不同譯本中句子層次喻體的翻譯特征
——以《春雪》的三個(gè)中譯本為例

白婷婷 徐紅

（湘潭大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南湘潭 411105）

1 句子層次喻體

句子層次喻體，即從語(yǔ)法單位劃分方法來(lái)看該喻體屬于句子層次。然而迄今為止，語(yǔ)言學(xué)界對(duì)句子的定義仍眾說(shuō)紛紜，尚無(wú)定論。因此本文將主謂賓完整的喻體作為句子層次喻體來(lái)研究。在《春雪》中，喻體為句子形式的直喻表達(dá)共計(jì)61個(gè)，其形式如下所示：

（1）緑の羅紗の上に紅白の象牙の球は、貝が足を出すように丸い影の端をちらりとのぞかせて靜まっていた。(p45)

（2）水が馴染んだ水路へ戻るように、又しても彼の心は、苦しみを愛(ài)し始めた。（p1 23）

（3）時(shí)あつてこの鳥(niǎo)が枝に憩むと、時(shí)ならぬ黃金の果実がみのったかのようでした。（p224）

2 三個(gè)譯本中句子喻體的翻譯特征

為了探究三個(gè)譯本在翻譯句子喻體時(shí)所采用的翻譯技法的特點(diǎn)，筆者將三個(gè)譯本不均使用相同翻譯技法的喻體作為研究對(duì)象進(jìn)行統(tǒng)計(jì)得出：該類喻體共計(jì)38個(gè)。在處理這些句子喻體時(shí)，三個(gè)譯本所使用的翻譯技法數(shù)量上也存在著差異，具體如下：（a）三個(gè)譯本使用直譯的數(shù)量分別為：唐譯本使用17項(xiàng)；李、文譯本使用18項(xiàng)；鄭譯本使用13項(xiàng)；（b）唐譯本、李、文合譯本和鄭譯本所采取“調(diào)節(jié)”的數(shù)量分別為：6項(xiàng)、8項(xiàng)、3項(xiàng)；（c）唐譯本所使用的“減詞”的數(shù)量為2項(xiàng)，李、文譯本為1項(xiàng)，而鄭譯本為5項(xiàng)。

從以上數(shù)據(jù)可以看出李、文合譯本所使用直譯、調(diào)節(jié)的數(shù)量要高于鄭譯本和唐譯本；而鄭譯本所使用的減詞的數(shù)量要高于唐譯本和李、文合譯本。因此下面圍繞著三個(gè)譯本在處理句子喻體時(shí)所采用的直譯、調(diào)節(jié)、減詞的數(shù)量差異對(duì)三個(gè)譯本的翻譯特征進(jìn)行具體探究。

2.1 直譯

由于“直譯”的翻譯技法在李、文合譯本中的使用數(shù)量均高于其他兩個(gè)譯本中的使用數(shù)量，因此本節(jié)選取李、文合譯本使用“直譯”，而其他兩個(gè)譯本中至少有一個(gè)譯本使用“直譯”以外的技法的喻體進(jìn)行分析。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這類喻體共計(jì)18個(gè)。在這18個(gè)喻體中，三個(gè)譯本所采用翻譯技法的組合形式呈“直譯（李）、直譯（唐）、A（鄭）”的喻體共計(jì)9個(gè)，“直譯（李）、B（唐）、直譯（鄭）”類型的喻體共計(jì)6個(gè)。由于這兩種類型的喻體數(shù)量較多，因此下面針對(duì)這兩種結(jié)構(gòu)的喻體進(jìn)行逐一探究。

結(jié)構(gòu)A：

在《春雪》中，結(jié)構(gòu)為“直譯(李)、直譯（唐）、A（鄭）”的句子喻體共計(jì)9個(gè)。下面將這9個(gè)喻體分別列舉出來(lái)。即：

a) かきまわされている水を納まって、たちまち水の面に油の虹がはっきりと浮んでくる

b) 流れを遡ろうとする舟と流れとの力が丁度拮抗して、舟がしばらく一つところにとどまっている

c) 勢(shì)いあまった波が砕けるようとして白い波頭を逆立てる

d) 爪先で弾けば全天空が繊細(xì)な玻璃質(zhì)の共鳴で応じる

e) 見(jiàn)えない獣がそこに徐徐に頭をもたげて來(lái)る

f) 辻を大ぜいのうつろな足音が交叉して通る

g) 琴の糸が鋭い刃物で斷たれた

h) 時(shí)ならぬ黃金の果実が実った

i) 貝が足を出す

觀察這些例句不難發(fā)現(xiàn)：以上這些喻體的形式較為冗長(zhǎng)（除i以外）。因此可得：唐譯本和李、文合譯本在處理冗長(zhǎng)的喻體時(shí)以直譯為主要的處理方式。當(dāng)李、文合譯本與唐譯本使用直譯時(shí)，筆者分析鄭譯本所使用的翻譯技法分別有：減詞（3個(gè)）、詞性轉(zhuǎn)換（2個(gè)）、對(duì)等（2個(gè)）、語(yǔ)義調(diào)節(jié)（1個(gè)）、技法混用（1個(gè)）。下面舉出具體實(shí)例來(lái)進(jìn)一步探究鄭譯本所采取翻譯技法的特征。

（4）原文：ときあってこの鳥(niǎo)が枝に憩むと、時(shí)ならぬ黃金の果実が実ったのようでした。（p244）

李、文譯：有時(shí)，它停在枝頭休息，就仿佛長(zhǎng)出了不合時(shí)令的金果。（p248）

唐譯：……這只天鵝偶爾棲息枝頭，樹(shù)枝上就像結(jié)了不合季節(jié)的黃金果實(shí)。（p234）

劉譯：偶爾停在枝頭，如同結(jié)出黃金果。（p237）

這個(gè)比喻是昭·彼王子在講述關(guān)于佛陀轉(zhuǎn)世的故事時(shí)所運(yùn)用的。佛陀轉(zhuǎn)世為金色的天鵝，小說(shuō)將他棲息在樹(shù)枝時(shí)的情景比作“時(shí)ならぬ黃金の果実が実った”。唐譯本與李、文合譯本將該句子喻體分別翻譯為“結(jié)了不合季節(jié)的黃金果實(shí)”，“長(zhǎng)出了不合時(shí)令的金果”?？梢?jiàn)兩個(gè)譯本均采用“直譯”的翻譯技法，將原文中的每一個(gè)要素都忠實(shí)地反映出來(lái)。而鄭譯本將原文喻體翻譯為“結(jié)出黃金果”，與原文喻體相對(duì)比發(fā)現(xiàn)：鄭譯本刪除了原文喻體中的修飾詞“時(shí)ならぬ”。觀察上下文聯(lián)系，并沒(méi)有出現(xiàn)關(guān)于這個(gè)故事的季節(jié)限定，所以即使將“時(shí)ならぬ”刪除，原文喻體形象也未發(fā)生較大改變、相反使表達(dá)變得更加簡(jiǎn)潔。

（5）原文：……辻を大ぜいのうつろな足音が交叉して通るように、不安や疑惑が往來(lái)して、心が多忙だった。（p294）

李、文譯：……心里忙個(gè)不停，不安和疑惑不斷地穿梭著，仿佛許許多多空虛的腳步聲交叉著通過(guò)十字路口一般。（p299）

唐譯：……他的心緒還是零亂如麻，仿佛無(wú)數(shù)的空虛的腳步聲，交叉得通過(guò)十字路口，一種不安和疑惑在心頭上不停地上下翻滾。（p277）

鄭譯：……但是心靈卻像車水馬龍的大街喧鬧忙亂，甚至忘記了自己的美貌。（265）

小說(shuō)用句子喻體“辻を大ぜいのうつろな足音が交叉して通る”來(lái)表達(dá)聰子的婚事臨近時(shí)清顯雜亂的心情。在翻譯這一句子喻體時(shí)，唐譯本和李、文合譯本將原文喻體翻譯分別為 “無(wú)數(shù)的空虛的腳步聲，交叉得通過(guò)十字路口”、“許許多多空虛的腳步聲交叉著通過(guò)十字路口”，可見(jiàn)兩個(gè)譯本均采用了“直譯”的翻譯技法。而鄭譯本將原文喻體翻譯為了“車水馬龍的大街喧鬧忙亂”?！败囁R龍”為漢語(yǔ)中的固有成語(yǔ)，是形容路上車馬絡(luò)繹不絕的熱鬧情景。該成語(yǔ)出典于《后漢書(shū)·明德馬皇后紀(jì)》中的“前過(guò)濯龍門上，見(jiàn)外家問(wèn)起居者，車如流水，馬如游龍?！保蟊皇廊撕?jiǎn)化為“車水馬龍”。故將原文句子喻體翻譯為“車水馬龍的大街喧鬧忙亂”是合理的。對(duì)比三個(gè)譯本中的喻體形式，明顯可以看出鄭譯本中的喻體顯得更為簡(jiǎn)潔。

從例句（4）與例句（5）可得：在處理形式比較冗長(zhǎng)的喻體時(shí)，李、文合譯本和唐譯本以直譯為主要翻譯技法，保持喻體原本的形式和內(nèi)容；而鄭譯本在處理冗長(zhǎng)形式喻體時(shí)，則通過(guò)相關(guān)技法將其變得簡(jiǎn)潔。

結(jié)構(gòu)B:

在《春雪》中，結(jié)構(gòu)為“直譯(李)、B、直譯（鄭）”的句子喻體共計(jì)6個(gè)。下面將這6個(gè)喻體分別列舉出來(lái)。即：

j) 施餓鬼の燈篭が水に燈影を落として、夜の潮に乗って、遠(yuǎn)ざかるのを見(jiàn)送る

k) 微光のさす

l) 溺れる人が救いを求める

m) しじゅうものの煮え

n) 春の薄氷がはりつめた

o) 羽蟲(chóng)が飛ぶ

觀察以上6個(gè)喻體可以發(fā)現(xiàn)：這些喻體形式均較為短小簡(jiǎn)潔（除j以外）。因此可見(jiàn)：李、文合譯本和鄭譯本在處理短小簡(jiǎn)潔的喻體時(shí)以直譯為主要處理方式。據(jù)分析，當(dāng)李、文合譯本和鄭譯本使用直譯的翻譯技法時(shí)唐譯本使用翻譯技法有調(diào)節(jié)（2個(gè)）、詞性轉(zhuǎn)換（2個(gè)）、喻體隱化（1個(gè)）、技法混用（1個(gè)）。下面舉出具體實(shí)例來(lái)探究唐譯本所采用翻譯技法的特征。

（6）原文：……そのために赤みが射すではなく、卻って緊張に蒼ざめてみえる痩せた面輪は、春の薄氷が張りつめたようだった。（p385）

李、文譯：……但是那張清癯的臉龐上絕沒(méi)有因而泛出一片紅暈，反倒緊張得蒼白了，宛如結(jié)滿春天的薄冰。（p391）

唐譯：……可他臉上反映出來(lái)的，不是紅暈，而是顯得緊張而又蒼白的瘦削的面容，有如春天凝結(jié)的一層薄冰。（p358）

鄭譯：……朋友那沒(méi)有紅暈，反而因?yàn)榫o張而蒼白消瘦的臉盤(pán)如同凝結(jié)著一層初春的薄冰。（p367）

小說(shuō)在描寫(xiě)清顯的面容時(shí)，運(yùn)用比喻的修辭手法，將其比作“春の薄氷が張りつめた”。唐譯本在處理該句子喻體時(shí)，將其翻譯為“春天凝結(jié)的一層薄冰”?？梢?jiàn)唐譯本采用詞性轉(zhuǎn)換的翻譯技法，將原本謂語(yǔ)成分譯為定語(yǔ)成分，原主語(yǔ)成分譯為被修飾成分，即：將原文喻體譯為名詞短語(yǔ)喻體。雖然對(duì)原文喻體進(jìn)行了調(diào)整，但是并沒(méi)有在喻體長(zhǎng)短上做出調(diào)整。而鄭譯本和李、文譯本分別將其翻譯為“凝結(jié)著一層初春的薄冰”、“結(jié)滿春天的薄冰”，可見(jiàn)這兩個(gè)譯本運(yùn)用直譯的翻譯技法，不僅保持原文的形式，也保持了原文的內(nèi)容。

（7）原文：春の雪というにはあまりに淡くて、羽蟲(chóng)が飛ぶような降りざまであったが、……卻ってそれがちらつく粉雪であることがわかった。（p390）

李、文譯：它太淡了，不像春雪，宛若羽虱飛舞般降落著?！鼓芸闯鲈瓉?lái)是紛飛的細(xì)雪。(p397)

唐譯：雪花飄忽而降的情狀，恍如無(wú)數(shù)的羽蟲(chóng)在漫天飛舞?！@才知道原來(lái)是紛紛揚(yáng)揚(yáng)的細(xì)雪。（p363）

鄭譯：雖說(shuō)是春雪，但卻像小蟲(chóng)飛舞一樣輕淡粉細(xì)，……反而看清是飄灑的粉雪。（p375）

例（7）是小說(shuō)為了渲染環(huán)境并點(diǎn)明主題，將漫天飄舞的雪花比作“羽蟲(chóng)が飛ぶ”。從形式上看該句子喻體為比較簡(jiǎn)短的喻體，鄭譯本和李、文譯本將原文中的喻體分別翻譯為“小蟲(chóng)飛舞”、“羽虱飛舞”，可見(jiàn)這兩個(gè)譯本通過(guò)直譯的翻譯技法再現(xiàn)出來(lái)。而唐譯本則將原文喻體翻譯為“無(wú)數(shù)的羽蟲(chóng)在漫天飛舞”，在漢語(yǔ)中并不存在“羽蟲(chóng)”的存在，譯本將原文中的“羽蟲(chóng)”直接移入譯文中，可見(jiàn)使用借詞的翻譯技法。同時(shí)將原文喻體與譯文喻體相對(duì)比發(fā)現(xiàn)：唐譯本的喻體在原文喻體的基礎(chǔ)上增加了修飾詞“無(wú)數(shù)的”等。因此，唐譯本使用借詞的翻譯技法的同時(shí)，也使用了增詞的翻譯技法，即唐譯本混用了借詞與增詞這兩種技法。

從例（6）、例（7）可見(jiàn)：在處理短小喻體時(shí)，李、文合譯本和鄭譯本以直譯為主要翻譯技法，而唐譯本所使用的翻譯技法均在保持原文喻體長(zhǎng)度或增加喻體長(zhǎng)度。也就是說(shuō)唐譯本在處理比較短小的喻體時(shí)，不會(huì)將原文喻體形式簡(jiǎn)化。

2.2 減詞

在三個(gè)譯本中，“減詞”的翻譯技法在鄭譯本中的使用數(shù)量均高于在唐譯本和李、文合譯本中的使用數(shù)量，因此本節(jié)選取鄭譯本使用“減詞”翻譯技法，而其他兩個(gè)譯本至少有一個(gè)譯本使用“減詞”以外的翻譯技法的喻體進(jìn)行分析。這類喻體共計(jì)5個(gè)，三個(gè)譯本在處理這些喻體時(shí)所采用翻譯技法的組合類型有兩類，分別為：“減詞（鄭）、直譯（唐）、直譯（李）”、“減詞（鄭）、直譯（唐）、結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)（李）”。其中前者共計(jì)4個(gè)，因此僅對(duì)“減詞（鄭）、直譯（唐）、直譯（李）”組合類型的喻體進(jìn)行探究。這4個(gè)喻體分別為：

a) 見(jiàn)えない獣がそこに徐徐に頭をもたげて來(lái)る

b) 時(shí)ならぬ黃金の果実が実った

c) 流れを遡ろうとする舟と流れとの力が丁度拮抗して、舟がしばらく一つところにとどまっている

d) 金魚(yú)が金魚(yú)鉢の中に住んでいることを自分でも知らない

不難發(fā)現(xiàn)這些句子喻體的形式都比較冗長(zhǎng)。在處理這些4個(gè)句子喻體時(shí)，鄭譯本分別刪除了“徐徐に”“ 時(shí)ならぬ”、“ しばらく”“ 自分でも”。這些詞均是原文中具有修飾作用的副詞或形容詞。下面舉出具體實(shí)例對(duì)鄭譯本使用減詞，其他兩個(gè)譯本使用直譯的喻體特點(diǎn)進(jìn)行探究。

（8）原文：清顕はいつまでも黙っていることに、だんだん手ごたえのまさる勝算があった。見(jiàn)えない獣が、そこに徐々に頭をもたげて來(lái)るようだった。（p200）

鄭譯：清顯還是一聲不吭，他逐漸感覺(jué)到自己已經(jīng)穩(wěn)握勝券，仿佛一只無(wú)形的野獸正在抬起頭來(lái)。（p192）

唐譯：清顯一直保持沉默，這沉默使他有機(jī)會(huì)操握勝券，就像一只無(wú)形的野獸在漸漸抬起頭來(lái)。（p194）

李、文譯：這種久久的沉默，使清顯切實(shí)地感受到已經(jīng)穩(wěn)操勝券，不啻是一只無(wú)形的獸慢悠悠地抬起頭來(lái)。（p202）

小說(shuō)在描寫(xiě)清顯的心理狀態(tài)時(shí)，運(yùn)用喻體為“見(jiàn)えない獣が、そこに徐々に頭をもたげて來(lái)る”的直喻來(lái)表達(dá)。唐譯本和李、文合譯本在處理這一喻體時(shí)，使用“直譯”的翻譯技法，將原文句子喻體分別翻譯為“一只無(wú)形的野獸在漸漸抬起頭來(lái)”、“一只無(wú)形的獸慢悠悠地抬起頭來(lái)”。而鄭譯本使用減詞的翻譯技法，將原文中的副詞“徐々に”刪除，譯為:“一只無(wú)形的野獸正在抬起頭來(lái)。”對(duì)比沒(méi)有“徐々に”修飾的喻體與直譯文會(huì)發(fā)現(xiàn)：這個(gè)副詞并不影響喻體的形象。

因此可見(jiàn)：在處理冗長(zhǎng)的句子喻體時(shí)，若刪除喻體中的修飾詞對(duì)喻體形象不產(chǎn)生影響時(shí)，鄭譯本會(huì)使用減詞的翻譯技法，將喻體中的修飾詞刪除，力求喻體顯得更加簡(jiǎn)潔。而唐譯本和李、文譯本在處理這類喻體時(shí)以直譯為主要翻譯技法，保持喻體的長(zhǎng)度的和

形式的不變。

2.3 調(diào)節(jié)

在三個(gè)譯本中，“調(diào)節(jié)”的翻譯技法在李、文合譯本中的使用數(shù)量均高于在唐譯本和鄭譯本中的使用數(shù)量，因此，本節(jié)選取李、文合譯本使用“調(diào)節(jié)”翻譯技法，而其他兩個(gè)譯本中至少有一個(gè)譯本使用“調(diào)節(jié)”以外的翻譯技法的喻體進(jìn)行分析，通過(guò)篩選得出8個(gè)符合條件的喻體，在這8項(xiàng)喻體中，李、文合譯本使用結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)的喻體共計(jì)5項(xiàng)。筆者對(duì)這5個(gè)使用結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)的喻體進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)：將喻體外的要素譯入喻體以內(nèi)的結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)共計(jì)4個(gè)，將喻體以內(nèi)的翻譯技法譯到喻體以外的結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)共計(jì)1個(gè)。可見(jiàn)李、文譯本使用結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)使得譯文喻體形式更加冗長(zhǎng)。

為了探究唐譯本與鄭譯本在處理李、文合譯本使用結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)的5個(gè)喻體時(shí)，所使用的翻譯技法的狀況，筆者就通過(guò)統(tǒng)計(jì)分析發(fā)現(xiàn)：

a) 唐譯本在處理這5個(gè)李、文合譯本使用結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)的句子喻體時(shí)，使用1項(xiàng)結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)、2項(xiàng)直譯的翻譯技法、2項(xiàng)技法混用的翻譯技法，這兩項(xiàng)技法混用的形式分別為：“詞性轉(zhuǎn)化＋結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)、詞性轉(zhuǎn)換＋增詞”。

b) 鄭譯本在處理這5個(gè)唐譯本使用結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)的句子喻體時(shí)，使用了2項(xiàng)技法混用。這兩項(xiàng)技法混用形式分別為：“詞性轉(zhuǎn)化＋結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)、減詞＋詞性轉(zhuǎn)換＋結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)”。

從以上信息不易看出唐譯本和鄭譯本使用翻譯技法的目的，下面舉出代表性的例子進(jìn)行說(shuō)明。

（9）原文：……房子の胸高の帯のあたりが、壁が崩れるように俄かに崩れ、……がかかった。（p 7 0）

李、文譯：房子那系著腰帶的隆起的胸部，宛若一堵墻突然坍塌下來(lái)，將臉?lè)诜卑畹碾p膝上，……感到一種沉重的壓力。（p68）

唐譯：這瞬間房子系帶胸部的腰帶周圍頓時(shí)像墻壁即將坍塌一樣松了下來(lái)，……的重量。（p78）

鄭譯：緊接著，房子的腰帶系得很高的身子如同玉山傾頹一樣，她把臉突然趴伏在繁邦的膝蓋上，……身體的重量。（p72）

房子將自己的頭部突然伏向繁多的雙膝時(shí)，胸部也隨之伏下。小說(shuō)在描寫(xiě)這一情景時(shí)，將其比作“壁が崩れる”。唐譯本將其翻譯為“墻壁即將坍塌”，可見(jiàn)唐譯本使用直譯將原文中每個(gè)要素都翻譯出來(lái)。而李、文合譯本將其翻譯為“一堵墻突然坍塌下來(lái)”，即將原文以外的“俄かに崩れ”譯進(jìn)喻體以內(nèi)，也就說(shuō)李、文合譯本采用結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)的翻譯技法。但是對(duì)比原文含義與譯文的含義，發(fā)現(xiàn)譯文雖然改變了喻體長(zhǎng)度，但是喻體形象不會(huì)受到較大影響。而鄭譯本原文喻體翻譯為“玉山傾頹”。“玉山傾頹”出自宋代劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·容止》：“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨(dú)立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。”可見(jiàn)在意義表達(dá)上該詞也極為恰當(dāng)，也就是說(shuō)鄭譯本采用了對(duì)等的翻譯技法。但從形式上來(lái)看，鄭譯本的喻體形式與其他兩個(gè)譯本相比更為簡(jiǎn)明。

因此可見(jiàn)：若一個(gè)喻體將喻體以外的部分譯進(jìn)喻體內(nèi)，喻體形象不會(huì)受到較大影響時(shí)，鄭譯本以結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)為主要翻譯技法，將喻體以外的要素譯進(jìn)喻體內(nèi)，使譯文喻體變得冗長(zhǎng)。而鄭譯本在處理這類的喻體時(shí)，會(huì)使用相關(guān)手段將譯文喻體變得簡(jiǎn)潔。

3 結(jié)語(yǔ)

綜合以上的論述可得三個(gè)譯本在處理句子層次喻體時(shí)體現(xiàn)出以下特征：（a）在處理短小喻體時(shí)，李、文合譯本和鄭譯本以直譯為主要翻譯技法，而唐譯本所使用的翻譯技法均在保持原文喻體長(zhǎng)度或增加喻體長(zhǎng)度；（b）在處理形式冗長(zhǎng)的喻體時(shí)，李、文合譯本和唐譯本以直譯為主要翻譯技法，保持喻體原本的形式和內(nèi)容；而鄭譯本則通過(guò)相關(guān)技法將其變得簡(jiǎn)潔；（c）在處理冗長(zhǎng)的句子喻體時(shí)，若刪除喻體中地修飾詞對(duì)喻體形象不產(chǎn)生較大影響時(shí)，鄭譯本會(huì)使用減詞的翻譯技法，將喻體中的修飾詞刪除，力求喻體顯得更加簡(jiǎn)潔。而唐譯本和李、文譯本在處理這類喻體時(shí)以直譯為主要翻譯技法，保持喻體的長(zhǎng)度和形式不變；（d）若一個(gè)喻體將喻體以外的部分譯進(jìn)喻體內(nèi)，喻體形象不會(huì)受到較大影響時(shí)，鄭譯本以結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)為主要翻譯技法，將喻體以外的要素譯進(jìn)喻體內(nèi)，使譯文喻體變得冗長(zhǎng)。而鄭譯本在處理這類的喻體時(shí)，會(huì)使用相關(guān)手段將譯文喻體變得簡(jiǎn)潔。

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