上升期里的四組趨勢性概念
———新世紀詩歌印象

◆ 李 壯

———新世紀詩歌印象

◆ 李 壯

庫布里克在電影《2001：太空漫游》中設(shè)置了一座黑色石碑，在它的神秘輝耀之下，人類一次又一次地實現(xiàn)了全新的生命想象。這塊歷來被電影愛好者們津津樂道的石碑象征著一種外在的神力，同時，也不妨闡釋為人類內(nèi)心中永恒渴望的外化——正如庫布里克將故事定位在想象中的2001年以暗示一個新的開始，當2001年真正到來之際，我們也都渴望這個特殊的數(shù)字真的能夠帶來一些特殊的驚喜。

這一年也確實發(fā)生了許多大事：紐約的雙子塔倒下了，以恐怖襲擊這種前所罕見的形式；在國內(nèi)，國足沖進世界杯與申奧成功成為了經(jīng)久不衰的興奮點，它們與加入世貿(mào)組織這樣的經(jīng)濟盛事共同催生出一種繁花似錦的新時代想象。然而此后的事情漸漸偏離了我們的想象：國足一球未進地結(jié)束了世界杯之旅，北京奧運會的金牌榜第一使我們對“體育戰(zhàn)爭”的狂熱興奮趨向消退，反恐戰(zhàn)爭的世界變局與國內(nèi)市場全球化步伐之間潛在的一致，也使中國進入了一個急速卻平穩(wěn)的上升期。如同飛機轟鳴著穿過云層之后，乘客們解開安全帶，翻開手中的書：一段燦爛卻略顯平淡的旅程開始了。

這一切看似是大歷史，實際上卻同新世紀的漢語詩歌間存在著潛在的隱喻、對應(yīng)關(guān)系。相比于上世紀八九十年代中國文學(xué)界的大亢奮與大爭論、大理想與大幻滅，新世紀的中國詩壇少了些大起大伏，也進入了一個穩(wěn)定上升的時期。當然，這個上升的過程并不是發(fā)生在一馬平川的平流層，而依然是在風景流轉(zhuǎn)的對流層里；因此，氣流顛簸和風云變幻依然時時發(fā)生，許多新變乃至趨勢性的元素，已然呈現(xiàn)在我們眼前。

分裂與融合

上個世紀末的詩壇印象在1999年的盤峰論爭中落幕定格：那場會議上，知識分子寫作與民間寫作赫然對立成兩大陣營。然而進入新世紀，兩大陣營森嚴壁壘的對立情形漸漸出現(xiàn)了風化崩析的趨勢。這不僅僅體現(xiàn)在詩人個體交往的層面上，更體現(xiàn)在具體文本的詩歌美學(xué)層面。正如當年盤峰論爭之后，許多詩評家認為，知識分子寫作對深度和技術(shù)的強調(diào)，與民間寫作對生命力的追求，理應(yīng)相互學(xué)習(xí)、相互吸收，而不是簡單的對立。這一愿景在今天正在成為事實。新世紀十五年來，上世紀詩壇二元對立式的尾音漸漸消散，變成了更加豐富的復(fù)調(diào)混響：大的陣營演化作無數(shù)條更小更具體的美學(xué)路徑，并且多有交叉；爭搶話筒高喊宣言的“詩歌流派黃金時代”已成回憶，更常見的是小的同仁群體，在相對平和的心態(tài)中孜孜探索著詩的技藝與真諦。

這種分裂中有融合、從分裂到融合的趨勢，在沈浩波的身上體現(xiàn)得十分明顯。作為90年代后期詩壇論爭中的活躍分子，沈浩波在新世紀愈發(fā)引人注意，其2000年發(fā)起的“下半身”詩歌運動更是我們回顧盤點之時無法略過的一個事件。然而倘若僅以“口語詩人”或“下半身寫作”這樣的標簽來框定這位詩人，將會極大地損害其詩歌的豐富性、復(fù)雜性。沈浩波自己談到“下半身”運動的時候，提到了一種在全世界范圍內(nèi)存在的“來自于道德倫理和文化情感的狹隘”。對這種“狹隘”的沖破，或許才是這一看似驚世駭俗的運動的本意。值得注意的是，這種“沖破”在詩人的寫作上也并沒有變成矯枉過正、一去不返的單程火車，請看詩人在2000年(發(fā)起運動的同一年)寫下的這樣一段詩：

而墻根的雪已經(jīng)不是雪了

它是雪的癌癥

它吃力地扶著墻根，它將

繼續(xù)黯淡下去，直至消失

沿著墻根行走

每走幾步，你就會發(fā)現(xiàn)這些

令人心顫的細微之物

它們看上去甚至還很新鮮

而它們到底形成于何時？

當他把因落于墻根而即將提前融化于污穢的雪比喻成“雪的癌癥”、在悲憫中看到它們“吃力地扶著墻根”、為它們脆弱的白和細小感到“心顫”，并發(fā)出“它們到底形成于何時”這樣近乎終極的疑問時，你很難將他與那個書寫幼女乳房和倒霉強奸犯的沈浩波聯(lián)系在一起(盡管在那些詩中，詩人的本意也并不在“性”)。其2013年出版的詩集《命令我沉默》，進一步顯示了新世紀以來詩人寫作的豐富性，其書名出自詩人下面一句：“我是人世間迷路的灰鶴/時間在秋天的密林里/命令我沉默”。詩句中豐富致密的意象、深秋般邈遠的氣息、沉寂而神秘的意境，已經(jīng)完全不同于我們印象里那個離經(jīng)叛道、“一路狂奔”的沈浩波，更不必說《文樓村紀事》這樣尖銳指向社會現(xiàn)實的作品了。

與之相對的，是帶有濃郁學(xué)院派色彩的詩人西川。在他的近作中出現(xiàn)了這樣風格的作品：

老演員

老演員演別人，一輩子活六十輩子，可以了。

終于到了演戲完的時候，酸甜苦辣還在繼續(xù)。

老演員演別人終于演到了自己的死。請安靜一會兒，請關(guān)燈。

2011.4.

小演員

化了妝的準備登臺的小姑娘粉衣粉褲，肩膀露在風里。

她既不快樂也不悲傷，像其他小姑娘一樣。

在邁步登上那古老的露天舞臺的一瞬間她提了提褲子。

2011.4.

其中的平易、近貼、坦白、誠懇，以及那種略帶輕謔解構(gòu)的語調(diào)，也都顯示出一種流派互滲、美學(xué)交融后的神奇圖景。

同文本風格的互滲互融相類似，詩歌寫作、發(fā)表、傳播的平臺乃至整體生態(tài)，也隨著時代的發(fā)展呈現(xiàn)出多維并進、兩棲融合的特點。新世紀詩歌分裂與交融表征的另一重要體現(xiàn)，便是在詩歌傳播媒介上。新世紀初，網(wǎng)絡(luò)的興起曾經(jīng)帶給詩歌新的風景，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及，各種貼吧、論壇蜂擁而起，為詩歌之聲的發(fā)送和傳播帶來了新的音色音質(zhì)，一些新的詩人群體、詩歌主張也借助網(wǎng)絡(luò)的力量走進了我們的視野——時至今日，盡管詩歌多媒體傳播的PC端時代已基本走向終結(jié)，在網(wǎng)站論壇時代聚合起來的若干詩歌聲音卻一直延綿至今，并逐漸走向?qū)嶓w、線下，形成了自己的詩歌血緣譜系。

近幾年，另一種新穎而強大的媒介再一次強力推動了詩歌的發(fā)展傳播，那就是移動終端，亦即手機微信平臺。移動終端隨時隨地接收、瀏覽信息的強大性能，完成了詩歌文本及相關(guān)新聞對有效受眾全方位的覆蓋工作，而詩歌短小精悍、抽象感性的特質(zhì)，也極其適合這種新的傳播方式。于是大致從2010年以來，移動終端上的詩歌活動驟然活躍：詩歌微信群紛紛建立，“為你讀詩”、“詩歌是一束光”、“詩人讀詩”等詩歌主題公號大受歡迎，《詩刊》、《星星》等權(quán)威紙刊紛紛打造微信公號，許多著名的詩歌新聞或論爭也以微信為重要平臺(例如余秀華事件)。同時，新媒體與紙媒之間也并非僅僅是單向的影響輸出；在發(fā)展到一定規(guī)模之后，許多新媒體詩歌團體開始像紙刊和傳統(tǒng)文學(xué)機構(gòu)的運作方式靠攏。例如“明天詩歌現(xiàn)場”微信群將傳統(tǒng)意義上的詩歌研討會辦到了微信群里，并將討論結(jié)果整理成正式文章；許多在新媒體平臺上收獲好評的詩人詩作，也登上了權(quán)威紙刊的目錄，《詩刊》就曾專門為微信平臺上出現(xiàn)的詩歌佳作開辟過發(fā)表版面。

媒介融合的大趨勢，成為了近年來中國詩歌全面回暖的重要推動力量。但新媒體傳播自身也存在某些致命的弱點。以當下極其活躍的微信詩歌群為例，由于數(shù)字平臺空間的無限延展性和高度自由性，信息發(fā)表完全以個體意愿為根據(jù)，絕大多數(shù)情況下不存在篩選過濾機制，由此導(dǎo)致的一個問題便是信息泛濫、過分隨意，少數(shù)真正有效高質(zhì)的詩作和觀點，極容易在洶涌的信息流中被迅速淹沒。我們現(xiàn)在點開各型各色的詩歌微信群，最常見的不是深思熟慮、精彩透徹的作品或論述，而是無休無止的微信紅包、八卦閑聊和動畫表情。與之并生的另一個問題就是門檻過低——完全不入門的詩人詩作甚至有失風度的謾罵攻擊充斥其間，嚴重影響了我們的參與熱情及對新媒體詩歌的印象，更不用說這類參與者往往是“一身多群”、“一稿群發(fā)”，導(dǎo)致我們的手機頁面經(jīng)常會被糟糕的作品刷屏。新媒體詩歌平臺越來越趨向快餐化，正在追求熱鬧和數(shù)量的方向上滑行，而我們又很難找到一個有效的方式來加以遏制，這形成了一種進退兩難的局面。而據(jù)媒體從業(yè)人士透露，2015年起，微信平臺的活躍度及公號瀏覽量已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的下跌，這或許是微信平臺盛極而衰的開始。然而，無論如何，更新的傳播媒介一定會不斷出現(xiàn)，并且在未來的幾年中繼續(xù)改變著中國詩歌的發(fā)表、傳播甚至創(chuàng)作生態(tài)——我們不知道它具體是什么，但我們知道它一定會來。

上升與下移

漢語詩歌進入新世紀，一個重要的特征便是詩歌中樞神經(jīng)與詩意動力機制的下移。不僅僅是沈浩波等人的“下半身”，所謂的“下”也遠非局限在兩腿之間，事實上整個文學(xué)界在21世紀初都在熱鬧地討論著“身體”的話題——這里面的深層原因當然很容易推測，那就是過分發(fā)達的技術(shù)和智力元素對文學(xué)文本造成了某種程度的遮蔽，導(dǎo)致它產(chǎn)生了思維發(fā)達、智力過剩而下盤不穩(wěn)的風險。總體來說，“身體”在21世紀初(包括20世紀90年代)于文化話語系統(tǒng)中全面復(fù)蘇并日漸流行，本質(zhì)上是對修辭神話(在小說領(lǐng)域，亦可被置換為形式試驗及宏大敘事)的一次祛魅，它試圖使文學(xué)的重心下移，重新獲得抓緊地面、感知溫度的能力，重新喚醒個體身心的真實感覺，而不致異變成空中樓閣或是過量飲用劣質(zhì)奶粉的大頭嬰兒。在此意義上，強調(diào)“身體”的主要目的如今大致達到了——我們今天越來越習(xí)慣討論及物，也越來越?？吹郊拔锏脑姼瑁@里的及物，某種意義上可以看做是下移的同義詞。

下移與及物的沖動在文本與理論層面最終爆發(fā)，來自于漢語新詩自身發(fā)展與時代文化語境的雙重壓力。一方面，上升的姿態(tài)在漢語新詩百年乃至新時期詩歌40年的發(fā)展過程中已經(jīng)產(chǎn)生了過多的經(jīng)典，在某種意義上，該抬頭看的已經(jīng)看完了，出色的前人封死了后來者的路：“告訴你吧，世界/我不相信”這樣北島式的吶喊早已被經(jīng)典化，王家新《帕斯捷爾納克》式的悲憤，也差不多可以作為90年代精神氛圍的標準畫像裝裱懸掛起來。另一方面，時代的變化也不再適合一個“45度角仰望星空”的姿勢——我的這句引用，其實是雜糅了郭敬明與西川的標志性句子，“45度角仰望”的郭敬明屬于中學(xué)生的個體生理青春期，寫下“在哈爾蓋仰望星空”時的西川背后則是1980年代這段歷史的青春期。但凡青春期，思索的必定是永恒終極的話題，例如愛，例如死。這些事情的答案本不在世間，于是仰望便是最合適的姿態(tài)。21世紀的中國卻從“少年聽雨歌樓上”的青春夢幻一下跨入了“壯年聽雨客舟中”的成年心態(tài)，雖然雨聲依舊，心態(tài)卻大不相同：務(wù)虛玄想變成了務(wù)實創(chuàng)業(yè)，抬頭仰望變成了低頭尋覓，路遙筆下的孫少安長成了《人物》雜志封面上的潘石屹。在這樣的大語境下，作為擁有對現(xiàn)實超常敏感力的詩人，如果依然仰著頭不低下，那么詩作便有架空脫水之險。

具體來說，詩意的下移，首先體現(xiàn)在身體感覺的復(fù)蘇——不是宏大的歷史身體，也不是精密的智力身體，而是那具有溫度、能讓體溫計里汞柱上下移動的個體肉身。在這一點上，女詩人似乎具有天生的優(yōu)勢，例如呂約組詩《吃》里的這一首：

一個在吃的人

離開世界

離開親人

回到自己身上

跟著食物

鉆進自己的嘴巴，牙齒

穿過自己的喉嚨

鉆進肚子，最后的避難所

再把自己生出來

在呂約這里，“吃”成了現(xiàn)代人“回到自己身上”的珍貴途徑，肚子則成了“最后的避難所”；而重溫這一本能行為的意義，或許正隱藏在最后一句之中：“再把自己生出來”。強調(diào)身體的感覺和動作，是為了重新擦亮個體生命被現(xiàn)代都市煙塵霧霾遮蔽的光亮與尊嚴。在這點上，我們的詩歌與現(xiàn)代以來全球哲學(xué)界思想界的核心話題不謀而合。而此組詩歌中的另外幾首，又夾雜有諸多社會性、歷史性的諷喻，顯示了其內(nèi)在的復(fù)雜性。

除了個人身體，下移過程中的新世紀詩歌還熱衷書寫身體的外化之物：日常生活的種種細節(jié)，尤其是與肉身生活有關(guān)的物象。譬如蘆哲峰這首《對面》，簡單、純凈，但“白鞋子”的意象在陽光中出現(xiàn)在“對面的窗臺”這一特殊的空間，瞬間便具有了深長的意味——它打開了生活中無限的想象，及其背后難以言說的復(fù)雜情感：

對面二樓的窗臺上

放著一雙白鞋子

每隔幾天

如果天氣晴朗

它就會出現(xiàn)在那里

靜靜地曬著太陽

當然，下移的力量并不意味著對高處事物的一味排斥。有時恰恰相反，正是在急速下墜的失重感中，某種反身向上的飛升幻覺會變得更加真切，甚至在亦真亦幻之中直接抵達雪線以上高海拔地帶。例如封原的這首《我的女友吞下一顆搖頭丸》，寫的是沉淪的身體、墮落的身體、甚至違法犯罪的身體，恐怕已經(jīng)沒有辦法更低、更下一點了；但那種令人心碎的孤獨感、對愛與溫暖的絕望的渴盼，又有多少純粹高蹈的作品能夠表現(xiàn)得出來呢：

我目擊

我的女友

吞下?lián)u頭丸的樣子

像吃一粒糖果

她說她又可以見到死去的父親

我干過比這更危險的

那些日子里

我們躺在她家的床上

房間高大 噪音來自窗外

她搖頭流淚

然后笑

她說：父親來了

帶來了這么多的糖果

內(nèi)涌與外溢

上世紀八九十年代以來，中國詩歌一個重要的趨勢就是個人話語的張揚與自由精神的舒展。詩歌逐漸地從政治正確與文化使命的重軛下脫出，其文本內(nèi)部的表達系統(tǒng)與外在的意義秩序之間在來回磕碰之間逐漸脫鉤，詩歌在語言和美學(xué)意義上的自足性越發(fā)凸顯出來。詩到語言為止、到個人經(jīng)驗為止、到個體生活為止，在進入新世紀以后，這種個體化、充滿自由精神的寫作依然占據(jù)著漢語詩歌創(chuàng)作的主流。

總體看來，這種向內(nèi)向深挖掘、捕捉內(nèi)心血流涌動(這里的“內(nèi)”既包括個體的內(nèi)心、生活的內(nèi)部，也包括詞和語言的內(nèi)核)的詩歌精神，符合現(xiàn)代詩歌的演變大趨勢。但在這樣的整體語境之下，不滿的聲音同樣存在。詩壇內(nèi)外的許多人都認為，詩歌的過分內(nèi)傾，已經(jīng)導(dǎo)致其難以有效回應(yīng)時代生活，詩歌與時事、大眾間越來越深的隔膜，應(yīng)當引起注意和警惕；一種“社會性觀察”的詩歌視野，理應(yīng)在適當?shù)某潭壬贤瓿苫貧w。于是，許多關(guān)注現(xiàn)實、甚至直接指向時事的作品誕生了。這里面寄寓著一種伸展觸角、使語言洪流沖破純詩邊界向外部流溢的沖動，它在近些年被一再提及，并且已經(jīng)在許多詩人的創(chuàng)作實績中得到了展現(xiàn)。

與過往的歷史不同，內(nèi)涌與外溢這兩種沖動，在新世紀里并沒有呈現(xiàn)為一種相互傾軋、輪流坐莊的零和博弈模式，而是于時間上共存、于空間上并生，呼應(yīng)對照以存在。它們建立起新世紀中國詩歌的混合動力機制，共同推動著寫作者的筆端，也塑造著我們的詩歌印象。

在許多著名詩人那里，對生活與內(nèi)心的探查、表現(xiàn)早已經(jīng)達到了爐火純青的地步，他們的新世紀繼續(xù)著自己的旅途，不斷為我們提供著新的經(jīng)典。而許多初入詩壇的年輕寫作者，在向內(nèi)的維度上也給我們帶來了新的鋒利。請看“90后”詩人玉珍筆下的孤獨：

孤獨太過扎實，比較難對付

我與他為敵這么多年

偶爾在失眠中握手言和

有時我甚至

愛這煎熬

或許這并不是煎熬

感謝他在糧食之外喂養(yǎng)我

養(yǎng)得我鬼神不侵

刀槍不入

如今我骨頭剔透，與宇宙同色

站在屋頂像尊狂妄的大佛

這首名為《孤獨這種糧食》的詩，字句間閃耀著凌厲的才華。它告訴我們，面對我們身心之內(nèi)那些亙古如一的主題，優(yōu)秀的詩人永遠都有話可說、有詩可寫，不管作者年歲幾何。同時，正如我在前面所說，現(xiàn)代詩歌中的向內(nèi)，不僅僅包括個體的內(nèi)心、生活的內(nèi)部，也包括詞和語言的內(nèi)核。樹才的《心里有煙》，可謂是一套出色的“詞語體操”：

心里有煙，

心里有鬼，

心里有煙鬼。

男煙鬼？女煙鬼？

心里有火，

心里有災(zāi)，

心里有火災(zāi)。

救火車！救火車！

心里有怨，

心里有氣，

心里有怨氣。

開門，開窗，透氣！

心里有情，

心里有人，

心里有情人。

成眷屬？成冤家？

心里有數(shù)，

心里沒數(shù)，

心里直打鼓。

一打鼓，煙跑了。

相比于內(nèi)的沖動，外的趨向由于同社會現(xiàn)實具有一定的同步性，因此更易形成引人注目的詩歌事件或具體潮流。在我們新世紀詩歌的語境中，外在相當程度上約等于介入，而我們印象中最醒目的兩次介入，大概要數(shù)地震詩歌與底層詩歌(或稱為草根詩歌)了。2008年的5·12地震似乎成了詩歌介入現(xiàn)實的一針催化劑。這或許同當時的整體社會氣氛有關(guān)：一方面，在北京奧運之年，全國上下的集體熱情、民族熱情持續(xù)高漲，天災(zāi)面前，反應(yīng)格外強烈；另一方面，隨著中國經(jīng)濟崛起，民眾的公民意識正在養(yǎng)成，“公民社會”等說法也頗為流行，有能力的民眾介入公共事件便成了一件自然而然的事。就詩歌界而言，地震發(fā)生后，大批地震詩歌應(yīng)運而生，一時間鋪天蓋地，許多地震詩歌集也紛紛出版——面對社會事件，詩歌界如此大規(guī)模集體行動的場景，似乎很多年都沒有出現(xiàn)過了。而底層詩歌更是近些年來持久不衰的熱點：一方面是本身并不底層的知識分子書寫底層題材，另一方面，許多真正來自底層的寫作者也親自加入了寫詩的行列之中。前者筆下多有悲憫憤怒，后者的詩句則流淌著真實的悲哀。他們中有一些人的名字我們已經(jīng)非常熟悉。出道最早的要數(shù)鄭小瓊。正如許多詩評家一再提到的，鄭小瓊的重要意義之一，是在我們的新詩譜系中，加入了鐵的意象?；蛘吒鼫蚀_地說，是重塑了鐵的意象：在建國初期的文學(xué)作品中，鐵是一個火熱的、燃燒的、充滿正能量的意象，它同工業(yè)生產(chǎn)、現(xiàn)代化以及被許諾的幸福生活有關(guān)；而到了鄭小瓊這里，鐵則變成了一個冰冷的、黯淡的、充滿疲憊的意象，它意味著批量生產(chǎn)和流水線，意味著無休無止的壓榨與剝奪。還有一點耐人尋味：在前一種想象那里，鐵在臺前，但它不是主體，真正的主體是在背后冶煉著鋼鐵、充滿能動性和主體性的人；而在鄭小瓊處，鐵變成了主體甚至主人，打工妹卻是實實在在的奴隸。這才是底層詩歌受到關(guān)注的真正玄機：它關(guān)乎異化、關(guān)乎人之尊嚴的喪失，這一問題集中體現(xiàn)于底層，卻又絕不僅限于底層。

將鄭小瓊鐵的意象繼承書寫并進一步引向深入的，是青年詩人許立志。在其最著名的一首詩里，詩人塑造了“鐵做的月亮”這一驚人的意象：

我咽下一枚鐵做的月亮

他們把它叫做螺絲

我咽下這工業(yè)的廢水，失業(yè)的訂單

那些低于機臺的青春早早夭亡

我咽下奔波，咽下流離失所

咽下人行天橋，咽下長滿水銹的生活

我再咽不下了

所有我曾經(jīng)咽下的現(xiàn)在都從喉嚨洶涌而出

在祖國的領(lǐng)土上鋪成一首

恥辱的詩

現(xiàn)代文明和資本的秩序化作鐵月亮貫穿詩人血肉的肚腸——這樣的詩歌，讀來真的令人心驚肉跳。而“我再也咽不下了”這樣心碎而絕望的哀號，同幾十年前年紀相似的北島“告訴你吧，世界/我不相信”的呼喊之間，又形成了怎樣痛徹心扉的對比！而事實上，現(xiàn)實中的許立志也真的再也咽不下了。在富士康員工自殺15連跳事件里，其中的一位逝者，便是這位年輕的詩人。

這一切當然會激動我們。借著人們的關(guān)注，越來越多的底層詩人走入了我們的視野，而且有關(guān)底層的詩歌確實也在不斷地出現(xiàn)佳作。原因很簡單，我們可以借用韓東當年的一句詩(盡管這句詩本身無關(guān)底層)——“這里永遠懷有某種真實的悲哀”。然而另一方面，我們也必須看到，許多底層詩歌，在藝術(shù)技巧的層面其實是存在不足的；在此問題上更明顯的則是之前提到過的地震詩歌：多年之后的今天，我們回頭再看當年轟轟烈烈的地震詩歌，發(fā)現(xiàn)真正具有藝術(shù)價值的實在不多。也就是說，很多時候，我們詩歌的介入性其實還僅僅停留在皮毛、形式的層面——有志于外的詩歌，背后若無其內(nèi)的一面，則注定無法豐滿。這里顯示出新世紀詩歌外溢或曰介入的一道難題：如何使一種社會性、公共性的關(guān)注，真正與個體情感體驗以及詩歌的藝術(shù)價值結(jié)合在一起，從而使詩歌血氣充足、真誠有力、并切實地在藝術(shù)層面做到“過關(guān)”？

這或許是一種更遠的期冀。但無論如何，我希望在未來看到更多像嚴力的《負10》以及下面朱劍《南京大屠殺》這樣的詩，寫大卻沒有寫空，在介入外部的同時不丟掉切膚之痛，“永遠懷有某種真實的悲哀”：

墻上

密密麻麻寫滿

成千上萬

死難者的名字

我看了一眼

只看了一眼

就決定離開

頭也不回地離開

因為我看到了

一位朋友的名字

當然我知道

只是重名

幾乎可以確定

只要再看第二眼

我就會看見

自己的名字

突進與洄游

在西川新作《在南京醒來》的推薦語中，詩刊的編輯這樣寫道：“讀者會看到一個不一樣的西川。在這首詩中，他有意加入了粗糙、異質(zhì)的東西，甚至‘非詩’成分，形成了一種豐富、龐雜、混沌的詩歌?！边@種對異質(zhì)性甚至非詩性元素的大量吸納，顯示出詩人在詩藝或曰修辭技術(shù)上的求新求變，這是新世紀詩歌繼承上世紀后期先鋒詩歌探索精神的一個小小縮影。即使文學(xué)史層面的狂飆突進年代已經(jīng)遠去，步入新世紀的詩人們依然在不斷追求著詩歌新的可能性；在這個意義上，詩歌的突進并不一定要以百米沖刺或蜂擁而上的形式出現(xiàn)，它也可以是一場馬拉松，可以是一個人漫長而執(zhí)拗的朝圣之旅。

與西川類似的還有歐陽江河。在其最新出版的《大是大非》一集里，詩人試圖以語言的智性打通古今中外，并包裹起現(xiàn)代都市生活的種種全新元素；而他的《鳳凰》，也堪稱現(xiàn)代漢語詩歌嘗試長詩書寫的重要成果。伊沙等人的探索依舊口語卻又不止于口語，他們在數(shù)量驚人的創(chuàng)作之外，還不斷提出、發(fā)展著自己特色鮮明的美學(xué)觀點；通過編選本、推新人等方式，他們的影響力正在迅速擴大——以網(wǎng)絡(luò)媒介上的新世紀詩典為平臺，一大批構(gòu)思奇崛、想象力高妙、書寫事實的詩意的詩歌進入了我們的視野，大大豐富了我們對當下漢語詩歌的印象與想象。

如果說朝向未知可能性的不斷突進，是現(xiàn)代漢語詩歌自80年代延續(xù)至今的優(yōu)秀傳統(tǒng)，那么新世紀以來，一種特殊的洄游傾向，則更加值得我們關(guān)注。所謂洄游，本是一個生物學(xué)領(lǐng)域的概念，意指魚類運動的一種特殊形式：因生理、遺傳、環(huán)境等因素影響，某些魚類會做出周期性的定向往返移動，例如鮭魚一生在海里生活，最終卻要回到自己出生的河灣里產(chǎn)卵繁殖。這種追根溯源、重返傳統(tǒng)的移動方向，同樣出現(xiàn)在新世紀的漢語詩歌寫作之中。它至少在兩個方向上得到顯現(xiàn)：其一是重拾“抒情性”，其二是對本土特質(zhì)與東方古典美學(xué)的強調(diào)。

有關(guān)第一點，我們或許可以將它看成是現(xiàn)代詩歌不斷演進過程中出現(xiàn)的某種自我反撥。詩歌現(xiàn)代性對傳統(tǒng)抒情元素的排斥是其自我確證、自我建立的方式之一，而今天，當現(xiàn)代主義詩歌美學(xué)的主流地位已大致穩(wěn)固，抒情元素的反彈與回歸便也成了一件自然而然的事情。號稱“2014年被轉(zhuǎn)發(fā)次數(shù)最多”的一首詩，便是李元勝的《我想和你虛度時光》：

…… ……

我想和你互相浪費

一起虛度短的沉默，長的無意義

一起消磨精致而蒼老的宇宙

比如靠在欄桿上，低頭看水的鏡子

直到所有被虛度的事物

在我們身后，長出薄薄的翅膀

此間的精巧、浪漫、溫柔，營造出一種抒情性詩歌所獨具的舒適感，面對這樣的詩句，人類的情感會產(chǎn)生一種本能般的迷戀——對抒情語言的親近感，幾乎是寫在人類基因里的。與此類似的，是張定浩那首流傳甚廣的《我喜愛一切不徹底的事物》：“我喜愛一切不徹底的事物。琥珀里的時間，微暗的火，一生都在半途而廢，一生都懷抱熱望……”

而第二個方面“對傳統(tǒng)東方美學(xué)的強調(diào)”，更是文學(xué)界近年來一直在熱議的話題。中國經(jīng)驗、中國表達在全球化背景下的今天早已成為被一提再提的期待甚至焦慮，對此，我們的詩人用自己的創(chuàng)作給出了回應(yīng)。李少君的《自然集》是一部無法跳過的作品。在這本詩集中，李少君將自然放到了詩歌美學(xué)的核心位置，并將現(xiàn)代主義中堅固、獨立、自足的笛卡爾式主體，消融、重置于山水之間。他的詩復(fù)活了一種久違了的氣息：那是大自然的氣息，而非都市的氣息；更接近古典性，而非現(xiàn)代性。與此相近的是雷平陽：他筆下的云南風物彰顯著典型而精彩的詩歌地方性，《基諾山上的禱辭》一首，更是在簡約、原始、近乎原生態(tài)式的語言風格中，道出了生命、希望等諸多終極性的命題。2015年末，蔣一談出版《截句》，更是將這種美學(xué)上的洄游直接推進到了具體的形式層面：這本集子里的詩歌多數(shù)只有兩行，最多時也不過四行。在形式和意味上，《截句》都如同禪偈、俳句、絕句的奇妙結(jié)合，其以寸勁形式爆發(fā)的詩意，則充滿了一種截拳道式的語言魅力。但這種貌似古典的詩歌形態(tài)，卻又充滿了真正的現(xiàn)代精神；即便在那些最經(jīng)典的傳統(tǒng)詩歌意象之中，蔣一談依然能保有一種新奇而開放的姿態(tài)，并精確地命中現(xiàn)代人復(fù)雜而隱秘的內(nèi)心世界：

火焰慢慢熄滅

這是火焰的謙卑

月亮滑入大海

偉大的默片

雪花埋葬雪花

無人知曉它們

之間的仇意

蔣一談的這些截句，在貼近傳統(tǒng)的形式結(jié)構(gòu)趣味中，將非傳統(tǒng)性的現(xiàn)代情感書寫得精彩紛呈。它是洄游，但同時更是突進。這種辯證式的邏輯也適合于前文論述過的另外三組對子：分裂之后再走向融合、極致的下移孕育著上升、外溢的動力根源于內(nèi)涌。

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