中國革命影片中的男權(quán)思想與女權(quán)主義

王英潔

(北華大學(xué)文學(xué)院，吉林 吉林 132013)

一、中國革命影片概述

革命影片并不是嚴(yán)格影片分類下的類型影片，而是中國主旋律影片中的重要組成部分。被稱為“紅色電影”的革命影片主要是指展現(xiàn)新民主主義革命后，尤其是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的歷史故事的影片，中國革命影片主要塑造了為民族獨(dú)立和國家統(tǒng)一而奮斗的共產(chǎn)黨員、民主斗士形象，弘揚(yáng)了愛國主義情懷和高尚的道德追求?？偟膩碚f，中國的革命影片主要分為兩大方向：其一是根據(jù)真實(shí)歷史事件改編的影片，其中塑造的革命英雄形象均能夠在中國近現(xiàn)代歷史中找到原型；其二是依托某一階段的歷史背景虛構(gòu)故事情節(jié)和人物形象，同樣表現(xiàn)真實(shí)存在的革命情懷和愛國思想。

早在20世紀(jì)初，中國電影便已經(jīng)擁有了自己的本土電影，但當(dāng)時(shí)的電影還不是與戲劇全然分開的獨(dú)立藝術(shù)，隨后中國大地經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的軍閥割據(jù)、侵略戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)，動(dòng)蕩的時(shí)局也使中國電影在20世紀(jì)上半葉的發(fā)展舉步維艱，直到新中國成立后，中國電影才開始獲得獨(dú)立的發(fā)展空間，而引領(lǐng)新中國電影發(fā)展的正是革命電影。自20世紀(jì)50年代開始，許多中國電影人帶著對(duì)新生活的熱情和過往戰(zhàn)火中崢嶸歲月的感懷投入到“紅色電影”的浪潮中，《地道戰(zhàn)》《永不消逝的電波》《小兵張嘎》《上甘嶺》等一系列革命歷史題材的影片支撐起了中國電影的第一個(gè)黃金發(fā)展期。這些革命電影大多采用樸素的敘事手法，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的革命樂觀主義精神和革命者勃發(fā)的自信精神，但總的來說故事類型比較單一，主要局限在對(duì)革命偉人壯舉的歌頌、對(duì)共產(chǎn)黨員救國救民的贊揚(yáng)之上，在人物塑造方面更是呈現(xiàn)出“高大全”的扁平化傾向。20世紀(jì)60年代，中國掀起了一場(chǎng)波及社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域的“文化大革命”，其間中國電影的發(fā)展幾乎處于停滯狀態(tài)，雖然革命影片依然活躍，但卻成為政治意味極強(qiáng)的“樣板戲”，宏大敘事下的革命者形象和革命對(duì)象都呈現(xiàn)出公式化的特征。改革開放后，思想的禁錮已逐漸消散，中國電影在更加開放包容的環(huán)境中迎來了第二個(gè)發(fā)展的黃金時(shí)期，在這一階段中，革命電影雖然尚未完全脫離宏大敘事的框架，但其敘事題材和人物形象都獲得了多元的發(fā)展。一方面，宏大敘事呈現(xiàn)出史詩化的發(fā)展特征，代表作品有《開國大典》《開天辟地》等；另一方面，著眼于革命者個(gè)體的敘事方式逐漸被人們所接納喜愛，如在《歸心似箭》《小花》等影片中，革命者不再以“高大全”的形象示人，而是同樣擁有愛恨情仇的“真實(shí)”人物形象。新世紀(jì)以來，革命影片多元化的發(fā)展趨勢(shì)更加明顯，融入懸疑元素的間諜片異軍突起，間諜片在歷史題材和現(xiàn)代敘事中找到了很好的平衡點(diǎn)，使之兼具教育價(jià)值和商業(yè)價(jià)值，從而成為近年來最賣座的革命影片，其代表作品有《風(fēng)聲》等。本文將在簡(jiǎn)要呈現(xiàn)中國革命影片發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，以《紅色娘子軍》《青春之歌》《東風(fēng)雨》《風(fēng)聲》等影片為重點(diǎn)研究對(duì)象，解讀傳統(tǒng)宏大敘事和現(xiàn)代多元敘事下，中國革命影片中的男權(quán)思想與女權(quán)主義。

二、宏大敘事下的男性霸權(quán)

伴隨著新中國的誕生，女性也走出了封建社會(huì)的桎梏，在婦女解放運(yùn)動(dòng)中女性也逐漸走出家庭、走向社會(huì)，但延續(xù)千年的封建文化依然使女性生活在男性霸權(quán)之下，男女地位之間的落差依然存在。雖然在新中國，女性已成為獨(dú)立的個(gè)體，在肉體和精神層面不再理所當(dāng)然地受到男性的“奴役”，但這并不代表女性性別意識(shí)的真正復(fù)蘇。在早期中國革命影片中，女性大多為男性的配角，即便是在以女性故事為主線的革命影片中，女性的性別意識(shí)和性別特質(zhì)依然在宏大敘事中被消解，在男性霸權(quán)之中被淹沒。在新中國成立后的近20年間，革命影片蓬勃發(fā)展，《青春之歌》《戰(zhàn)火中的青春》《紅色娘子軍》等影片均塑造了十分經(jīng)典的革命女性形象，盡管這些女性走出家庭、改變了男性“附屬品”的地位，但其依然受到了男性霸權(quán)的深刻制約。一方面，這些女性革命者從外在造型和內(nèi)心塑造方面都成為被男性化的女英雄，具有濃重的男權(quán)意味；另一方面，這些女性革命者又成為反抗封建、反抗壓迫的代言人，具有鮮明的政治意義。男性主流價(jià)值觀和政治意義使早期的中國革命影片中的女性并不具有真正的女性特質(zhì)，從外在形象上看，她們穿著樸素，濃眉短發(fā)，女性柔美的氣質(zhì)被刻意淡化；從性格特質(zhì)而言，她們堅(jiān)韌不屈，與多情、溫柔絕緣，成為時(shí)代的符號(hào)。

在由中國著名導(dǎo)演謝晉執(zhí)導(dǎo)的影片《紅色娘子軍》中，瓊花是一位典型的男權(quán)思想和宏大敘事下的女英雄形象?！都t色娘子軍》上映于1960年，由祝希娟、向梅等人擔(dān)任主演，影片以20世紀(jì)30年代的第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，以海南島的紅色娘子軍為原型，重點(diǎn)展現(xiàn)了瓊花從被欺壓的勞苦女性成長(zhǎng)為革命女戰(zhàn)士的故事。瓊花出生在“奴隸”之家，祖祖輩輩為奴的瓊花一家受盡了地主南霸天的欺辱和壓迫，在壓迫和仇恨之中，瓊花不斷地嘗試逃離魔掌，但均以失敗告終，被抓回椰林寨毒打。就在瓊花逃生無望之時(shí)，椰林寨中來了一位海外歸來的富商，并以向南霸天討要侍女的借口成功地將瓊花救出魔窟，帶領(lǐng)瓊花加入了紅色娘子軍的隊(duì)伍，而這位所謂的富商就是娘子軍的黨代表洪常青。在娘子軍的隊(duì)伍中，瓊花刻苦訓(xùn)練、英勇抗敵，更為難得的是在洪常青的教育和勸誡下，瓊花多次克制了親手殺死南霸天的沖動(dòng)，最終光榮地加入了共產(chǎn)黨并帶領(lǐng)娘子軍解放了椰林寨，將南霸天送上了人民公審的刑臺(tái)，執(zhí)行了槍決，使海南五指山的人民過上了沒有壓迫的光明新生活。在《紅色娘子軍》中，瓊花從“奴隸”成長(zhǎng)為戰(zhàn)士的確呈現(xiàn)出了女性之力，瓊花這一人物形象也與以往銀幕上無力反抗、備受壓迫的女性存在著本質(zhì)上的區(qū)別。但值得注意的是，瓊花的成長(zhǎng)始終伴隨著男性的拯救和男性的指引，無論是將瓊花從垂死的奴隸生活中拯救而出，還是為瓊花指引了加入娘子軍的出路，抑或是不斷地引導(dǎo)瓊花用正義的力量戰(zhàn)勝邪惡，洪常青都成為至關(guān)重要的人物形象，是瓊花的拯救者和引路人，而瓊花在洪常青的幫助下也從一個(gè)被壓迫的女性直接蛻變?yōu)橛⒂虑揖哂懈锩枷氲挠⑿?，在外形塑造和性格呈現(xiàn)過程中瓊花的女性特質(zhì)淡化，從這一角度來說，《紅色娘子軍》雖然以女性為主人公講述革命故事，但影片中的女性依然不具備女性自我意識(shí)，成為服務(wù)男權(quán)敘事的角色。無獨(dú)有偶，在崔嵬執(zhí)導(dǎo)的革命影片《青春之歌》中，女主人公林道靜也是在男性的引領(lǐng)下走上革命道路的女性。不同于《紅色娘子軍》中的瓊花，林道靜出生在知識(shí)分子的家庭，具有一定的自我意識(shí)，出于對(duì)封建包辦婚姻的反抗而走出家庭，但囿于時(shí)代和自身的局限，林道靜在逃離父權(quán)控制后又陷入了夫權(quán)的統(tǒng)治，在與余永澤共同生活一段時(shí)間后，林道靜逐漸發(fā)現(xiàn)自己與昔日的戀人志向和價(jià)值觀迥異，無法擁有共同的未來，于是林道靜再次選擇逃離。在逃離父權(quán)和夫權(quán)的控制后，林道靜遇到了共產(chǎn)黨人盧嘉川，盧嘉川對(duì)于共產(chǎn)主義和人民解放的熱情點(diǎn)燃了林道靜作為五四青年的關(guān)于平等、獨(dú)立、自由的夢(mèng)想，于是堅(jiān)定地踏上了共產(chǎn)黨員的成長(zhǎng)之路。盡管《青春之歌》中的林道靜是經(jīng)歷過新思想教育的知識(shí)女性，但她的每次逃離和蛻變依然無法離開男性的幫助，而《青春之歌》中的革命女性依然沒有改變男權(quán)下行走的人物設(shè)定和敘事模式。

三、多元敘事下的女權(quán)崛起

20世紀(jì)六七十年代，女權(quán)主義在電影領(lǐng)域崛起，許多揭示男權(quán)社會(huì)中女性遭遇肉體和精神壓迫的影片開始活躍在西方影壇之上，這一浪潮也逐漸影響到了新時(shí)期的中國電影創(chuàng)作。改革開放之后，多元化的敘事變革幾乎與女權(quán)主義電影同時(shí)著陸中國影壇，在二者交互影響之下，傳統(tǒng)革命影片的宏大敘事和“高大全”的人物形象逐漸被淡化，同時(shí)女性革命者的形象也被重塑。越來越多兼具革命意識(shí)和女性特質(zhì)的女英雄出現(xiàn)在銀幕之上，成為中國革命影片多元敘事下女權(quán)崛起的最好表現(xiàn)，同時(shí)也為觀眾帶來了柔美而凄壯的獨(dú)特審美體驗(yàn)。新時(shí)期以來，革命影片中的女性形象不再是齊肩短發(fā)、男裝布鞋，更多的是身著秀禾服或旗袍，擁有著落肩直發(fā)或浪漫卷發(fā)的外形設(shè)置，在展現(xiàn)二三十年代女性風(fēng)貌的同時(shí)突出了女性柔美的外形特點(diǎn)，成為新時(shí)期革命影片中女性形象塑造最鮮明的變革。更為重要的是，這一時(shí)期的女性革命者走出了宏大敘事，不再單純地服務(wù)于政治意識(shí)或男權(quán)意識(shí)。一方面，此時(shí)的革命影片不再強(qiáng)調(diào)女性被男性拯救或受男性引領(lǐng)而走上革命道路或完成革命任務(wù)；另一方面，女性革命者在具有堅(jiān)定的革命意識(shí)的同時(shí)也具有七情六欲，同時(shí)也兼具了女性不可改變的柔弱特質(zhì)，這些女性的性別特征在多元敘事的革命影片中得到更為恰當(dāng)?shù)脑忈尅?/p>

在上映于2010年的影片《東風(fēng)雨》中，珍珠港事件成為影片敘事的大背景，在世界戰(zhàn)爭(zhēng)的緊要關(guān)頭，被稱為東方情報(bào)集結(jié)地的上海暗流涌動(dòng)，各國各黨派的情報(bào)人員均活躍于此。導(dǎo)演柳云龍依托這樣的時(shí)代背景和地域背景為觀眾呈現(xiàn)了一幕驚心動(dòng)魄的情報(bào)暗戰(zhàn)故事。影片中的女性革命者郝碧柔看似瘦弱溫婉，卻擁有著堅(jiān)定的革命信仰。盡管如此，影片中的郝碧柔并沒有被塑造為一個(gè)無堅(jiān)不摧的“女漢子”，在面對(duì)日本軍人殘酷兇惡的手段時(shí)，也曾產(chǎn)生過深深的恐懼，在恐懼和信仰的夾縫中，郝碧柔選擇了堅(jiān)守情報(bào)并以死亡的方式結(jié)束痛苦和恐懼，使女性的柔弱與韌性同時(shí)得到了詮釋。同樣選擇用死亡來完成使命的女性革命者還有影片《風(fēng)聲》中的顧曉夢(mèng)。影片《風(fēng)聲》由陳國富、高群書聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，講述了在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間日軍與共產(chǎn)黨地下工作者之間的殘酷斗爭(zhēng)。在一系列日軍及日偽政府高官暗殺事件后，日軍決定對(duì)日偽政府的涉密人員進(jìn)行排查以找出其中的地下工作者，在將顧曉夢(mèng)、吳志國等人囚禁審問的同時(shí)放出了假消息，企圖將共產(chǎn)黨的地下組織一網(wǎng)打盡。顧曉夢(mèng)出身名門，表面上看是一位外表美艷、性情放蕩不羈的日偽情報(bào)工作者，但事實(shí)上，她卻是共產(chǎn)黨打入敵軍中的地下工作者，身處牢籠中的她始終焦急地等待著機(jī)會(huì)傳遞消息，最終顧曉夢(mèng)憑借著精巧的算計(jì)用自己的尸體將消息傳遞出去，及時(shí)制止了地下工作者進(jìn)入日軍的圈套。在《風(fēng)聲》中，顧曉夢(mèng)雖然堅(jiān)守信仰，但面對(duì)殘酷的刑罰她也展現(xiàn)出了女性柔弱的一面，所以選擇用死亡的方式傳遞消息，更重要的是顧曉夢(mèng)用自己的死亡換來了戰(zhàn)友吳志國的一線生機(jī)。從某種程度上說，《風(fēng)聲》中的女性成為男性的拯救者，這無疑是對(duì)女性權(quán)利與地位的高度認(rèn)可。在情報(bào)戰(zhàn)爭(zhēng)這一故事主線之外，影片還穿插呈現(xiàn)了友情主題，呈現(xiàn)同在日偽工作的國民黨李寧玉與顧曉夢(mèng)之間跨越黨派的真摯友情使影片體現(xiàn)了更加真實(shí)的人性，也為整部影片增添了一抹溫情。在上述兩部影片之外，還有許多革命影片都塑造了較為豐滿的女性革命者形象，其中大多貫穿多元的情感元素，使影片在彰顯革命精神和主旋律的同時(shí)更具現(xiàn)實(shí)感和現(xiàn)代感。

四、結(jié) 語

從男性化的女戰(zhàn)士到兼具柔美和韌性的新時(shí)期女性革命者，中國革命影片中的女性形象發(fā)生了本質(zhì)的變化，一方面這得益于女性社會(huì)地位的不斷提高和女權(quán)主義電影理論對(duì)中國影壇的影響；另一方面也源自中國革命影片多元化敘事的轉(zhuǎn)型，在融入了更多情感、人性、懸疑元素的革命影片中，包括女性革命者在內(nèi)的人物形象都獲得了更大的表現(xiàn)空間，擁有了更豐滿的人物性格。