馬克思主義審美批評(píng)方法論的當(dāng)代發(fā)展
——習(xí)近平文藝思想的一個(gè)重要方面

○ 黃力之

——習(xí)近平文藝思想的一個(gè)重要方面

○ 黃力之

黨的十八大以來，以習(xí)近平兩次重要講話（2014年文藝工作座談會(huì)講話，2016年在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話）以及其它講話精神為內(nèi)容的習(xí)近平文藝思想，成為引領(lǐng)中國文化藝術(shù)繁榮發(fā)展的新引擎。在深入學(xué)習(xí)習(xí)近平文藝思想的過程中，強(qiáng)烈感受到習(xí)近平文藝思想是對(duì)馬克思主義審美批評(píng)方法論的當(dāng)代發(fā)展，值得文藝?yán)碚摻缟钊雽W(xué)習(xí)與領(lǐng)會(huì)。

一、馬克思主義審美批評(píng)方法論之要旨

馬克思主義審美批評(píng)方法論，是指馬克思主義創(chuàng)始人理解審美現(xiàn)象的基本方法論，建立于馬克思主義思想方法論基礎(chǔ)之上，其要點(diǎn)如下：

第一，從全部審美經(jīng)驗(yàn)中，而不是在主觀臆想中總結(jié)審美文化的性質(zhì)、規(guī)律與特征。

這一基本原則，也就是《德意志意識(shí)形態(tài)》所言：“我們僅僅知道一門唯一的科學(xué)，即歷史科學(xué)。”恩格斯晚年將其詮釋為，“必須重新研究全部歷史，必須詳細(xì)研究各種社會(huì)形態(tài)存在的條件，然后設(shè)法從這些條件中找出相應(yīng)的政治、私法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等等的觀點(diǎn)?！睉?yīng)該說，這就是馬克思主義唯物史觀對(duì)其審美方法論的根本規(guī)定——馬克思主義審美批評(píng)準(zhǔn)則是從全部文藝史事實(shí)出發(fā)的，舍此便不能稱為馬克思主義美學(xué)。

第二，審美的本質(zhì)是人的本質(zhì)力量對(duì)象化，審美與人同在——人是審美活動(dòng)的中心，而人永遠(yuǎn)是社會(huì)的存在物，故而準(zhǔn)確地說，審美與社會(huì)人而不是自然人同在。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出，審美產(chǎn)生于人與自然的實(shí)踐關(guān)系中，由于“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把固有的尺度運(yùn)用于對(duì)象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造?！瘪R克思確定的這一條原則意味著，對(duì)審美現(xiàn)象的理解必須扣住人本身的發(fā)展進(jìn)化來進(jìn)行。

這一觀點(diǎn)，一年以后，馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中提煉為，人的本質(zhì)“在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。

人是藝術(shù)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和中心，但人不是孤立自在的，而是受制約于社會(huì)關(guān)系的。馬克思從不認(rèn)為人可以脫離社會(huì)而存在，“正像社會(huì)本身生產(chǎn)作為人的人一樣，社會(huì)也是由人生產(chǎn)的?！挥性谏鐣?huì)中，自然界對(duì)人來說才是人與人聯(lián)系的紐帶，才是他為別人的存在和別人為他的存在，只有在社會(huì)中，自然界才是人自己的合乎人性的存在的基礎(chǔ)，才是人的現(xiàn)實(shí)的生活要素。只有在社會(huì)中，人的自然的存在對(duì)他來說才是人的合乎人性的存在，并且自然界對(duì)他來說才成為人?！?/p>

在西方文化的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)的縫隙中中艱苦生活的藤尾不能平衡西洋文化的優(yōu)點(diǎn)、短處和封建性。這是藤尾死亡的主觀原因，藤尾自己在這個(gè)情況下，以死亡逃避現(xiàn)實(shí)。藤尾的母親迷女意識(shí)到自己的壞事也于事無補(bǔ)了。藤尾想擁有純粹的愛情，也不能舍棄以利益和個(gè)人為中心的本位意識(shí)。也不知道面對(duì)愛情被背叛的方法。實(shí)際上，這是一個(gè)非常大的西方化女性的狀況。

1929年施蟄存在中國第一次運(yùn)用心理分析創(chuàng)作小說《鳩摩羅什》、《將軍底頭》而成為中國現(xiàn)代小說的奠基人之一。1930年他主編的《現(xiàn)代》雜志，引進(jìn)現(xiàn)代主義思潮，推崇現(xiàn)代意識(shí)的文學(xué)創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)影響廣泛。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，他曾先后執(zhí)教于云南大學(xué)、廈門大學(xué)、暨南大學(xué)和光華大學(xué)。1952年以后他任教于上海華東師范大學(xué)中文系。20世紀(jì)80年代，由于現(xiàn)代主義思潮的重新涌入中國，他的文學(xué)創(chuàng)作才又重新開始受到重視。

第三，審美功能的發(fā)揮以直觀性為前提，人的感性生活是審美直觀性的基本內(nèi)涵。

馬克思認(rèn)為，人的自由本性的形成，來自于人的“改造對(duì)象世界”這一勞動(dòng)實(shí)踐，“正是在改造對(duì)象世界的過程中，人才真正地證明自己是類存在物。這種生產(chǎn)是人的能動(dòng)的類生活。通過這種生產(chǎn)，自然界才表現(xiàn)為他的作品和他的現(xiàn)實(shí)。因此，勞動(dòng)的對(duì)象是人的類生活的對(duì)象化：人不僅像在意識(shí)中那樣在精神上使自己二重化，而且能動(dòng)地，現(xiàn)實(shí)地使自己二重化，從而在它所創(chuàng)造的世界直觀自身?！?/p>

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更進(jìn)一步，文藝由“以人民為中心”而獲得最大的價(jià)值，這里并不只是一種意識(shí)形態(tài)帶來的歸宿，而是與審美規(guī)律本身有著必然的聯(lián)系，這就是習(xí)近平所總結(jié)出來的，“文藝的一切創(chuàng)新，歸根到底都直接或間接來源于人民?！朗露疵鹘詫W(xué)問，人情練達(dá)即文章?！囆g(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地。文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。曹雪芹如果沒對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活做過全景式的觀察和顯微鏡式的剖析，就不可能完成《紅樓夢》這種百科全書式巨著的寫作。魯迅如果不熟悉辛亥革命前后底層民眾的處境和心情，就不可能塑造出祥林嫂、閏土、阿Q、孔乙己等那些栩栩如生的人物?！标P(guān)于魯迅，習(xí)近平提到，“不能沉溺于魯迅所批評(píng)的‘不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界’?！濒斞杆u(píng)的，正是魯迅自己所避免的，魯迅在中國人民的生活中，而不是在個(gè)人的“小悲歡”中成就了自己的偉大。

但是，審美創(chuàng)造物與工業(yè)創(chuàng)造物還是有區(qū)別的，工業(yè)創(chuàng)造物主要滿足人的物質(zhì)欲望，審美創(chuàng)造物主要滿足人的精神需求——即馬克思所列舉之“精神感覺、實(shí)踐感覺（意志、愛等等），一句話，人的感覺、感覺的人性”，由此，“每一種本質(zhì)力量的獨(dú)特性，恰好就是這種本質(zhì)力量的獨(dú)特的本質(zhì)，因而也是它的對(duì)象化的獨(dú)特方式，是它的對(duì)象性的、現(xiàn)實(shí)的、活生生的存在的獨(dú)特方式。因此，人不僅通過思維，而且以全部感覺在對(duì)象中肯定自己?！?/p>

所謂“以全部感覺在對(duì)象中肯定自己”，那就是指，審美創(chuàng)造物中的人“只有憑借現(xiàn)實(shí)的、感性的對(duì)象才能表現(xiàn)自己的生命?！虼?，人作為對(duì)象性的、感性的存在物，是一個(gè)受動(dòng)的存在物；因?yàn)樗械阶约菏鞘軇?dòng)的，所以是一個(gè)有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量?！边@就意味著，審美對(duì)象中的人不是概念化的，而是感性形式的，首先是人的全部情感生活。

文藝是最高的審美活動(dòng)，對(duì)文藝活動(dòng)及其結(jié)果的評(píng)價(jià)，必須按照審美批評(píng)方法來進(jìn)行，對(duì)社會(huì)主義文藝來說，那就是按照馬克思主義的審美批評(píng)方法論來進(jìn)行。

暴怒中的趙仙童，企圖找什么硬件毆打磚子，磚子慌了，撒腿逃出家門，心里苦苦地叫著：生活實(shí)驗(yàn)又開始了，老天爺啊，我快崩潰啦！

二、以開放的文藝史為鑒

文藝批評(píng)是審美理論對(duì)藝術(shù)美現(xiàn)象的分析和評(píng)價(jià)，習(xí)近平作為堅(jiān)定的馬克思主義領(lǐng)導(dǎo)人，在討論文藝問題時(shí)，運(yùn)用馬克思主義創(chuàng)始人的審美批評(píng)方法論進(jìn)行當(dāng)代闡釋，這自然是題中之義。

由于在馬克思的著作中，未曾在人的終極關(guān)懷維度上使用“超越”或“超越性”等詞匯，因此目前學(xué)界以超越為主題或關(guān)鍵詞進(jìn)行馬克思哲學(xué)有關(guān)終極關(guān)懷和意義世界的研究，即全面發(fā)掘馬克思思想中實(shí)踐、自由和信仰的整體性思想的研究成果寥寥無幾。這里關(guān)涉著對(duì)于文本的解讀方法和研究入路的認(rèn)識(shí)，“對(duì)于馬克思文本的解讀，有益而恰當(dāng)?shù)膽B(tài)度應(yīng)該是注重從馬克思已經(jīng)說出來的東西當(dāng)中讀出來未曾說出來的東西?！盵2]完全地拘泥于文本或全然天馬行空式地自由發(fā)揮，對(duì)于研究哲學(xué)家尤其是馬克思這樣一位偉大的哲學(xué)巨擘而言實(shí)在是不可接受的。

首先，與馬克思一樣，習(xí)近平堅(jiān)持從全部審美經(jīng)驗(yàn)中，而不是在主觀臆想中總結(jié)出審美文化的性質(zhì)、規(guī)律與特征，做到以文藝史為鑒，確保評(píng)價(jià)的科學(xué)性和客觀性。

1976年，英國學(xué)者?！に_·柏拉威爾在英語世界出版了《馬克思和世界文學(xué)》一書（中文版1982年三聯(lián)書店版），提供并闡釋了馬克思一生的文學(xué)藝術(shù)言論，這部著作展示出：馬克思對(duì)人類全部審美經(jīng)驗(yàn)是多么尊重——從古代希臘的文藝到19世紀(jì)的歐洲文藝創(chuàng)作（當(dāng)然，由于當(dāng)時(shí)歷史條件的局限，馬克思沒有可能接觸到歐美地區(qū)以外的文學(xué)，如中國文學(xué)），其主要作家作品均是馬克思審美理論的經(jīng)驗(yàn)來源，“馬克思的頭腦正是許多世紀(jì)和許多國家的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和回憶的一個(gè)寶庫?！?/p>

譯文 Swiftly I sped as in fearful pursuit,Afraid time would race on and leave me behind[14]69.

必須注意到，習(xí)近平在2014年文藝工作座談會(huì)講話中一口氣提到了20多部中外文學(xué)名著和120多位享譽(yù)世界的中外作家、藝術(shù)家，不僅有古代希臘以來的歐美文藝家和作品，還有印度、中國從古至今的作家作品，其文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和回憶的寶庫大大超過了馬克思。

對(duì)這些杰出的作家作品，習(xí)近平不只是稱贊了其對(duì)人類文明的深遠(yuǎn)影響，而且還直接從中引證出文藝創(chuàng)作的基本規(guī)律，例如，習(xí)近平指出，“古往今來，文藝巨制無不是厚積薄發(fā)的結(jié)晶，文藝魅力無不是內(nèi)在充實(shí)的顯現(xiàn)。凡是傳世之作、千古名篇，必然是篤定恒心、傾注心血的作品。”而所舉之例，一是法國19世紀(jì)的福樓拜，一是中國清代曹雪芹。福樓拜寫《包法利夫人》“有一頁就寫了5天”，“客店這一節(jié)也許得寫3個(gè)月”；而曹雪芹寫《紅樓夢》“披閱十載，增刪五次”?！罢怯辛诉@種孜孜以求、精益求精的精神，好的文藝作品才能打造出來?！?/p>

還應(yīng)該注意到的是，習(xí)近平所列舉的這些文藝大師主要都是古代人物，或者說是馬克思主義產(chǎn)生及科學(xué)社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)之前的人物，而與馬克思主義、科學(xué)社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)有關(guān)的人物，不過區(qū)區(qū)十余人而已，外國有高爾基、肖洛霍夫、羅曼·羅蘭、薩特幾位，中國則有“魯郭茅巴老曹”（魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺），再到聶耳、冼星海諸人。

孕婦入組后即接受常規(guī)產(chǎn)前檢查；定期接受營養(yǎng)門診指導(dǎo)，制訂科學(xué)、合理的膳食食譜；每周三08:30～10:00參加孕婦學(xué)校的孕期健康教育課程學(xué)習(xí)，內(nèi)容包括孕期、分娩期、產(chǎn)褥期知識(shí)3大方面。

也許不是偶然的是，柏拉威爾在《馬克思和世界文學(xué)》中也注意到，馬克思的“目光所向，主要是在過去而不是當(dāng)前，主要是在埃斯庫羅斯、但丁、莎士比亞，而不是同時(shí)代人的作品。”

如此列舉說明，如同馬克思那樣，習(xí)近平所運(yùn)用的馬克思主義審美批評(píng)方法論是一個(gè)開放而非封閉的體系，這個(gè)體系并不認(rèn)為社會(huì)主義文化所需要的文藝經(jīng)驗(yàn)只能是社會(huì)主義文藝家自己所創(chuàng)造的，不能接受社會(huì)主義文藝以外的文藝經(jīng)驗(yàn)。馬克思的世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)在批評(píng)實(shí)踐上開啟了開放性的大門，而列寧則將這一原則推進(jìn)到社會(huì)主義文化建設(shè)中。十月革命勝利之后，以A· A·波格丹諾夫?yàn)榇淼摹盁o產(chǎn)階級(jí)文化派”主張無產(chǎn)階級(jí)文化應(yīng)該同過去時(shí)代文化的絕緣，1920年10月，列寧在青年團(tuán)第三次代表大會(huì)上發(fā)表了重要演說，提出：

總之，美在和諧，在使用北師大教材時(shí)，我們要靈活運(yùn)用各種教學(xué)技能技巧，使之處在協(xié)調(diào)、適中、完美的狀態(tài)中，使學(xué)生在和諧中發(fā)展，這就是教學(xué)的藝術(shù)。

“只有確切地了解人類全部發(fā)展過程所創(chuàng)造的文化，只有對(duì)這種文化加以改造，才能建設(shè)無產(chǎn)階級(jí)的文化，沒有這樣的認(rèn)識(shí)，我們就不能完成這項(xiàng)任務(wù)。無產(chǎn)階級(jí)文化并不是從天上掉下來的，也不是那些自命為無產(chǎn)階級(jí)文化專家的人杜撰出來的。如果硬說是這樣，那完全是一派胡說。無產(chǎn)階級(jí)文化應(yīng)當(dāng)是人類在資本主義社會(huì)、地主社會(huì)和官僚社會(huì)壓迫下創(chuàng)造出來的全部知識(shí)合乎規(guī)律的發(fā)展?！?/p>

習(xí)近平文藝思想在這一方面對(duì)馬克思和列寧所確立的原則的堅(jiān)守，既奠定了當(dāng)代中國馬克思主義文藝批評(píng)的科學(xué)性基礎(chǔ)，也為中國特色社會(huì)主義文藝的繁榮發(fā)展開辟了無比豐富的來源，讓條條江河匯入社會(huì)主義文藝的大海，而不是搞自我封閉，斷其源頭。

三、從人的存在之社會(huì)本性挖掘?qū)徝牢幕膬r(jià)值

關(guān)于文藝與人之關(guān)系，這自然是一個(gè)經(jīng)典的命題，如說“文學(xué)是人學(xué)”，文學(xué)體現(xiàn)著人的主體性等等，這都沒有錯(cuò)，問題是，如果這里所說的人限于單獨(dú)存在的個(gè)體，是脫離社會(huì)生活的個(gè)體，那么審美文化的價(jià)值訴求就只能是個(gè)人的事，甚至將人的本能、潛意識(shí)作為主體性的標(biāo)志，社會(huì)便不能對(duì)文藝提出價(jià)值要求，凡對(duì)文藝提出社會(huì)價(jià)值要求者，就會(huì)被說成是對(duì)藝術(shù)審美本性的褻瀆，是反文藝主體性的政治行為等等。

上世紀(jì)八十年代初，在解放思想的潮流中，就有所謂“新的美學(xué)原則的崛起”，頌揚(yáng)那種對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念常常表現(xiàn)出來的一種不馴服的姿態(tài)，主張不屑于作時(shí)代精神的號(hào)筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績，不直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密。

公正地說，改革開放前的文藝態(tài)勢是有很多問題的，的確存在馬克思所批評(píng)過的“時(shí)代精神的傳聲筒”的傾向，人物形象蒼白、單薄，缺乏人類情感的豐富性。對(duì)此加以糾正，讓藝術(shù)規(guī)律而不是行政命令來引領(lǐng)，這是文藝改革的重要內(nèi)容。但是，文藝改革本身就應(yīng)該是合乎文藝規(guī)律，而不是相反的，從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端并非合理之策。

其實(shí)他們潛意識(shí)里早就知道，從許多許多年前開始，他們就注定了是要互相陪伴的人，不然為什么這么多年來誰也沒有跟其他人戀愛過，誰也沒有遺忘過誰。

“甚至當(dāng)我從事科學(xué)之類的活動(dòng)，即從事一種我只在很少情況下才能同別人直接聯(lián)系的活動(dòng)時(shí)候，我也是社會(huì)的，因?yàn)槲沂亲鳛槿嘶顒?dòng)的。不僅我的活動(dòng)所需的材料——甚至思想家用來進(jìn)行活動(dòng)的語言——是作為社會(huì)的產(chǎn)品給予我的，而且我本身的存在就是社會(huì)的活動(dòng)；因此，我從自身所做出的東西，是我從自身為社會(huì)做出的，并且意識(shí)到我自己是社會(huì)存在物?！?/p>

1859年4月，馬克思在《致斐迪南·拉薩爾》的信中，對(duì)拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》進(jìn)行了評(píng)論，馬克思指出，“我認(rèn)為，你的最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒?！睜柡螅鞲袼挂矊懥艘环庑?，充分展開了馬克思的意思，他寫道：

在習(xí)近平文藝思想中，社會(huì)的主體是誰呢？這就是人民，因?yàn)槿嗣癫粌H意味著人口的大多數(shù)，更意味著創(chuàng)造歷史的力量之所在，由此，文藝對(duì)人民的態(tài)度決定了一定文藝的價(jià)值之大小，“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！薄叭嗣竦男枰俏乃嚧嬖诘母緝r(jià)值所在。能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。一切轟動(dòng)當(dāng)時(shí)、傳之后世的文藝作品，反映的都是時(shí)代要求和人民心聲?！边@樣的文藝就可能達(dá)到極大的價(jià)值。反之，“離開人民，文藝就會(huì)變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼?！睘榱苏撟C這一點(diǎn)，習(xí)近平以古代文學(xué)史為證，指出：

從社會(huì)分工的角度說，文藝創(chuàng)作的確是很個(gè)體化的行為，但這并不意味著文藝家真正將自己從社會(huì)生活中剝離出來了，誰也不可能做到這一點(diǎn)，如魯迅所說，人不可能拔著自己的頭發(fā)而離開地球。馬克思在論證人的社會(huì)存在本性時(shí)，就說過：

“我國久傳不息的名篇佳作都充滿著對(duì)人民命運(yùn)的悲憫、對(duì)人民悲歡的關(guān)切，以精湛的藝術(shù)彰顯了深厚的人民情懷?！豆旁娫础肥占姆从尺h(yuǎn)古狩獵活動(dòng)的《彈歌》，《詩經(jīng)》中反映農(nóng)夫艱辛勞作的《七月》、反映士兵征戰(zhàn)生活的《采薇》、反映青年愛情生活的《關(guān)雎》，探索宇宙奧秘的《天問》，反映游牧生活的《敕勒歌》，歌頌女性英姿的《木蘭詩》等，都是從人民生活中產(chǎn)生的。屈原的‘長太息以掩涕兮，哀民生之多艱’，杜甫的‘安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏’、‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’，李紳的‘誰知盤中餐，粒粒皆辛苦’，鄭板橋的‘些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情’，等等，也都是深刻反映人民心聲的作品和佳句。世界上最早的文學(xué)作品《吉爾伽美什》史詩，反映了兩河流域上古人民探求自然規(guī)律和生死奧秘的心境和情感?！逗神R史詩》贊美了人民勇敢、正義、無私、勤勞等品質(zhì)?！渡袂贰妒照劇贰毒奕藗鳌返茸髌返闹饕獌?nèi)容是反對(duì)中世紀(jì)的禁欲主義、蒙昧主義，反映人民對(duì)精神解放的熱切期待?！?/p>

由于人的一切創(chuàng)造物，特別是物質(zhì)生產(chǎn)形式的創(chuàng)造物，都取物態(tài)化的形式，人可以在這一物態(tài)化的對(duì)象中觀察到自己的本質(zhì)力量，因此也可以看作是一種直觀性的存在，比如工業(yè)生產(chǎn)創(chuàng)造的對(duì)象就是如此。

可以說，在馬克思那里，文藝家是不可能脫離社會(huì)存在的制約的，在習(xí)近平那里，文藝家會(huì)因?yàn)樯钊肷鐣?huì)、深入人民生活而使自己的創(chuàng)作達(dá)到審美的最高境界——既來自于廣闊的社會(huì)生活，又在深遠(yuǎn)的歷史語境中傳承下去，這就是一種推進(jìn)。

正如習(xí)近平所說，“今天，在我國960多萬平方公里的大地上，13億多人民正上演著波瀾壯闊的活劇，國家蓬勃發(fā)展，家庭酸甜苦辣，百姓歡樂憂傷，構(gòu)成了氣象萬千的生活景象，充滿著感人肺腑的故事，洋溢著激昂跳動(dòng)的樂章，展現(xiàn)出色彩斑斕的畫面。廣大文藝工作者大有可為，也必將大有作為?！?/p>

四、對(duì)藝術(shù)的情感直觀性特征的重視

在確認(rèn)文藝在表現(xiàn)人的社會(huì)性時(shí)，習(xí)近平文藝思想中的“人”不是一個(gè)社會(huì)標(biāo)簽，而是活生生的、感性的、充滿情感的人，是可以直觀的，即審美的直接性存在。

在馬克思的審美批評(píng)方法論中，藝術(shù)一方面如同人的所有創(chuàng)造物一樣，是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化形式，另一方面，在藝術(shù)中，“激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量”，人是“一個(gè)有激情的存在物”，因此，藝術(shù)比起其他形式的對(duì)象化來，更能夠讓人直觀自身。

這一美學(xué)原理，運(yùn)用于文藝創(chuàng)作，那就是對(duì)藝術(shù)中的人物形象是否成功，是否具有審美功能的評(píng)價(jià)，在于人物性格的豐富性、感情的充沛性、命運(yùn)的起落性等等。馬克思本人在評(píng)價(jià)拉薩爾的戲劇時(shí)，就是這樣踐行的。

所謂“科學(xué)之類的活動(dòng)”，應(yīng)該可以包括文藝創(chuàng)作活動(dòng)，因?yàn)槲乃噭?chuàng)作活動(dòng)所需的材料（素材），文藝活動(dòng)的載體、技術(shù)條件本身，都是作為社會(huì)的產(chǎn)品給予的，而且文藝本身就是從社會(huì)活動(dòng)中（如勞動(dòng)、祭祀）分化出來的，文藝家自己就是社會(huì)存在物。因此，承認(rèn)并向社會(huì)性尋求審美價(jià)值并不否定審美特性，俄國19世紀(jì)批評(píng)家別林斯基就說過：“創(chuàng)作自由同為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)服務(wù)是相輔相成的；為了做到這一點(diǎn)并不需要勉強(qiáng)自己，命題作文和強(qiáng)制幻想；要做到這一點(diǎn)只需做一個(gè)公民，做一個(gè)自己社會(huì)和自己時(shí)代的兒子，牢記他的利益；并把自己企求的東西同他企求的東西合而為一；要做到這一點(diǎn)，需要同情、愛，需要不是把信念同現(xiàn)實(shí)、寫作同生活分開的健康的實(shí)際的真理感?！?/p>

“我覺得一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做；從這方面看來，我相信，如果把各個(gè)人物用更加對(duì)立的方式彼此區(qū)別得更加鮮明些，劇本的思想內(nèi)容是不會(huì)受到損害的?！艺J(rèn)為，我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”。

分析：譯者在翻譯中給原來的原語信息增加了動(dòng)名詞”felling”這個(gè)詞語，有其道理。本則寓言講述的是某人在鄰居的慫恿下把自家干枯的梧桐樹砍掉，之后才發(fā)現(xiàn)鄰居是想要把梧桐樹當(dāng)柴火用的故事。故事的主要內(nèi)容不是描述一棵樹，而是通過一棵樹如何被砍掉而展露陰險(xiǎn)的人心。所以，譯者加入詞匯”Felling”以描繪故事的動(dòng)態(tài)過程來充實(shí)語境，既完整地保留了原語的內(nèi)容和思想又能讓譯語讀者感到生動(dòng)的故事氣息。

在這里，莎士比亞所創(chuàng)造的人物就是理想的審美化的人物，其性格的豐富性、感情的充沛性、命運(yùn)的起落性，堪稱一流，達(dá)到充分的感染性，種種感染性是任何行政力量也不可強(qiáng)求的。

在習(xí)近平文藝思想中，馬克思的情感本體論處處可見。比如說，習(xí)近平肯定文藝與人民的關(guān)系，但是非常強(qiáng)調(diào)審美狀態(tài)中的人民不是政治標(biāo)簽，而是活生生的個(gè)人存在，“人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，都有內(nèi)心的沖突和憂傷。真實(shí)的人物是千姿百態(tài)的，要用心用情了解各種各樣的人物，從人民的實(shí)踐和多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造?！?/p>

注意到習(xí)近平在評(píng)價(jià)具體作品時(shí)，舉了蘇聯(lián)文學(xué)一例，他說“我也很喜歡肖洛霍夫，他的《靜靜的頓河》對(duì)大時(shí)代的變革和人性的反映，確實(shí)非常深刻。”米哈伊爾·肖洛霍夫的長篇史詩《靜靜的頓河》，1928—1940年間分四卷出版，最后一卷于1940年發(fā)行，當(dāng)時(shí)可謂盛況空前。頗有戲劇性的是，《靜靜的頓河》剛發(fā)表完前兩部和第3部的前12章不久，《十月》雜志停止刊登其第3部，理由是其中所寫的哥薩克暴動(dòng)與實(shí)際情況不符，而且作者采取為這次暴動(dòng)辯護(hù)的立場?？镓?fù)責(zé)人要求作者對(duì)此進(jìn)行修改，并把主要主人公葛利高里·麥列霍夫?qū)懗伞白约喝恕?，否則就不能發(fā)表。無奈，肖洛霍夫求助于高爾基，高爾基安排肖洛霍夫會(huì)見了斯大林，就作品作了若干說明，稱書中哥薩克暴動(dòng)的描寫是以史料為依據(jù)的。在斯大林支持下，這部小說終于全部發(fā)表。

的確，在《靜靜的頓河》中，十月革命不只是一個(gè)政治歷史事件，而是當(dāng)時(shí)千千萬萬俄羅斯人的命運(yùn)，世代相傳的古老生活方式被歷史的風(fēng)暴卷走，一個(gè)普通的哥薩克農(nóng)民身不由己地游走于革命與反革命之間——當(dāng)主人公葛利高里在最后的出走中失去自己刻骨銘心愛戀的情人，萬念俱灰地回到生于斯、長于斯的村里時(shí)，在村口的雪地上，他首先見到的是自己的兩個(gè)孩子，這正是他與世界最后的聯(lián)系之所在。將作品讀至此，我們會(huì)感到，習(xí)近平的審美眼光是非常人性化的。同樣，我們可以理解，習(xí)近平讀《悲慘世界》，“讀到卞福汝主教感化冉阿讓那一刻，確實(shí)感到震撼。”“讀蒙田、莫里哀、雨果、莫泊桑、羅曼·羅蘭等人的著作，讓我增加了對(duì)人類生活中悲歡離合的感觸?！?/p>

由此，習(xí)近平強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)的最高境界就是讓人動(dòng)心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美。一首短短的《游子吟》之所以流傳千年，就在于它生動(dòng)謳歌了偉大的母愛?！绷?xí)近平在談到紅色經(jīng)典的改編時(shí)，就說，“實(shí)際上，我們有很多好的故事，可以演得非常鮮活，也會(huì)有票房。像《奇襲白虎團(tuán)》《紅燈記》《沙家浜》等，不要用‘三突出’的方法拍，而是用貼近現(xiàn)實(shí)的、更加戲劇性的方法拍，把元素搞得活潑一點(diǎn)，都能拍得很精彩。”這里，所謂“三突出”的方法是文革期間的一個(gè)歷史概念，其內(nèi)涵就是把人物形象按照政治規(guī)則來表現(xiàn)，人物的性格、情感盡量回避，實(shí)質(zhì)上就是馬克思所批評(píng)的“席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”，可見，習(xí)近平對(duì)馬克思的這一立場非常認(rèn)同，是按照美學(xué)規(guī)律來討論藝術(shù)創(chuàng)作問題的。

張連長:“還有意見以后再提,給你的半分鐘過了!第一排聽我口令,向前一步——走!向右——轉(zhuǎn)!你們都跟著他,把麻袋收集到倉庫去!”

出于對(duì)藝術(shù)的情感直觀性特征的重視，習(xí)近平還指出，“談文藝，其實(shí)就是談社會(huì)、談人生，最容易相互理解、溝通心靈?！彼沂境隽怂囆g(shù)的直觀性的特殊功能：有了這種直觀性，人們之間便有了相互理解、溝通的最佳方式，而在體驗(yàn)著藝術(shù)中的人類情感的過程中，社會(huì)與人生也就隨之而展現(xiàn)出來，不需要另外的說明，這就是馬克思說的對(duì)世界的藝術(shù)掌握。

由此可見，深入學(xué)習(xí)習(xí)近平文藝思想，能夠加深我們對(duì)馬克思主義審美批評(píng)方法論的科學(xué)性、當(dāng)代性的認(rèn)識(shí)，推進(jìn)其對(duì)文藝創(chuàng)作的引領(lǐng)作用。

注釋：

①本文中，習(xí)近平所有講話，均見之于《人民日?qǐng)?bào)》《求是》雜志等主流媒體，以及2016年10月13日“中國新聞網(wǎng)”：《習(xí)近平自述：我的文學(xué)情緣》，2016年11月3日《學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)》：《習(xí)近平的文學(xué)情懷》（文秀），不再一一標(biāo)注。

②[13][德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》（第1卷），人民出版社2009年版，第516頁之注2、第188頁。

③[德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》（第10卷），人民出版社2009年版，第587頁。

④⑤⑥⑦⑧⑨[15][16]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》（第1卷），人民出版社2009年版，第163頁、第187頁、第501頁、第163頁、第191頁、第210—211頁、第171頁、第176頁。

人參、紅參、西洋參的藥材飲片經(jīng)現(xiàn)代工藝加工均可制成中藥配方顆粒，具有攜帶方便、服用與起效迅速、療效確切等優(yōu)點(diǎn)，但由于失去傳統(tǒng)飲片外形，更加難以區(qū)別。如何準(zhǔn)確區(qū)分經(jīng)由不同藥材飲片加工制成的配方顆粒，即研究快速鑒別出人參、紅參、西洋參的不同配方顆粒的方法，對(duì)于中藥質(zhì)量控制、中藥臨床用藥安全有著十分重要的意義。

⑩[11][英]希·薩·柏拉威爾著，梅紹武等譯：《馬克思和世界文學(xué)》，三聯(lián)書店版1982年版，第220頁、第538頁。

[12][蘇]列寧：《列寧全集》（第39卷），人民出版社1986年版，第299頁。

城市規(guī)劃是用預(yù)測的眼光來對(duì)城市的空間建設(shè)、社會(huì)管理以及經(jīng)濟(jì)構(gòu)建進(jìn)行科學(xué)的構(gòu)想，制定完善的方案來服務(wù)于未來城市建設(shè)的一個(gè)過程。城市規(guī)劃是城市建設(shè)之前的一個(gè)重要階段，對(duì)于城市的整體建設(shè)有著指導(dǎo)與引領(lǐng)的作用，它屬于城市管理的一部分。城市規(guī)劃需要綜合考慮多方面的因素來制定城市規(guī)劃方案，因?yàn)槌鞘斜旧硖幱谝粋€(gè)動(dòng)態(tài)變化的過程中，城市本身內(nèi)在的因素具有高度的復(fù)雜性，同時(shí)城市面臨復(fù)雜的外部環(huán)境，這就要求城市規(guī)劃方案制定要全面。

[14]轉(zhuǎn)引自[蘇]鮑·梅拉赫：《列寧和俄國文學(xué)問題》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第149頁。

（作者單位：中共上海市委黨校馬克思主義學(xué)院）

責(zé)任編輯 馬新亞