瑪麗娜?卡爾對(duì)古希臘悲劇的重寫

尹 晟 戴 波

瑪麗娜?卡爾對(duì)古希臘悲劇的重寫

尹 晟 戴 波

瑪麗娜·卡爾汲取愛爾蘭中西部地區(qū)的傳統(tǒng)文化養(yǎng)分，繼承20世紀(jì)愛爾蘭女性劇作家的創(chuàng)作傳統(tǒng)，冷視“凱爾特之虎”的盛世景象，思考和回?fù)魫蹱柼m歷史對(duì)女性話語、書寫的壓制和遮蔽，嘗試以古希臘悲劇為原型，構(gòu)建當(dāng)下語境中的愛爾蘭女性生存景觀。本文考察卡爾依托歐里庇得斯名作《美狄亞》創(chuàng)作的劇本《貓?jiān)叀?，旨在探究其如何聚焦愛爾蘭流浪族群中女性的身份認(rèn)同及感情困局，拆解與嘲弄傳統(tǒng)男權(quán)敘事模式，展現(xiàn)愛爾蘭女性的藝術(shù)創(chuàng)作與生存境況。

瑪麗娜·卡爾 女性書寫 《美狄亞》 《貓?jiān)叀?流浪族群

Author Introduction: Yin Sheng

is from Department of College English, Capital Normal University, specializing in Ancient Greek Literature and Irish Literature. Dai bo is from Department of College English, Capital Normal University, specializing in Comparative Literature and Culture.

引 言

20世紀(jì)90年代，隨著政治局勢(shì)漸趨穩(wěn)定，愛爾蘭經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，并且積極參與歐盟事務(wù)與國(guó)際合作，國(guó)際影響力日益提升，迎來一個(gè)繁榮時(shí)期，史稱“凱爾特之虎”。經(jīng)濟(jì)發(fā)展也推動(dòng)了社會(huì)改革進(jìn)程，政府努力縮小貧富差距，提升婦女地位（立法允許婦女避孕和墮胎），嚴(yán)懲虐童行為，削弱天主教會(huì)權(quán)威，加強(qiáng)媒體透明度，保障公民人身自由和發(fā)展權(quán)利。雖然愛爾蘭語教育面臨困境，但愛爾蘭文化逐漸走向世界，自信、包容地重新審視歷史遺產(chǎn)和現(xiàn)實(shí)路徑。學(xué)術(shù)界掀起“修正主義”（revisionism）浪潮，試圖弱化愛爾蘭歷史中的暴力因素，解構(gòu)愛爾蘭民族主義的神話，重構(gòu)愛爾蘭社會(huì)史。

20世紀(jì)七八十年代以來，愛爾蘭藝術(shù)委員會(huì)鼓勵(lì)傳統(tǒng)藝術(shù)，支持當(dāng)代藝術(shù)，資助國(guó)際藝術(shù)節(jié)，有力地推動(dòng)了國(guó)際交流和合作。地方劇院大量涌現(xiàn)，引入全新的藝術(shù)手段和表現(xiàn)形式，挑戰(zhàn)阿貝劇院權(quán)威，徹底改變了愛爾蘭戲劇的面貌，除戶外日劇社外，還有德魯伊劇院（DruidTheatre）、焦點(diǎn)劇院（Focus Theatre）等，進(jìn)入90年代，一批更具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的地方劇院興起，例如巴拉巴劇院（Barabbas）、藍(lán)雨衣劇院（Blue Raincoat）。20世紀(jì)90年代的愛爾蘭戲劇徹底擺脫對(duì)傳統(tǒng)題材的依賴，成為“國(guó)際市場(chǎng)上的商品”，多次在國(guó)際舞臺(tái)和藝術(shù)節(jié)上演。弗蘭克·麥吉尼斯（Frank McGuinness, 1953-）、瑪麗娜·卡爾（Marina Carr, 1964-）是這一時(shí)期涌現(xiàn)出來的杰出劇作家。麥吉尼斯擅長(zhǎng)翻譯和改編經(jīng)典劇目，曾經(jīng)改編《伊拉克特拉》《赫枯巴》《海倫》等古希臘悲劇，“再現(xiàn)犧牲與復(fù)仇之間的矛盾”?？栍讜r(shí)熟讀古希臘神話，創(chuàng)作《梅》（Mai）、《波蒂亞·庫(kù)蘭》（Portia Coughlan）與《貓?jiān)叀罚˙y the Bog of Cats…）女性命運(yùn)三部曲，在古希臘悲劇的土壤中種出了當(dāng)代愛爾蘭女性生存與愛恨的碩果。

一、瑪麗娜·卡爾的古希臘情懷

瑪麗娜·卡爾生于文學(xué)世家，父母都從事與寫作相關(guān)的工作。1987年，卡爾畢業(yè)于都柏林大學(xué)，主修哲學(xué)與英文，曾在阿貝劇院、三一學(xué)院和普林斯頓大學(xué)擔(dān)任駐校作家，至今創(chuàng)作劇本共計(jì)16部，在國(guó)際上有相當(dāng)影響，是愛爾蘭新一代劇作家的代表?？栐缙趧”緞?chuàng)作有意模仿貝克特，帶有鮮明的荒誕風(fēng)格和黑色幽默，角色間常有交流的斷裂和錯(cuò)位，暴力和虛無始終縈繞其間。1994年，卡爾創(chuàng)作《梅》，從古典悲劇中汲取靈感，探討愛爾蘭女性的生存境況和個(gè)人命運(yùn)，關(guān)注女性群體的集體回憶和心理創(chuàng)傷，自此創(chuàng)作風(fēng)格改變，引發(fā)廣泛關(guān)注。其后，她又相繼創(chuàng)作《波蒂亞·庫(kù)蘭》與《貓?jiān)?……》，完成女性命運(yùn)三部曲，一躍成為20世紀(jì)末期愛爾蘭女性劇作家的翹楚?？柲壳岸ň觿P里郡，仍在不斷借鑒和改述古希臘悲劇，屢有佳作問世。

1997年，卡爾曾在孔雀劇院（Peacock Theatre）以“對(duì)待逝者”（Dealing with the Dead）為題做演講，闡述自己對(duì)文學(xué)遺產(chǎn)和創(chuàng)新的看法。她明確表達(dá)自己對(duì)荷馬、莎士比亞、易卜生等經(jīng)典作家的敬仰，推崇他們?yōu)椤鞍⒉_的寵兒和后裔”?！八麄兂錾砀哔F，筆墨取自神的血脈，取自俄耳甫斯的琴弦，取自另外一個(gè)世界的甘泉。對(duì)我們來說，那口泉眼幾不可察，那些仙樂幾不可聞，即便苦苦尋覓?！苯又龜[明立場(chǎng)，宣稱要與20世紀(jì)初以來的現(xiàn)代語境劃清界限，回返遙遠(yuǎn)的往昔，回返那個(gè)詩歌戲?。╰heatre of poetry）的時(shí)代，重新趨近“古舊而簡(jiǎn)樸”的神話傳統(tǒng)。此外，她還曾在愛爾蘭廣播電視總局系列采訪節(jié)目“解讀未來”（Reading the Future）中感嘆當(dāng)代劇場(chǎng)和戲劇的衰落，含蓄地批評(píng)當(dāng)代觀眾缺乏想象力，滿足于肥皂劇，對(duì)劇本創(chuàng)新和劇場(chǎng)改革視而不見。她多次強(qiáng)調(diào)，劇作家應(yīng)該以思考和探尋戲劇功能為己任，弄清來劇場(chǎng)的目的。結(jié)合卡爾劇作中屢見不鮮的天使、鬼魂、鬼迷（banshee）等角色，可以蠡測(cè)其戲劇藝術(shù)觀。一方面，她扎根于愛爾蘭中西部的歷史傳統(tǒng)和文化語境，讓劇中人物“奮起反抗置身其中的社會(huì)機(jī)制”。另一方面，她借用神話及古典文學(xué)傳統(tǒng)，“使過去滲入當(dāng)下，探索這些角色自我毀滅的本性、流動(dòng)的身份感、交流的掙扎和性別政治”?？柨嘈慕?jīng)營(yíng)多年，嘗試構(gòu)建具有鮮明地區(qū)特征和性別特征的本土隱喻體系，同時(shí)交疊古希臘悲劇語境和凱爾特傳統(tǒng)敘事手法，制造晦澀而深沉的美學(xué)效果，爭(zhēng)取女性話語在愛爾蘭當(dāng)代戲劇景觀中的應(yīng)有地位，以便挖掘“凱爾特之虎”前后愛爾蘭社會(huì)的另類現(xiàn)實(shí)，拆解后殖民視野內(nèi)的愛爾蘭性和男性中心書寫模式。

越來越多的學(xué)者開始注意到卡爾劇作中的古希臘元素，并將其對(duì)古希臘悲劇模式的化用放置在整個(gè)愛爾蘭戲劇界改編古希臘悲劇的實(shí)踐之中。弗蘭克·麥吉尼斯一語中的，指出卡爾不再尊奉古希臘“自我認(rèn)知不足從而導(dǎo)致悲劇”（fatal lack of self-knowledge）的金科玉律，而是將死亡歸因于“自我認(rèn)知的過度”（fatal excess of self-knowledge）?？杽≈械呐远己芮宄约旱拿\(yùn)，都曾在家族遺傳的記憶循環(huán)中尋覓通向死亡之路徑。弗蘭克·麥吉尼斯曾經(jīng)在介紹《波蒂亞·庫(kù)蘭》之時(shí)如是點(diǎn)評(píng)卡爾的創(chuàng)作風(fēng)格：“卡爾是一個(gè)被記憶困擾的作家，盡管她不可能擁有這些記憶，這些記憶卻非要占據(jù)她?！奔?xì)讀卡爾的劇作可以發(fā)現(xiàn)，亞里士多德認(rèn)定為悲劇根本和靈魂的情節(jié)只是主體記憶的注腳，而古希臘悲劇中折射人物認(rèn)知局限和理性思考的對(duì)話也成了記憶迷失的囈語。她筆下的女性要么死去，要么缺席，卻總是能在記憶搭建的神話迷宮中向我們展示其幽靈般的存在，復(fù)現(xiàn)愛爾蘭女性的生存景觀，駁接愛爾蘭女性話語的多樣端緒。不過，記憶只是這些女性喪失或者恢復(fù)主體意識(shí)的岔道口，死亡才是她們開鑿另類空間、超越既定邊界的風(fēng)向標(biāo)，想要走出記憶的迷宮，唯死亡一途。正如菲奧娜·麥金托什所說，“悲劇性人物同時(shí)在場(chǎng)和缺席，并不僅僅因?yàn)樗麄儼そ劳觯驗(yàn)閰⑴c了死亡的過程”。俄狄浦斯在瀕死之際，滌除塵世的“罪污”，跨越閾限，最終成神。卡爾筆下的女性同樣通過參與死亡，祛除神話和歷史記憶的“霧瘴”，達(dá)成與欲求、命運(yùn)的和解。

《梅》中，“鷹湖”（Owl Lake）承載著凱爾特傳說中的女性宿命和情愛欲求，見證同名女主角梅搭建房屋、期盼丈夫歸來的心境和自溺身亡的命途。山神之女昆伊特（Coillte）愛上花主布羅（Blath），但后者必須在每年秋天回到陰森、黑暗的伯格原，次年春天再返回與愛人相聚。昆伊特悵然若失，便尾隨布羅，發(fā)現(xiàn)后者為咒語“冰封”，傷痛之余，眼淚化為湖水。一日，施咒的巫師發(fā)現(xiàn)昆伊特，將其推下淚湖，溺水而亡。全家人都熟知這個(gè)傳說，而梅的自溺身亡也將遭受宿命詛咒的情愛原型延續(xù)下去。作為象征符號(hào)，“鷹湖”只是體現(xiàn)愛爾蘭本土氣息的神話原型，并非梅一家四代女性承受命運(yùn)的場(chǎng)域?？柛呙髦帲谟诮化B祖孫四代女性的記憶和話語，揭示出整個(gè)家族的hamartia，即“作為母親的女性和作為愛人的女性之間的沖突”。梅的祖母弗雅西朗（Fraochlan）將女性扮演的這兩種角色截然分開，明確表示自己對(duì)后者的青睞和對(duì)前者的趨避。梅同樣如此，對(duì)自己與丈夫之間緊密紐帶的破裂倍感絕望，終于選擇死亡，逃避作為母親的責(zé)任。可以說，這出女性悲歌中，無論是弗雅西朗還是梅，都喪失了原有的母女紐帶，都在對(duì)情愛的追逐中迷失，在記憶的糾纏中絕望，并將這種家族式的創(chuàng)傷留給米莉。雖然舞臺(tái)提示是在1979年夏天，但米莉兩次敘述之間相隔的十四年卻打亂了時(shí)序，使梅的死不再成為全劇高潮，而只是米莉和觀眾分享的記憶，充當(dāng)家族神話的標(biāo)記。等到梅的丈夫羅伯特將其尸體抱上臺(tái)，米莉才覓得一絲解脫的曙光，但很快又被母親之死引發(fā)的回憶侵蝕，面臨主體性的再度分裂和破碎。隨著梅的死亡，家族賴以維系的母女紐帶也在形式上破裂，而女性在現(xiàn)實(shí)中的情愛欲求也隨著梅沉入湖底，為家族記憶添加全新的圖騰?？枏摹抖蚶湛颂乩分形§`感，將梅理想中的情愛倒置入祖母的話語當(dāng)中，從而達(dá)成當(dāng)下女性命運(yùn)和歷史的交錯(cuò)。更妙的是，她還安排其理想情愛的破滅，提醒觀眾若一味懷舊而不回到現(xiàn)實(shí)之中，終會(huì)在記憶的迷宮中沉淪，無法經(jīng)由死亡而破除時(shí)空和身份執(zhí)念，反觀神話語境中的歷史。

《波蒂亞·庫(kù)蘭》將場(chǎng)景設(shè)置在愛爾蘭西部，1996年的版本以西部方言寫成，收入麥吉尼斯編輯的《炫目的黑暗：愛爾蘭新劇》（The Dazzling Dark: New Irish Plays），與后來的版本有很大不同。麥吉尼斯在簡(jiǎn)介之中，指出該劇對(duì)標(biāo)準(zhǔn)英語的用詞習(xí)慣是一個(gè)巨大顛覆，由此造成的沖突作者卻無意化解。其實(shí)，卡爾顛覆的不光是語言，更是戲劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和角色的主體性。開場(chǎng)一幕，舞臺(tái)提示安排波蒂亞蓬頭赤足，手持酒杯，而燈光掩映下，她早已死去的雙胞胎哥哥加百利站在貝蒙特（Belmont）河邊，哼著幽靈之歌。這幕場(chǎng)景具有極強(qiáng)的象征意義，后文反復(fù)出現(xiàn)，奠定本劇的藝術(shù)基調(diào)。雖然波蒂亞早已結(jié)婚生子，卻一直不愿過上普通人的生活，甚至擔(dān)心自己會(huì)傷害孩子們。加百利的夭亡，帶給波蒂亞的其實(shí)不是無盡的悲傷，而是一種對(duì)缺席（absence）的迷戀，對(duì)現(xiàn)實(shí)的漠然，對(duì)認(rèn)知的否決?！八貧w無差別、無意識(shí)的原初狀態(tài)，而非前往靠意識(shí)捏合的統(tǒng)一境界?！泵鎸?duì)丈夫拉斐爾與孩子，她感覺到的不是親情，而是疏離和隔閡，是社會(huì)和歷史對(duì)記憶的侵蝕和玷污。對(duì)她來說，只有加百利的幽靈才能免于歷史書寫的操縱，才能自由穿行在閾限之間，才能突破存在（being）和非存在（non-being）對(duì)立的窠臼，“在詩意驅(qū)動(dòng)下去挖掘生的意義”。

二、卡爾筆下的美狄亞——海斯特的抗?fàn)幣c自戕

文澤爾（Tim Wenzell）在其著作《翡翠綠：愛爾蘭文學(xué)生態(tài)批評(píng)研究》（Emerald Green:An Ecocritical Study of Irish Literature）中論述愛爾蘭文學(xué)發(fā)展與生態(tài)景觀的互動(dòng)關(guān)系，指出蠻荒之地與文明之地間的邊界，實(shí)則成為政治/人文戲劇化（dramatisation of Politics/Human）的背景。伯格原就具有這種邊界屬性，不但能夠譬喻愛爾蘭已然湮沒的往昔歲月，還能“超越歷史空間，再現(xiàn)無所不在的愛爾蘭景觀”?？栐趭W法利郡長(zhǎng)大，對(duì)伯格原（Bog）地貌自然十分熟悉，借用這一意象完成女性命運(yùn)三部曲的蓋棺之作《貓?jiān)叀?，凝聚她?duì)女性生存境遇和話語表達(dá)的思考，確實(shí)再恰當(dāng)不過。

麥吉尼斯在1998年阿貝劇院《貓?jiān)叀费莩鲂麄鲀?cè)中明確提出卡爾新作和古希臘悲劇的關(guān)聯(lián)，簡(jiǎn)要概括了卡爾的創(chuàng)作風(fēng)格。結(jié)合此文，再對(duì)比歐氏《美狄亞》與《貓?jiān)叀穬刹勘瘎〉奈谋?，有助于廓清卡爾?duì)古希臘悲劇傳統(tǒng)的借鑒和改造，剖析她對(duì)愛爾蘭社會(huì)景觀及女性生存境況的藝術(shù)回應(yīng)。

美狄亞來自希臘城邦之外的異域，被希臘社會(huì)當(dāng)做“外來客”（outsider），這一點(diǎn)在劇作中多次提及。“但愿阿耳戈船從不曾飛過那深藍(lán)的辛普勒伽得斯，飄到科爾喀斯的海岸旁?！毙疗绽召さ盟乖诤神R史詩中已經(jīng)出現(xiàn)，意為“互相撞擊的石頭”，指黑海口邊兩個(gè)小島，顯然代指希臘以外的地界?！拔衣犚娏四锹曇?，聽見了那可憐的科爾喀斯女子正在吵吵鬧鬧，她還沒有變馴良呢?！保_念生 94）歌隊(duì)長(zhǎng)在進(jìn)場(chǎng)歌中的這番表述，確證美狄亞的異邦女子身份，也明確表達(dá)了希臘民眾對(duì)她的態(tài)度。無論是從“城邦”還是從“家庭”利益出發(fā)，希臘人都想盡量減輕異邦人對(duì)希臘社會(huì)的沖擊，將其馴化。海斯特出生伯格原中，對(duì)大農(nóng)場(chǎng)主澤維爾·卡西迪（Cassidy）來說同樣象征著野蠻和危險(xiǎn)，必須予以驅(qū)逐。澤維爾唯恐海斯特泄露自己的秘密，顛覆自己的威權(quán)和地位，急于恐嚇后者簽訂地契，搬出小鎮(zhèn)。盛怒之下，澤維爾叱罵海斯特只會(huì)動(dòng)刀子，因?yàn)楹Ｋ固氐哪赣H“在伯格原上朝著獵戶座哼哼著誰都聽不懂的歌”。盡管澤維爾“老是圍著篷車打轉(zhuǎn)，在門口蹭來蹭去”（李元 68），討好和糾纏海斯特的母親喬茜·斯維恩（Josie Swane），卻始終無法領(lǐng)會(huì)愛爾蘭流浪族群（Irish Traveller）的特有話語和文化。篷車既是流浪族群遷徙的象征，又與主流社會(huì)的房屋形成鮮明對(duì)照，構(gòu)成伯格原這個(gè)中間地帶的門檻。伯格原既然寄居著愛爾蘭社會(huì)中的另類階層，容納著主流書寫之外的他者話語，那么澤維爾當(dāng)然只能在其門檻之外徘徊，而無從進(jìn)入。

雖然美狄亞來自異邦，但在跟隨伊阿宋顛沛流離的過程中，卻也逐漸熏染和接受了古希臘的社會(huì)機(jī)制和宗教信仰。《美狄亞》開場(chǎng)，保姆提到美狄亞與伊阿宋曾經(jīng)的誓約儀式，預(yù)示著伊阿宋最后遭致的報(bào)復(fù)肇因于自己對(duì)誓言的背棄?！八钪涟⑺蔚氖难?，控訴他當(dāng)初伸著右手發(fā)出的盟誓，那最大的保證?！保_念生 91）值得注意的是，美狄亞還在科耳喀斯幫助伊阿宋奪取金羊毛之時(shí)，就已經(jīng)與后者完成“希臘式的盟誓”（Greek Oath）。顯見，自她為神意安排而愛上伊阿宋開始，她就已經(jīng)默默地接受和認(rèn)可了古希臘的價(jià)值觀念。劇中，她多次呼告宙斯、忒彌斯等奧林波斯天神，又敦促埃勾斯起誓保護(hù)自己，遵循的都是古希臘史詩傳統(tǒng)中早已有之的做法。

與美狄亞不同，海斯特始終未曾嘗試融入新環(huán)境，堅(jiān)守著自己對(duì)于伯格原的癡戀。海斯特控訴迦太基忘恩負(fù)義，用自己的錢買了地，最后竟為成為上等人而背棄自己和女兒。迦太基及其母親基爾布賴德太太唯利是圖，與澤維爾一樣，都是愛爾蘭商業(yè)社會(huì)（consumeristic society）的民眾象征，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)維系下男權(quán)中心話語的擁躉。與之相對(duì)，伯格原和來自伯格原的海斯特當(dāng)然成了“被擁有和支配的資源”，成了亟需控制和操縱的女性化景觀（feminised landscape）。雖然卡爾并沒有明確表現(xiàn)出女性主義立場(chǎng)，但她精心設(shè)置澤維爾誘騙海斯特簽下賣地契約這一細(xì)節(jié)，目的就是為了將土地意象和女性話語聯(lián)接起來，借用愛爾蘭觀眾都熟悉的歷史譬喻來完成對(duì)男性中心書寫的拆解。海斯特壓根就沒有跨過“門檻”的想法，始終猶疑在伯格原邊界，最終還是要回歸其中，經(jīng)歷生死輪回?！拔疑谪?jiān)?，到死也?huì)呆在這兒。我比誰都更配在這里生活，跟這片土地的聯(lián)系，你們誰也沒有我這么深?！保ɡ钤?59）

《美狄亞》中，美狄亞從屋里走出來后，發(fā)生巨大改變。被囚禁在屋里的美狄亞哀切痛哭，向神靈禱告，顯得脆弱而無助；走出屋子的美狄亞在向歌隊(duì)訴苦之時(shí)，懇求科林斯婦女為她的復(fù)仇計(jì)劃保密。她的獨(dú)白中有一段對(duì)女性處境的經(jīng)典論述，充分顯示其內(nèi)心轉(zhuǎn)變，生動(dòng)描繪她從希臘式婦女復(fù)原為蠻族女子的“越軌行為”?！霸谝磺杏欣碇?、有靈性的生物當(dāng)中，我們女人算是最不幸的?！保_念生 96）美狄亞直接提出性別等級(jí)這一社會(huì)問題，對(duì)男權(quán)統(tǒng)治公開宣戰(zhàn)。值得注意的是，她將女性歸入“有理智、有靈性”的生物之列。如果“靈性”是將女性和生命力聯(lián)系起來，那么“理智”則是對(duì)男權(quán)社會(huì)貶低女性常見行徑（即將女性編排為神智失常的瘋子）的有力反擊，將女性的能力真正提升至與男性平等的地位。其后，美狄亞還一語中的地指出女性恐怖力量爆發(fā)的根本原因：“可是受了丈夫欺負(fù)的時(shí)候，就沒有別的心比她更毒辣?！保_念生97）從此之后，美狄亞踏上了處心積慮完成報(bào)復(fù)的道路。

聽鄰居莫妮卡轉(zhuǎn)述卡羅琳·卡西迪的計(jì)劃時(shí)，海斯特也表現(xiàn)出睥睨一切的氣質(zhì)。與美狄亞對(duì)男性壓迫的反抗不同，海斯特的戰(zhàn)斗宣言以宗教勢(shì)力為靶子?！白鳑Q定的是我，不是他，更不是教區(qū)那幫人”（李元 21）。面對(duì)教區(qū)（主流社會(huì)的代表）對(duì)少數(shù)流浪族群的蔑視，海斯特再三強(qiáng)調(diào)自己的獨(dú)立和堅(jiān)韌，表明絕對(duì)不會(huì)任由他人擺布。當(dāng)莫妮卡提到丈夫會(huì)拋棄自己時(shí)，海斯特給出的答復(fù)耐人尋味?！拔覀冇懈畹母星椋拖駜蓧K緊緊地嵌在一起的巖石，甚至比這還要緊密。”（李元 21）從后文來看，海斯特所謂的“更深感情”應(yīng)該是指兩人曾經(jīng)共享的生活方式，即愛爾蘭少數(shù)族群特有的流浪。她曾對(duì)卡羅琳直言相告，說丈夫迦太基編謊話欺哄他人?！笆俏矣米约旱腻X幫他買的第一塊地，是在我的床上，他才慢慢地從乳臭小兒變成男人?！保ɡ钤?49）海斯特認(rèn)為，既然迦太基是靠自己在物質(zhì)和精神方面的雙重幫助下才有今天，那么自己當(dāng)然不會(huì)容許他和卡羅琳結(jié)婚，去選擇與自己迥異的生活方式。在她看來，自己和丈夫之間維系的紐帶正是這種流浪的生活方式，一旦予以違背和侵蝕，就會(huì)打破禁忌，破壞主流話語和邊界話語之間的平衡。

此外，海斯特對(duì)流浪生活方式的信奉，還體現(xiàn)在她對(duì)卡羅琳的態(tài)度上。海斯特一方面提醒卡羅琳自己曾經(jīng)對(duì)她的照顧，想讓后者主動(dòng)退出。從某種意義上說，卡羅琳是海斯特的鏡像，能夠折射出后者的心境，也是兩種話語和生活的聚焦點(diǎn)，象征著流浪族群和主流社會(huì)的交鋒。另一方面，海斯特眼見卡羅琳不會(huì)與自己和解，便警告后者會(huì)將她用刀劈成兩半。兩人離別時(shí)的臺(tái)詞意味深長(zhǎng)，“我們都會(huì)后悔的”（李元 51）。確實(shí)，海斯特后悔離開伯格原，而卡羅琳將會(huì)在最為看重的婚禮上見證海斯特的報(bào)復(fù)。

卡爾對(duì)《美狄亞》最富創(chuàng)意的重寫，是在女主角的命運(yùn)及其抉擇方面。美狄亞設(shè)計(jì)害死格勞刻，又殺死自己和伊阿宋的兩個(gè)孩子，斷絕后者攫取權(quán)力和延續(xù)子嗣的希望，最后乘坐龍車逃往雅典。有趣的是，美狄亞徹底割裂了自己與伊阿宋及科林斯城邦的所有紐帶，卻幫助埃勾斯了卻得子的心愿?？梢哉f，美狄亞走出限制女性自由的屋宅之后，用男性的策略和計(jì)謀“還施彼身”，成功報(bào)復(fù)了伊阿宋，瓦解了科林斯城邦。避居希臘的最終結(jié)局，表明美狄亞斷然不會(huì)恢復(fù)先前在家鄉(xiāng)的生活狀態(tài)，而是會(huì)在古希臘城邦的話語中越陷越深。這是美狄亞遇見伊阿宋之后第一次自由意志的伸展，雖說釀成悲慘的結(jié)局，卻也是悲劇人物與命運(yùn)抗?fàn)幍恼宫F(xiàn)，能夠體現(xiàn)古希臘悲劇的情懷。

與美狄亞不同的是，海斯特的命運(yùn)在第一幕第一場(chǎng)就已經(jīng)注定，削弱了觀眾對(duì)悲劇人物命運(yùn)的期待，甚至在一定程度上消解了悲劇應(yīng)有的張力。黑天鵝之死與孤獨(dú)的小提琴聲，為全劇渲染上一層悲愴的氣氛。弄錯(cuò)時(shí)辰的鬼迷與海斯特的一番對(duì)談，帶著濃郁的愛爾蘭日常生活氣息，顛覆了古希臘悲劇中對(duì)死亡的預(yù)告，增添上特有的愛爾蘭式幽默。老貓婦（Cat Woman）代替盲眼卜者忒瑞西阿斯，以怪異的行為和晦澀的話語解構(gòu)了古希臘悲劇的莊重氣氛。當(dāng)然，最能體現(xiàn)卡爾藝術(shù)特色的還是鬼魂約瑟夫的出現(xiàn)和海斯特最終的抉擇。面對(duì)謀害自己的妹妹海斯特，約瑟夫顯得唯唯諾諾，不堪一擊。諷刺的是，海斯特不但沒有為當(dāng)年弒兄的行為懺悔，反倒指責(zé)約瑟夫奪走了母親對(duì)自己的愛。正是在兩人只言片語的交談中，海斯特對(duì)母親（或者說對(duì)自己的身份和歸宿）才有了記憶碎片拼接之后的模糊印象，而這種印象竟然成為她生活這么多年來的唯一寄托，實(shí)在令人嘆息。美狄亞對(duì)自己的轉(zhuǎn)變了然于胸，精心規(guī)劃復(fù)仇之路，淋漓盡致地展現(xiàn)女性的計(jì)謀和智巧；海斯特迷醉于幻想和執(zhí)念之中，在影像與現(xiàn)實(shí)間掙扎，奏出一曲哀慟的女性悲歌。如果說歐里庇得斯眼見無法紓解美狄亞的憤怒和狂亂，只好設(shè)置神靈救場(chǎng)的話，那么哀傷、沉痛的海斯特自始至終就在踐行宿命循環(huán)之道，承受著愛爾蘭女性群體的“不可承受之輕”。

劇終，海斯特決定自殺，卻被女兒?jiǎn)誊缤献?。“媽媽，我?huì)在貓?jiān)吷弦恢闭夷愕?，我?huì)一直盼著、等著，祈禱你回來。”（李元 144）海斯特為女兒取了自己母親的名字，而女兒竟然愿意在新一輪無限期的等待中復(fù)制自己的生活軌跡，這就是家族神話為愛爾蘭女性安排的記憶迷宮，也是她們的宿命。嚴(yán)格說來，海斯特最后的自裁只是戲劇舞臺(tái)上的一種儀式，透露出她的無奈和絕望。死亡早已喪失其功能，僅僅成了回歸與循環(huán)的注腳。海斯特深知，即便死亡，也無法消除母親缺席帶來的記憶創(chuàng)傷，更沒法為自己和女兒覓得主流社會(huì)中的合法地位。既然無法與現(xiàn)實(shí)調(diào)和，又難以承受失憶和無根的重負(fù)，唯有無望的呼告?！皨寢尅獘寢尅保ɡ钤?149）海斯特的呼告是愛爾蘭所有女性的心聲，代表她們尋找女性書寫源頭、恢復(fù)女性話語權(quán)力的政治訴求?！氨M管濡染現(xiàn)實(shí)主義筆調(diào)，辛格卻為現(xiàn)代觀眾擺上一面哈哈鏡，折射出怪誕的投影?，旣惸取た柛纱噙B鏡子也扔了，將形象赤裸裸地?cái)[在我們面前，根本不睬現(xiàn)實(shí)主義溫吞水般的勸解?！?/p>

結(jié) 語

當(dāng)代愛爾蘭文化學(xué)者科林·格雷厄姆（Colin Graham）在專著《解構(gòu)愛爾蘭》中以愛爾蘭為例，探討了后殖民時(shí)代書寫的“真實(shí)性”（authenticity），指出重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)“愛爾蘭性”的重大意義。他特意強(qiáng)調(diào)，“愛爾蘭性”不只包含一種純粹的文化基質(zhì)，并非源自一套單向度的歷史書寫話語，而是在取材古老傳統(tǒng)確保自身文化價(jià)值的同時(shí)，將歷史神秘化和神話化（mystify/mythologize），規(guī)避明確定義（definition）和定位（location）。德克蘭·休斯（Declan Hughes, 1963-）曾在劇作選集的前言中如是寫道：“你們閱讀愛爾蘭文學(xué)，是為了解過去；一回到現(xiàn)實(shí)，你們就把目光投向美國(guó)了?！彼赋觯?dāng)代愛爾蘭戲劇不過是對(duì)全球化時(shí)代中獵奇心理的滿足，是對(duì)古老神話和歷史的重復(fù)操控，是面對(duì)愛爾蘭流動(dòng)身份和曖昧面目的無奈和無為。克萊爾·華萊士（Clare Wallace）提出，“宿命”（inevitability）和“懷舊”（nostalgia）是愛爾蘭后殖民時(shí)代書寫的主要特征，滲透到當(dāng)代愛爾蘭文化的各個(gè)方面，改變了文化實(shí)踐和藝術(shù)生產(chǎn)的模式。此外，她還提醒學(xué)界關(guān)注當(dāng)代戲劇中的重寫（remake）潮流，并提及瑪麗安娜·麥唐娜教授（Marianne McDonald）對(duì)當(dāng)代愛爾蘭語境中古希臘文本的整理和闡發(fā)。

卡爾見證“凱爾特之虎”前后愛爾蘭的社會(huì)、文化變遷，冷靜而犀利地覺察到歷史對(duì)女性話語和書寫的壓制與遮蔽，從而將眼光投向愛爾蘭的女性文學(xué)傳統(tǒng)，借用凱爾特與古希臘神話，顛覆男性書寫中的女性形象，構(gòu)建女性的自覺意識(shí)和主體觀念。她背靠愛爾蘭中西部的風(fēng)土人情，使用帶有鮮明地域特色的愛爾蘭英語方言，熔鑄自格雷戈里夫人以來的女性神話模式，回溯和重寫了愛爾蘭女性的生存史和思想史?！敦?jiān)叀分校柧劢沽骼俗迦?、女性情愛、男性話語等多個(gè)主題，混合神秘主義和現(xiàn)實(shí)語調(diào)，勾勒愛爾蘭女性遭受的經(jīng)濟(jì)、文化雙重壓制，控訴不公的社會(huì)體制。與《美狄亞》的結(jié)局不同，海斯特最終選擇自戕，表明當(dāng)代女性作家不再求諸男性話語，而是要以純粹的女性話語完成對(duì)歷史和神話的反思和拆解。這種探討生存與藝術(shù)關(guān)系的嘗試，在古典學(xué)養(yǎng)深厚的愛爾蘭戲劇界，更具有跨越時(shí)代的意義。

注解【Notes】

①愛爾蘭語寫作“bean slth”，英文意為“woman of the barrows”，是愛爾蘭神話中的女性精靈，負(fù)責(zé)哭喪和接引死者去冥界。此處的中文名稱“鬼迷”取自李元教授的譯本。參見[愛爾蘭]瑪麗娜·卡爾：《貓?jiān)叀罚钤?、薩拉·簡(jiǎn)·斯凱夫編，李元譯，外語教學(xué)與研究出版社2010年版，第15頁。

②參見Eamonn Jordan. "Unmasking the Myths? Marina Carr's By the Bog of Cats… and On Raftery's Hill", in Amid Our Troubles: Irish Versions of Greek Tragedy, Edited by Marianne McDonald and J. Michael Walton, pp. 375-400. Marianne McDonald. "Classics as Celtic Firebrand: Greek Tragedy,Irish Playwrights, and Colonialism", in Theatre Stuff: Critical Essays on Contemporary Irish Theatre, Edited by Eamonn Jordan, pp.52-62. Maria Doyle. "Dead Center: Tragedy and the Reanimated Body in Marina Carr's The Mai and Portia Coughlan", Modern Drama, Vol. 49, No. 1, 2006, pp. 42-43.及Clare Wallace. "Tragic Destiny and Abjection in Marina Carr's The Mai, Portia Coughlan and By the Bog of Cats", Irish University Review, Vol. 31, No. 2, 2001, pp.436-438.等多處。

③愛爾蘭語，意為“花”。

④“Bog”是愛爾蘭境內(nèi)的獨(dú)特地貌，由年久碳化的樹皮、樹干和泥土混合而成，能提供比煤炭更為干凈、耐用的泥炭，且能完整保存古代祭祀和殺伐過程中留下的人體遺骸，帶有鮮明的文化特色和神秘氣息。愛爾蘭大詩人希尼曾創(chuàng)作多首以此為主題的詩歌。此處的中文名稱取自李元教授的音譯，參見[愛爾蘭]瑪麗娜·卡爾：《貓?jiān)叀?，李元、薩拉·簡(jiǎn)·斯凱夫編，李元譯，外語教學(xué)與研究出版社2010年版，第5—7頁。

⑤美國(guó)新澤西州蒙特克萊爾州立大學(xué)（Montclair State University）教授，愛爾蘭研究專家。

⑥伯格原作為濕地地區(qū)的典型地貌，牽涉人口遷徙、工業(yè)化進(jìn)程、弱勢(shì)群體等眾多政治議題，對(duì)愛爾蘭文學(xué)的發(fā)展影響巨大。早在18、19世紀(jì)愛爾蘭小說和游記中，伯格原就經(jīng)常作為文藝創(chuàng)作的背景?？栒J(rèn)為伯格原一直存在于愛爾蘭社會(huì)的邊緣，滋養(yǎng)和寄居著遭受壓制和遮蔽的社群、話語和歷史，忠實(shí)反映了愛爾蘭社會(huì)發(fā)展過程中的多樣狀態(tài)。有關(guān)伯格原地貌作為文學(xué)景觀的研究現(xiàn)狀，參見Derek Gladwin.“Staging the trauma of the bog in Marina Carr's By the Bog of Cats…”, Irish Studies Review, Vol. 19, No. 4, 2011, pp.387-390.

g位于愛爾蘭中部地區(qū)，隸屬倫斯特省，中石器時(shí)代（mesolithic age）就有人類定居。奧法利郡境內(nèi)的伯格原遺址眾多，包括布拉-伯格原（Boora Bog）、莫納干-伯格原（Monagan Bog）等。

h羅念生，《羅念生全集》第三卷，上海人民出版社2004年版，以下只在文中注明頁碼，不再一一做注。

i[愛爾蘭]瑪麗娜·卡爾：《貓?jiān)叀?，李元、薩拉·簡(jiǎn)·斯凱夫編，李元譯，外語教學(xué)與研究出版社2010年版，以下只在文中注明頁碼，不再一一做注。

j《貓?jiān)叀贩磸?fù)出現(xiàn)的“tinker”一詞，直譯為“補(bǔ)鍋匠”，代稱愛爾蘭少數(shù)流浪族群，處于主流社會(huì)之外，經(jīng)常遭受壓制和歧視。愛爾蘭很多劇作家作品中，都有這一類人物形象。參見瑪麗娜·卡爾：《貓?jiān)叀?，李元、薩拉·簡(jiǎn)·斯凱夫編，李元譯，外語教學(xué)與研究出版社2010年版，第7—8頁。

k 本 句 古 希 臘 文 原 文 為 “ ? ν α κ α λ ε ? δ ? δ ε ξ ι ? ? π?στιν μεγ?στην”，參考英文譯文為“invokes the mighty assurance of his sworn right hand”，表明伊阿宋和美狄亞曾經(jīng)用右手向神宣誓，做出最莊嚴(yán)的保證。古希臘婚禮中，新娘的父親或者監(jiān)護(hù)人會(huì)與新郎握手，莊重宣誓，完成給予與接收的聯(lián)合儀式，象征全新紐帶的建立。美狄亞自己與伊阿宋完成此項(xiàng)儀軌，代表她強(qiáng)烈的自主意識(shí)和迥異于古希臘城邦規(guī)范的女性婚姻觀念，為后文塑造其有如男子般堅(jiān)強(qiáng)的性格做好鋪墊。此節(jié)各家注疏，參見Euripides.Medea (Cambridge Greek and Latin Classics), Edited by Donald J. Mastronarde, Cambridge: Cambridge University Press, 2002,pp.167-168. 所注古希臘文和英文，分別參見：http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0113和http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:te xt:1999.01.0114。

l美狄亞向埃勾斯求援之時(shí)，如是說道：“我作為一個(gè)乞援人，憑你的胡須，憑你的膝頭，懇求你。”參見羅念生：《羅念生全集》第三卷，上海：上海人民出版社，2004年版，第108—109頁。對(duì)照《奧德賽》中的描述：“奧德修斯比較思量，是走去抱住她的膝蓋，懇求這位佳美的姑娘，還是站離，維持原狀。”參見[古希臘]荷馬：《奧德賽》，陳中梅譯，南京：譯林出版社，2008年版，第177頁。該頁注釋中，陳中梅先生對(duì)乞求者和被乞求者的儀范有詳細(xì)的說明。

m當(dāng)代愛爾蘭小說家、劇作家，代表作有小說《血的代價(jià)》（The Price of Blood）、劇本《銀》（Silver）等。

n捷克共和國(guó)學(xué)者，專攻英國(guó)文學(xué)、愛爾蘭文學(xué)、跨文化研究等。

o美國(guó)古典學(xué)者，專攻古希臘羅馬戲劇和愛爾蘭戲劇史，翻譯和改編多部古希臘悲劇，著有《古代的太陽、現(xiàn)代的光：現(xiàn)代舞臺(tái)上的古希臘悲劇》（Ancient Sun, Modern Light:Greek Drama on the Modern Stage）等。

Marina Carr, resorting to traditional culture in middle and western Ireland and women's writing convention in 20century-Ireland, re fl ects on the apparent prosperity of "Celtic Tiger" period, delivers an intriguing retort to the malicious neglect and distortion of women's writing in Irish history and tries to reconstruct the survival landscape of Irish women in the contemporary context based on the archetypes of Greek tragedies. This essay investigates By the Bog of Cat…, her loose adaptation of Euripides' masterpiece Medea, in an attempt to illustrate how she deconstructs the patriarchy in Irish Community with focus on the identi fi cation and emotional abjection of Irish women from the Traveler Community and reveals the survival and artistic dilemma of contemporary Irish women.

Marina Carr women's writing Medea By the Bog of Cat… the Traveler Community

尹晟，首都師范大學(xué)大學(xué)英語教研部，研究方向?yàn)楣畔ＥD文學(xué)、愛爾蘭文學(xué)。戴波，首都師范大學(xué)大學(xué)英語教研部，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與文化。

作品 【W(wǎng)orks Cited】

[1]Grene, Nicholas. The Politics of Irish Drama: Plays in Context from Boucicault to Friel. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p.262.

[2]Younger, Kelly. Irish Adaptations of Greek Tragedies:Dionysus in Ireland. Lewiston: Edwin Mellen Press: 2001, p.14.

[3]Carr, Marina. Dealing with the Dead. Irish University Review,1998, 28 (1), p.190.

[4]Trench, Rhona. Bloody Living: The Loss of Selfhood in the Plays of Marina Carr. Bern: Peter Lang, 2010, p.3.

[5]Trench, Rhona. Bloody Living: The Loss of Selfhood in the Plays of Marina Carr. Bern: Peter Lang, 2010, pp.3-4.

[6]McGuinness, Frank. "An Introduction to Portia Coughlan," in The Theatre of Marina Carr: before rules was made. Ed. Cathy Leeney & Anna McMullan. Dublin: Carysfort Press, 2003, p.70.

[7]Macintosh, Fiona. Dying Acts: Death in Ancient Greek and Modern Irish Tragic Drama. Cork: Cork University Press, 1994,pp.78-79.

[8]O'Reilly, Anne F. Sacred Play: Soul-Journeys in Contemporary Irish Theatre. Dublin: Carysfort Press, 2004, p.115.

[9]O'Reilly, Anne F. Sacred Play: Soul-Journeys in Contemporary Irish Theatre. Dublin: Carysfort Press, 2004, p.118.

[10]Sihra, Melissa. "Renegotiating Landscapes of the Female:Voices, Topographies and Corporealities of Alterity" in Marina Carr's Portia Coughlan. Ed. Brian Singleton & Anna McMullan.Performing Ireland. special issue of Australasian Drama Studies,No. 43 (October 2003), p.28.

[11]Gladwin, Derek. "Staging the trauma of the bog in Marina Carr's By the Bog of Cats…," Irish Studies Review, 2011, 19 (4), p.390.

[12]羅念生：《羅念生全集》第三卷，上海人民出版社2004年版，第91頁。

[13][愛爾蘭]瑪麗·卡爾：《貓?jiān)叀?，李元、薩拉·簡(jiǎn)·斯凱夫編，李元譯，外語教學(xué)與研究出版社2010年版，第67頁。

[14]Gladwin, Derek. "Staging the trauma of the bog in Marina Carr's By the Bog of Cats…," Irish Studies Review, 2011, 19 (4), p.392.

[15]Bourke, Bernadette. "Carr's 'cut-throats and gargiyles':Grotesque and Carnivalesque Elements in By the Bog of Cats…." in The Theatre of Marina Carr: "before rules was made". Ed. Cathy Leeney & Anna McMullan. Dublin: Carysfort Press, 2003, p.107.

[16]Graham, Colin. Deconstructing Ireland: Identity, Theory,Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001, pp.132-137.

[17]Hughes, Declan. "Who The Hell Do We Think We Still Are? Re fl ections on Irish Theatre and Identity." in Theatre Stuff:Critical Essays on Contemporary Irish Theatre. Ed. Eamonn Jordan. Dublin: Carysfort Press, 2000, p.45.

[18]Hughes, Declan. "Who The Hell Do We Think We Still Are? Re fl ections on Irish Theatre and Identity." in Theatre Stuff:Critical Essays on Contemporary Irish Theatre. Ed. Eamonn Jordan. Dublin: Carysfort Press, 2000, pp.49-50.

[19]Wallace, Clare. "Authentic Reproductions: Marina Carr and the Inevitable." in The Theatre of Marina Carr: "before rules was made". Ed. Cathy Leeney & Anna McMullan. Dublin: Carysfort Press, 2003, pp.48-50.

Title:

Marina Carrs's Remaking of Greek Tragedies