論李綠園的小說思想*

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論李綠園的小說思想

李正學

李綠園是清代小說思想上的重要人物。他主張小說敘事要力求客觀化，不失本來面目，擯棄主觀立場上的美化、丑化以及幻化；小說創(chuàng)作要追求個性，努力彰顯出文本的主體性質(zhì)，崇尚質(zhì)樸切近的敘事風格；他還從“培養(yǎng)天下元氣”的最高目的出發(fā)，提出小說應立足勸少年走正道，從而把勸誡小說的藝術(shù)發(fā)展到極致。

李綠園 小說思想 《歧路燈》 勸誡小說

李綠園以《歧路燈》名世，被視為十八世紀中國長篇小說“三杰”之一。其實，他與曹雪芹一樣，兼具作者、論者雙重身份，既是理論的倡導者又是自覺的實踐者。因此，盡管《歧路燈》在乾隆年間流傳范圍不廣，僅限于中原鄉(xiāng)間，但在清代小說理論批評發(fā)展中李綠園的地位不容忽視，他的小說思想至今仍閃耀著獨特的光芒。

一、“愈失本來面目”：小說敘事的客觀化

李綠園的小說活動，始于對前人小說觀念的批判。《〈歧路燈〉自序》(以下簡稱《自序》)認為，明末以來坊間傭襲“四大奇書”，不過冒其名而無其實。如《三國演義》，以陳壽《三國志》為本。當其時，社會上固為帝魏寇蜀之日。然壽以蜀仕魏，難免有故國感嘆，遂在敘事中做出表面上“不得不尊夫曹”而實際“本左袒于劉”的姿態(tài)，直接導致言辭閃爍不定，令人難以捉摸。再傳為演義小說，為著“便于市兒之覽”的市場需要，此一傾向進一步增強，人物故事一溷再溷，“愈失本來面目”，皆演為“身在曹營心在漢”之例，離事實愈來愈遠，從而造成魚目混珠，使后來的讀者不能據(jù)此認清歷史。被譽為三國“第一人”的孔明是最典型的例子，他以澹泊寧靜著稱，具有無限“圣學本領(lǐng)”，《出師表》又自謂劉備付以托孤大事，“而演義則曰附耳低言，如此如此，不幾成兒戲場耶？”把軍國大事寫成一種小孩過家家似的游戲場，把曠世“第一人”塑造成一個天真幼稚的小孩子，這樣的人和事還有什么真實性可言？所以，在李綠園看來，小說不能為了追求敘事之奇與文之奇，而有意抹殺社會真實，完全不顧及實實在在的生活本真；小說不能單純地追求超乎現(xiàn)實之上的藝術(shù)審美功能，而忽略合乎現(xiàn)實、在于現(xiàn)實之中的社會認識功能。那種帶有強烈感情色彩、拒絕冷靜與客觀，任意扭曲社會“本來面目”的敘事態(tài)度，確實到了應該反思、檢討與批判的時候了。

如果說由于描寫失實，《三國》還只是讓人感到可笑，《水滸》《金瓶》《西游》則讓人怵惕。李綠園論到，《水滸傳》以“替天行道”的字樣，美化歷史記載中的“淮南盜”，結(jié)果引起“鄉(xiāng)曲間無知惡少，仿而行之”，肆暴行虐，“流毒草野，釀禍國家”?！督鹌棵贰贰暗榔涫轮?jīng)，與其意之所欲試”，然“其意”蓋過“其事”，丑化形容，反成“誨淫之書”，于幼學童子危害不小。《西游記》取陳玄奘西域取經(jīng)一事，“幻而張之”，變出“捷如猿猱、癡若豚豕之徒”來消魔掃障，為了宣揚佛法，不惜“惑世誣民”。這三部書分別運用美化、丑化和幻化的方法，使作品與所本之人事大大脫節(jié)，從而讓讀者無所適從，極易產(chǎn)生對社會現(xiàn)實的誤認與誤讀，應該予以警惕并糾正。

此按，李綠園著眼于小說構(gòu)造現(xiàn)實生活的能力，強調(diào)小說要使讀者獲得有關(guān)社會真實的認知，通過真切實際的認知內(nèi)容來感染人，而不是通過理想的和有共鳴的審美形象來感動人，這一觀點擯棄了金圣嘆、毛宗崗、張竹坡等人，欣賞“左國史遷之文”的一貫做法，無疑是對小說思想的一種發(fā)展。因此，他雖然站在保守的立場，對“四大奇書”的批判過于激烈，甚至否定它們具有正面而積極的社會認識價值，但是倘若據(jù)此稱他是“貶低小說的小說家”，則走向了問題的另一個極端。世上并沒有完全合理的小說觀念，也不存在沒有缺點的、不能再進行修正的小說。小說的不斷發(fā)展，其實是一代又一代的小說家，不斷拿不同的材料和想法來做小說實驗的結(jié)果。通過總結(jié)“四大奇書”的藝術(shù)經(jīng)驗，李綠園自認為已經(jīng)找到了明代作家尚未發(fā)現(xiàn)和寫到的材料，尚未產(chǎn)生和運用的想法。所以，他所理解的“小說”，才顯示出與前人的很大不同。

李綠園是一位非常誠實的作者。他在《自序》中評價自己的小說，“前半筆意綿密”，“后半筆意不逮前茅”。后半較前半藝術(shù)價值有降低，原因在于前半寫于壯年精力旺盛之時，中間“輟筆者二十年”，后半草成于晚年心智減損之際。所以，他懇請“識者諒我桑榆可也”。能夠公開承認作品的缺點與不足，這樣的作家此前還未出現(xiàn)過，即使放在整個小說史上也并不多見。這種極為坦誠的創(chuàng)作態(tài)度，使李綠園有勇氣站出來說：

空中樓閣，毫無依傍，至于姓氏，或與海內(nèi)賢達偶爾雷同，絕非影射。若謂有心含沙，自應墜入拔選用舌地獄。

《歧路燈》是一種老老實實的創(chuàng)作。既不像《三國》《水滸》《西游》，皆依傍史實，也不像《金瓶》有含沙射影。它完全出于李綠園的個人虛構(gòu)。即使與同時期的兩部長篇比，《儒林外史》采用紀傳體結(jié)構(gòu)，有《史記》《水滸》的痕跡。清人黃富民《序》曰：“篇法仿《水滸傳》。……是書亦人各為傳，而前后聯(lián)絡，每以不結(jié)結(jié)之?！薄都t樓夢》帶有《金瓶》的影子。第13回脂硯齋眉批：“寫個個皆到，全無安逸之筆，深得《金瓶》壺奧?！蔽┯小镀缏窡簟罚瑹o論是結(jié)構(gòu)題材還是篇法人物，都不存心向別人模仿，而是以我為主，堅持自我寫作，走出了一條踏踏實實的獨立構(gòu)思之路。在中國長篇小說創(chuàng)作中，這是第一次，是非常具有開創(chuàng)意義的?，F(xiàn)代學者朱自清先生曾經(jīng)稱，《歧路燈》“是中國舊來唯一的真正長篇小說”。這個觀點雖是“單論結(jié)構(gòu)”，然從“空中樓閣，毫無依傍”的徹底的獨創(chuàng)性上論，也是能站得住腳的。

誠實，還使李綠園在創(chuàng)作中堅持有一說一、有二說二，絕不片面夸張。他否認那種借筆下人物的“姓氏”做文章，或雷同或影射，通過指桑罵槐、借東說西來達到發(fā)泄作者個人情感的敘事方式。為彰明此論，他甚至用“墜入拔選用舌地獄”這樣的毒誓，宣稱自己的創(chuàng)作絕非“有心”針對他人，自己的小說絕不包含個人情感，而是十分冷靜地、客觀地對整個社會現(xiàn)實進行描述。應該看到，李綠園這種主張純寫實的創(chuàng)作意旨，事實上也與《儒林》、《紅樓》構(gòu)成很大差別。吳敬梓、曹雪芹都有意把小說寫成是自己的“自況”與“自道”，視小說主人公為自己的化身或影子，自然難免在作品中傾注強烈的個人感情色彩。脂硯齋《凡例》有言：“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常。”吳、曹二人在敘事中的確做不到冷靜客觀。以作者的身份不時干預敘事者的敘述行為，在小說中是很多見的。《歧路燈》立足寫“他人”，敘述譚紹聞、盛希僑兩個浪蕩敗家子的改邪歸正，與作者本人并不相干。自然可以采取嚴謹求實的敘事態(tài)度，還原一切事實的“本來面目”，而不存在出于作家主觀立場上的美化、丑化以及幻化。

當然，要說李綠園自始至終都不曾在作品中露面，沒有表現(xiàn)和流露自己的情感傾向，未免把他和他的小說絕對化了。古代章回小說的一個寫作特點是，作者常常在回末站出來發(fā)表評論。李綠園亦然。如第56回敘塾師智周萬因貂鼠皮誣陷辭館，回末曰：“智周萬則有我偌大年紀，焉有這事，此等語豈非下乘哉！”這里的“我”，即李綠園本人。他直接替“經(jīng)綸滿腹”的智周萬辯護，批駁“匪類”(第55回)貂鼠皮之流的卑鄙行徑。這種寫法，一方面是受《史記》中“太史公曰”，以及宋代說話藝術(shù)建立起來的，以藝人主體為主導的敘事傳統(tǒng)影響，使得古典章回小說作家不可能在小說敘事中不見蹤影，完全隱身。所以，即如強調(diào)客觀的李綠園，也經(jīng)常忍不住“以他本人的面目”出現(xiàn)在敘事文的本文情境中。另一方面，我們說李綠園的小說觀，與同樣強調(diào)客觀的19世紀歐洲批判現(xiàn)實主義小說還是有區(qū)別的。法國作家福樓拜(1821-1880)在談到自己的藝術(shù)理想時曾說：“我以為就不該暴露自己，藝術(shù)家不該在他的作品里面露面，就象上帝不該在自然里面露面一樣。人算不了什么，作品才是正經(jīng)！”本著不露面的零度敘事原則，他在《包法利夫人》(1857)中塑造了女主角的墮落與自殺，從而實現(xiàn)了對社會現(xiàn)實的徹底批判。《歧路燈》同樣著意于敘述一個良家子的墮落。但是，在作品的“后幅”卻筆鋒突轉(zhuǎn)，描寫墮落者的幡然醒悟和改悔過程。這就使作者在達成對社會現(xiàn)實進行無情批判與揭露的同時，又十分含蓄地表達了自己一度隱蔽起來的鮮明愛憎之情。

二、“作文有主從，稗官小說亦然”：小說創(chuàng)作個性的加強

李綠園是一個非常具有創(chuàng)作個性的作家。他與曹雪芹一樣，都力求小說不落俗套，要寫出真正屬于自己的特色。如第22回敘戲主茅拔茹帶著戲子九娃，與幫閑夏逢若在譚紹聞家吃酒唱戲，有一句評語：“若是將這些牙酸肉麻的情況，寫的窮形極狀，未免蹈小說家窠臼。”意思是說，像這種為正經(jīng)讀書人所不齒的事情，其他小說已經(jīng)有很多描述，《歧路燈》本意不在于此，故不必不憚其煩地詳細敘述。第24回敘譚紹聞狎私妓紅玉，寫道：“一個章臺初游之士，遇著巫山慣赴之人，何必深述。”第108回敘譚簣初與薛全淑洞房花燭，“二更天氣，垂流蘇壓銀蒜六字盡之，不敢蹈小說家窠臼也”。士子妓女、男女夫妻歡愛云雨之事，乃艷情小說之長?！镀缏窡簟穼Υ瞬贿M行“深述”，適可而止，即意味著拒絕沿襲艷情敘事的老路，而謀求另創(chuàng)一條新路。第107回敘譚紹衣做了河南巡撫，力行善政，有評曰：

這些善政，作者要鋪張揚厲起來，不僅累幅難盡，抑且是名臣傳，不是家政譜了。作文有主從，稗官小說亦然，只得從了省文。

小說不是歷史傳記。史書中有“名臣傳”，可以詳細鋪敘他們輔國治世的善行仁政?！镀缏窡簟冯m然敘及名臣，但它立意在“家政”之間，意欲譜寫一曲前人未有述及的家道衰而復興的新篇章。因此，文字或主或從，皆視其是否與此一“家政譜”的意旨相合。合者為“主”，需詳述；不合者為“從”，故略述。

據(jù)此，李綠園猛烈批評那種只強調(diào)文采與文法，而忽視作品之根柢是否樸質(zhì)純實的做法。第11回敘塾師侯冠玉教端福讀《繡像西廂》，曰：

那是叫他學文章法子。這《西廂》文法，各色俱備。鶯鶯是題神，忽而寺內(nèi)見面，忽而白馬將軍，忽而傳書，忽而賴柬。這個反正開合，虛實淺深之法，離奇變化不測。

又說要給他講《金瓶梅》，“那書還了得么！開口'熱結(jié)冷遇'，只是世態(tài)炎涼二字。后來'逞豪華門前放煙火'，熱就熱到極處；'春梅游舊家池館'，冷也冷到盡頭。大開大合，俱是左丘明的《左傳》，司馬遷的《史記》脫化下來。”侯冠玉的看法，顯然是受金圣嘆、李漁、張竹坡影響。但在李綠園看來，讀書不從《五經(jīng)》開始，受了八股取士重視文法的影響，于文章只看法則，不識性理，便不能移人化人。如侯冠玉，“語言甜俗，意味粗淺”，甚少“中藏”，分明是缺乏修養(yǎng)，是一個俗不可耐的人。在他的教導下，端福兒“雖在案上強作哼唧，臉上一點書氣也沒有”。反倒為《西廂》《金瓶》所害，漸漸生了“邪狎之心”(第19回)。小說尤其描寫譚孝移一開始不知《金瓶梅》為何書，及至打開一看，“猛然一股火上心，胃間作楚，昏倒在地”，犯了胃脘疼痛病，躺在床上，“呻吟之聲不絕”。這個夸張的細節(jié)頗令人驚訝。然李綠園以小說來反小說，通過打倒一種小說觀念來推行自己的新的小說觀念，似乎也在情理之中。

《歧路燈》第56回，借智周萬與譚紹聞的談話，又提出小說語言應以“切”為上。何謂切？就是要求直書其事，切近事理，貼近現(xiàn)實，盡量做到與生活本身密合無二。智周萬寫了一首戒賭詩，自評“語質(zhì)詞俚，卻是老嫗能解”。譚紹聞說，這樣的詩“不過為下等人說法，但求其切，不必過文”。意謂不追求文采，不以奇言儷語修飾，不講文法，只以應景切合實際為是。倘能三言兩語點出參與賭博的惡劣下場，如“強則為盜弱為丐”，能讓從者警醒，便是良箴，何必用什么“橫云斷山法”呢？第105回談到官府請幕友，人品須端正，文字須清順、暢曉。寫書札，要盡量避免“春光曉霽，花柳爭妍”之類的修飾語，減少甚至不用“額賀，額賀”之類酸腐庸俗的客套話。寫告示，更應該心里想著預設的讀者，即不識字的百姓，“試想百姓尚不認的字，如何懂的'噬臍'文意？告示者，叫百姓們明白的意思，就該婦孺可曉，套言不陳。何故單單叫八股秀才讀《盤庚》上下篇？”也是強調(diào)以切為上，去虛存實，去偽存真。

三、“培養(yǎng)天下元氣”：勸誡小說發(fā)展的極致

李綠園既批判“四大奇書”，欲與舊的小說傳統(tǒng)決裂，那么他自己要做成一種什么樣的小說呢？《自序》談到：

余嘗謂唐人小說，元人院本，為后世風俗大蠱。偶閱闕里孔云亭《桃花扇》，豐潤董恒巖《芝龕記》，以及近今周韻亭之《憫烈記》，喟然曰：吾故謂填詞家當有是也。藉科諢排場間，寫出忠孝節(jié)烈，而善者自卓千古，丑者難保一身，使人讀之為軒然笑，為潸然淚，即樵夫牧子廚婦爨婢，皆感動于不容已。以視王實甫《西廂》、阮圓?！堆嘧庸{》等出，皆桑濮也，詎可暫注目哉！因仿此意為撰《歧路燈》一冊，田父所樂觀，閨閣所愿聞。

這里點出，《歧路燈》的創(chuàng)作乃是受同時代三部戲劇的影響。《桃花扇》暫置不論。《芝龕記》為河北董榕(1711-1760)作，演述明朝末年傳奇女子秦良玉忠于朝廷，征討判軍的故事?！稇懥矣洝酚置吨兄蓓矣洝罚瑸榻髦軌_(1714-1783)作，演述河南延津農(nóng)婦盧氏的節(jié)烈事跡。李綠園認為，這幾部戲劇能“藉科諢排場間，寫出忠孝節(jié)烈”，感動樵夫牧子、廚婦爨婢，于世情大有裨益。不像唐人小說和元人院本，專以傳寫《鶯鶯傳》、《西廂記》之類，有文無質(zhì)、偷香竊玉，誘導不求性理、缺乏根柢的青年男女，為了愛情不顧一切，成為風俗之大蠱。因此，李綠園從一個理學家的立場出發(fā)，倡導小說創(chuàng)作應該像朱熹的理學思想一樣，揚善罰惡，“善者可以發(fā)人之善心，惡者可以懲創(chuàng)人之逸志”，從而能“于綱常彝倫間，煞有發(fā)明”。

《歧路燈》第101回，敘譚紹聞、婁樸、盛希瑗三人赴京北闈，過邯鄲城經(jīng)“黃粱夢”游盧生廟，討論此一地名與唐人沈既濟《枕中記》中所言，是否“果有其事”。婁樸答曰：“小說家言，原有此一說。但盧是范陽之盧，這夢在長安地方。俗下扯在這里，加上些漢鐘離、呂洞賓話頭。要之也不論真與不真，廟修在大路邊上，正可為巧宦以求速仕者，下一劑清涼散，也好?！敝赋鰺o論小說還是其地其事，都不在“真與不真”，而在有意為“巧宦以求速仕”者做針砭，以清涼之藥劑，沖散趨炎附勢、夢想飛黃騰達之熱衷，于天下士子之仕進是大有裨益的。

然而，一種小說有一種小說之特色。就勸誡小說而言，李綠園《歧路燈》還是非常具有代表性的，可以說達到了這一文體藝術(shù)的極致。具體表現(xiàn)在以下三個方面：

其一，勸誡的對象確定為少年。《歧路燈》之于中國小說的最大發(fā)明，是把小說的敘述對象確定為“少年”。為中國的正在成長的少年一代寫一部大書，這是李綠園的初衷。小說開篇即言：“話說人生在世，不過是成立覆敗兩端，而成立覆敗之由，全在少年時候分路?！?第1回)少年是人生的基礎(chǔ)與關(guān)鍵。人生的成敗，莫不在少年時期做著準備。少年走正路，則一生成就可期；少年走邪路，則一生敗落可知。這是個十分淺顯而人人共知的道理，貴在以小說藝術(shù)的形式反映出來，難在小說史上第一個認識到并且做到。

從勸懲的敘事觀念出發(fā)，寫一個少年正而后成，與寫一個少年邪而后敗，這種單線型敘事勸誡意義都不甚大。寫一個少年先正后敗，與寫一個少年先邪后成，如此復合型敘事方具備一定的勸誡價值，而又以后者大于前者。進一步說，設想一個普通人家的少年起先不走正路，其勸誡性質(zhì)自然無法與設想一個世家子弟不慎誤入歧途相比。而且，論其瞬間跌落之勢，各方面資質(zhì)突出者總比平庸者，來得更為感人。李綠園的選擇就是如此。他把這個少年設定為“一家極有根柢人家，祖、父都是老成典型”的，“一個極聰明的子弟”。因此，從對象的確定開始，李綠園已經(jīng)有意識要把小說的勸誡功能發(fā)揮到最大。

視賭博為敗家之首。故在回末插入大段議論，說少年學生定要擇地而蹈，守身如玉，千萬不可踏入賭場之地。并說小說之所以反復描寫賭博之事，無非以此提耳諄言、一片苦心，“要有福量的后生閱之，只要你心坎上添上一個怕字”，絕不是為了生趣取笑、閑情解悶之故！又綴一詩曰：“草了一回又一回，矯揉何敢效《瓶梅》；幼童不許軒渠笑，原是耳旁聒迅雷?！薄镀缏窡簟窋⑸倌陮W生不務正業(yè)，“不憚窮形極狀”，并不像《瓶梅》一樣為文法而文法，而是為勸誡而不得已為之的一種藝術(shù)。

其二，勸誡的主題定位于走正道。勸誡小說固然要懲惡揚善，且一般多流于善惡報應，尤其要借助道教、佛教鬼神精怪等虛幻形象以及虛妄之談來實現(xiàn)。但在《歧路燈》中，一切迷信因果都不存在，自然就消褪了濃重的說教意味；完全是現(xiàn)實的、可以發(fā)生在每一個讀者身邊的人物故事，因而帶有鮮活的質(zhì)感，增強了勸誡的真實性，效果也就更為突出。特別是這里的善惡標準，不再是抽象的道德教條的演繹，而是關(guān)于謀生之路的正與邪的嚴酷斗爭，是正者的極為痛苦的眼淚，和邪者所暴露出來的血淋淋的黑暗現(xiàn)實。走邪路者，誘人害人，最終也將害己，身遭其報，如夏鼎、張繩祖等一幫地痞流氓均以冷淡收場。走正路者，以讀書仕進為業(yè)，小人不近，邪物不侵，雖則一時不慎，踏進歧路，流同匪類，殆將害己害家，然憑著一點靈犀和一片祖蔭，終能改正，洗去一切污泥塵垢，回歸正途。正道與歧路、邪路的較量，使得小說能夠拋開一個封建士大夫的狹隘立場，可以離開它所產(chǎn)生的那個時代，從而具有超越時代與個人的永遠的認識意義。

其三，勸誡的最高目的是“培養(yǎng)天下元氣”。勸誡具有多層面性。從小處看，一言一行的改變，一品一德的改善，均可稱之。從中間看，忠臣孝子、義士節(jié)婦，無不當之。第36回評王中詩曰：“忠仆用心本苦哉，縱然百折并無回。漫嫌小說沒關(guān)系，寫出純臣樣子來?！辈粌H歷史演義、英雄傳奇可以塑造忠臣烈士，即使日常生活題材的小說，也可以很輕松地寫出忠貞俠義的模樣，為世人楷則。這兩層，一般勸誡小說都能做到。不過，從大處看，“培養(yǎng)天下元氣”——卻少有作品能注意或不容易做到。根據(jù)第90、91兩回，圍繞蘇霖臣所刻《孝經(jīng)》的討論可知，首先，這種“元氣”須“為天性人所自有”的一種樸正純良之氣。人人皆有，天性不免，旨意醇厚，故可感動每一個人、天下所有的人。而不像“誨淫”、“誨盜”之作，只限于一部分人。其次，須為天下人著眼，做到語言通俗，能讓五尺童子可讀，為“婦稚所共喻”。而不像博雅文字，僅有飽學宿儒能解。再次，須為培養(yǎng)立意，做到事例真實，為人人深信不疑，只要躬身踐行便有莫大收益。不似坊間搬神弄鬼、胡編假造之作，無法取效。還要如古人左圖右史之樣，做到圖文并茂，和氣化人，以使人迅速移情換性。具備以上三點，所以能如老儒程嵩淑言，“老哥這部書，乃培養(yǎng)天下元氣”；平生只知看戲的巫翠姐說，“這本書兒，叫人看著喜歡”；爨婦老樊說，“所以感人之速，入人之深，有似白樂天的詩，廚嫗能解”。對蘇霖臣《孝經(jīng)》的這些評價，應該視作李綠園本人對《歧路燈》的藝術(shù)要求，當然也成為勸誡小說發(fā)展的最高境界。

注釋

② 王先霈、周偉民《明清小說理論批評史》，花城出版社1988年版，第542頁。

③ 朱一玄、劉毓忱《儒林外史資料匯編》，南開大學出版社1998年版，第281頁。

④ 黃霖《脂硯齋評批紅樓夢》，齊魯書社1994年版，第224頁。并按，關(guān)于《紅樓》與《金瓶》的關(guān)系，今人也多有論及。如蘇曼殊曾說：“論者謂《紅樓夢》全脫胎于《金瓶梅》，乃《金瓶梅》之倒影云，當是的論?！眳⒁娭煲恍都t樓夢資料匯編》，南開大學出版社2004年版，第853頁。

⑤ 朱自清《歧路燈》，《〈歧路燈〉論叢》(第一集)，中州古籍出版社1982年版，第11頁。

⑥ 金和《儒林外史跋》：“書中杜少卿乃先生自況，杜慎卿為青然先生?！眳⒁娭煲恍⒇钩馈度辶滞馐焚Y料匯編》，南開大學出版社1998年版，第280頁。江順怡《讀紅樓夢雜記》謂作者乃“自道其生平”。參見一粟《紅樓夢研究資料》(上冊)，中華書局2005年版，第208頁。

⑦ 本文引用《歧路燈》原文，均據(jù)李綠園《歧路燈》，欒星校點，中州古籍出版社1998年。

⑧ 杰拉爾·日奈特《論敘事文話語——方法論》，楊志棠譯，張寅德編選《敘述學研究》，中國社會科學出版社1989年版，第270頁。

⑨ 福樓拜《書信選》，伍蠡甫主編《西方古今文論選》，復旦大學出版社1984年版，第250頁。

⑩ 《水滸傳》有多處敘及賭博。例如第5回大相國寺菜園附近潑皮破落戶賭博；第14回阮小七因賭博輸錢晦氣；第34回石勇“日常只靠放賭為生?！瓰橐蛸€博上，一拳打死了個人，逃走在柴大官人莊上”；第17回何觀察兄弟何清賭博；第37回李逵因賭博與人爭吵；第48回顧大嫂開賭博店等。

(責任編輯：魏文哲)

本文系國家社科基金項目

古代小說理論批評的文化詩學研究

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人文社科類

階段性成果。

李正學(1971—)，男，山東萊蕪人，文學博士，洛陽師范學院文學院教授，中國社會科學院外國文學研究所博士后，研究方向為中國小說理論批評史及中國小說史。