡壘，以及瓦倫丁和一幫被挑選出來的全球精英在堡壘中等待世界末日。但是這三線實(shí)際上還是可以歸為雙線：正反雙線，即羅格西和艾格西可視為與代表防守的瓦倫丁對(duì)立的一條表進(jìn)攻的敘事線，或可以按照所在區(qū)域分為太空與地球雙線。

《王牌特工》本身的定位是動(dòng)作喜劇，各色致敬英倫間諜片的元素，如西服、雨傘和皮鞋等，以及充斥神奇想象的訓(xùn)練、打斗場(chǎng)面(如跳傘、水中求生、煙花爆炸等)足以使觀眾眼花繚亂，導(dǎo)演無意于在敘事結(jié)構(gòu)上投入更多心力，而只需要?jiǎng)∏槟軌蜓杆偻七M(jìn)，一直吸引觀眾的注意力就足夠了，無論是雙線抑或三線的敘事，其目的都是服務(wù)于電影刺激、炫目的娛樂效果的。

而雙線敘事運(yùn)用得更為深刻的當(dāng)屬羅伯特·德尼羅的《特務(wù)風(fēng)云》(

The

Good

Shepherd

，2006)。在電影中，德尼羅并沒有設(shè)計(jì)以正反雙方故事分頭展開的敘事，而是將敘事放在了美國(guó)兩次重要的諜報(bào)大事件上。一條敘事線是1961年，背景是美國(guó)和古巴劍拔弩張的“豬灣事件”。另一條敘事線則是第二次世界大戰(zhàn)以及在與納粹較量之后，美國(guó)又與蘇聯(lián)克格勃互相滲透的“冷戰(zhàn)”的40年代末期。電影的主人公愛德華是美國(guó)的情報(bào)人員，電影用這兩條線索逐漸給出了一個(gè)較為完整的愛德華的成長(zhǎng)和工作經(jīng)歷，同時(shí)也鋪開了一幅美國(guó)在20世紀(jì)中期一直處于緊張狀態(tài)的諜報(bào)工作畫卷。而實(shí)現(xiàn)這兩條敘事線匯總的則是愛德華父子三輩人的糾結(jié)命運(yùn)：1925年，愛德華的父親在給了愛德華一份書信后被殺，臨終前交代愛德華永遠(yuǎn)不能對(duì)至親之人撒謊，否則將一無所有。而書信上寫的是：“我是個(gè)騙子，是個(gè)膽小鬼，我對(duì)不起我的妻子和兒子，我希望我的兒子是個(gè)勇敢的人，一個(gè)好父親，好丈夫?！倍鴲鄣氯A則重復(fù)了父親的命運(yùn)，身為情報(bào)人員的他無法不對(duì)家人說謊，而最后在認(rèn)定兒子小愛德華有可能出賣美國(guó)關(guān)于“豬灣”計(jì)劃的重要情報(bào)時(shí)，愛德華選擇了“大義滅親”，隨后由于這很有可能是克格勃的策劃，愛德華也將一無所有，成為又一個(gè)對(duì)不起自己妻子和兒子的騙子和膽小鬼。

可以說，《特務(wù)風(fēng)云》作為德尼羅精心準(zhǔn)備了十年后推出的一部電影，也是自己以導(dǎo)演身份交出的第二部力作，電影所設(shè)置的敘事迷宮是精妙的。但電影也因?yàn)榘男畔⒘刻蠖@得沉悶、無緒，使部分觀眾表示整個(gè)觀影過程備感煎熬，幾近昏睡。對(duì)于《特務(wù)風(fēng)云》的兩極化評(píng)價(jià)也使得更多的導(dǎo)演意識(shí)到，當(dāng)觀眾需要強(qiáng)烈的懸疑感以及對(duì)組織碎片化情節(jié)、破解謎題帶來的快感時(shí)，他們往往會(huì)選擇懸疑、偵探題材類電影，而觀眾對(duì)間諜電影的期待更多的還是神秘而不失驚險(xiǎn)的、酣暢淋漓的孤諜冒險(xiǎn)故事。

綜上所述，美國(guó)間諜電影就敘事結(jié)構(gòu)而言，基本上都是遵循線性且由因果邏輯主導(dǎo)的好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的，而在此基礎(chǔ)上，部分電影則增添了想象、假設(shè)等心理元素，或是加入倒敘、插敘等，抑或是增加敘事視點(diǎn)，使敘事呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的效果。應(yīng)該說，考慮到觀眾的審美習(xí)慣，超驗(yàn)的、后現(xiàn)代式的敘事方式暫時(shí)還很難在間諜電影中得到較好的發(fā)揮?？梢灶A(yù)見到的是，隨著間諜電影的不斷發(fā)展，美國(guó)電影也會(huì)在敘事結(jié)構(gòu)上進(jìn)行更多的新嘗試。