營造更為敞開的文化空間

李 昂

營造更為敞開的文化空間

李 昂

在不到百年的時間里，當代音樂迅速從嚴肅音樂的創(chuàng)作中突圍并崛起，以其更為顯著的多元化及現(xiàn)代人文深度挑戰(zhàn)著調(diào)性音樂數(shù)百年的統(tǒng)治話語。然而，若從當下的學(xué)院派創(chuàng)作理念以及當代音樂周活動的整體美學(xué)價值取向來看，似乎對于調(diào)性音樂的拒斥已經(jīng)達到了非常絕對化的地步，那么，這是否也意味著另一種話語霸權(quán)呢？這是否也與當代音樂的初心相違背呢？

當代音樂周的魅力與困惑

第一次接觸真正意義上的當代音樂是在2008年，當時恰逢北京現(xiàn)代音樂節(jié)（Beijing Modern Festival）在中央音樂學(xué)院舉辦，也正是在中央音樂學(xué)院的音樂廳，我遭遇了作曲家溫德青的兩部作品：一首是向約翰·凱奇（John Cage）致敬的琵琶版《4分33秒》（4′33″，1952），另一首是《悲歌——為京劇韻白與三個打擊樂而作》。特別是后者，由溫德青親自上陣和另外兩位打擊樂家合力完成，他們所敲擊的“樂器”都是大眾日常生活中的盆盆罐罐，整部作品在呈現(xiàn)時再鋪墊上富有張力的京劇念白，當時那種令我感到非常新奇的現(xiàn)場聽覺體驗至今難以忘卻。

2010年來到上海音樂學(xué)院，此時溫德青擔(dān)任總監(jiān)的上海音樂學(xué)院“當代音樂周”（New Music Week）也已經(jīng)接續(xù)舉辦到第三屆了。我依舊清晰地記得當時的一場“上音作曲家民樂新作首演專場音樂會”，這是我聽賞的第一場完整的當代音樂作品的音樂會。音樂會中作曲家徐堅強的民樂九重奏《ZHI》給我留下了深刻的印象，其作品渲染著一股都市感十足的俏皮勁兒，色彩斑斕且富動感的音色織體呈現(xiàn)得相當精彩。當然，無盡的困惑也同時駐留在我的思考中，如溫德青的嗩吶重奏《嗩吶爵士風(fēng)》，嗩吶是一件非常難以控制精確音準的中國民族樂器，為什么這部作品一定要把嗩吶與風(fēng)格屬性要求準確表現(xiàn)的爵士樂來個“拉郎配”？而我想設(shè)問的又是繆哈伊 (Tristan Murail)的音樂會，在這位頻譜音樂（La musique spectrale）大腕的作品中，如此艱深的寫作和演奏技術(shù)又是如何完成的？這種類型作品的創(chuàng)作目的又是什么？

這屆當代音樂周無疑成為了我關(guān)注當代音樂現(xiàn)象的啟蒙事件。從此以后，我盡可能出席每屆上海當代音樂周的所有場次。當然對于當代音樂，我更是在學(xué)理上做足了功課，盡可能多地積累現(xiàn)場的聽覺經(jīng)驗，以迎接每一屆上海當代音樂周的到來?？梢哉f，每一場當代音樂會及其配套講座的舉辦，均讓我們很興奮，音樂會與講座結(jié)束之后，我們常常難掩激動之情，相聚在永康路的酒吧繼續(xù)我們的討論，我們會交流音樂周的驚喜與遺憾，也會猜測下一屆的駐節(jié)作曲家是哪一位大師，同時盼望著當代音樂忠實受眾心目中的偶像來到上海。也正是歷屆上海當代音樂周，我得以近距離接觸到古拜杜麗娜(So fi aGubaidulina)、繆哈伊、威德曼(J?rgWidmann)、曼托瓦尼（Bruno Mantovani）、譚盾、陳怡、周龍、陳其鋼及秦文琛等國內(nèi)外一線當代音樂作曲家。

如今，上海音樂周已成上海音樂學(xué)院乃至上海文化的顯赫標簽，每當我回想起歷屆當代音樂周的點滴，總是情不自禁地激發(fā)出一些細碎的思考。

學(xué)院派作曲家與大眾樂迷之間的鴻溝

無疑，每屆當代音樂周的主體部分是活動期間場次眾多的音樂會。第一屆上海當代音樂周創(chuàng)辦于2008年，我們注意到，前三屆有許多場次的音樂會是免票入場的。隨著成功經(jīng)驗的積累和音樂周品牌知名度的不斷提升，當代音樂周開始以相對較低的票價進行成本的回收，甚至是贏利，也出現(xiàn)了部分場次一票難求的現(xiàn)象。如2011年第四屆上海當代音樂周，其中由瓊英·卓瑪（Ani Choying Drolma）和成公亮擔(dān)綱演出的開幕式音樂會、由荷蘭新音樂團呈現(xiàn)的駐節(jié)作曲家譚盾作品音樂會，其門票都是在短期內(nèi)售罄。2014年第七屆上海當代音樂周，法國鋼琴家艾馬爾（Pierre-Laurent Aimard）演奏的利蓋蒂（GyorgyLigeti）鋼琴作品音樂會等場次，熱情的愛樂者將原本就不大的賀綠汀音樂廳塞得爆滿。當然，也會出現(xiàn)另一種極端的情況，如2016年的第九屆當代音樂周，駐節(jié)作曲家的幾場合唱作品音樂會則遭遇了愛樂者的冷淡，其中多次出現(xiàn)中場之后觀眾離場的現(xiàn)象。

同為當代音樂的呈現(xiàn)，為何會出現(xiàn)審美價值判斷截然相反的現(xiàn)象？若論演出的質(zhì)量，平心而論，第九屆當代音樂周的幾場合唱作品音樂會是具有相當高的水準的。我想，除去合唱作品因語言問題所導(dǎo)致的溝通疏離，其中一個重要的原因依然在于大眾和學(xué)院之間存在的那條涇渭分明的鴻溝。由于上海當代音樂周是由上海音樂學(xué)院主辦的，因此保持音樂周所接受作品的學(xué)術(shù)高度及專業(yè)觀念是主辦方優(yōu)先考慮的一個重要元素，所以作為在音樂學(xué)院教書育人的音樂周總監(jiān)溫德青教授，將音樂專業(yè)學(xué)子們的收獲放在首位是理所應(yīng)當?shù)?。也正是基于這樣一個學(xué)院派的專業(yè)標尺，歷屆當代音樂周所邀請的國外作曲家大多是來自于歐洲的專業(yè)音樂家，且其中有多位是當下領(lǐng)導(dǎo)歐洲當代音樂流派及其思潮的代表性藝術(shù)家。他們的音樂和講座所呈現(xiàn)的不僅是極富個性的音樂觀念，相當一部分甚至是激進的他們會把藝術(shù)思想渲染到極致，所有的這一切讓擁圍在上海當代音樂周的年輕學(xué)子們迷狂地沉浸于頭腦風(fēng)暴式的啟迪中。如約爾克·威德曼（J?rg Widmann）在當代音樂周的講座中發(fā)出了“調(diào)性音樂已經(jīng)死亡”的言論，令人嘩然。

我們也注意到，在當代音樂周，對一部作品的接受往往會出現(xiàn)巨大的審美價值評判的反差。就2013年當代音樂周駐節(jié)作曲家威德曼的創(chuàng)作而論，溫德青給出了“德奧全才音樂家莫扎特、貝多芬的返祖現(xiàn)象代表人物”這樣的定位；很顯然，威德曼及其作品在音樂學(xué)院受到了部分專業(yè)樂者的熱情追捧。然而對大眾樂迷而言，甚至也包括一些專業(yè)人士，對威德曼并不買賬。對比之下，一部分樂迷更樂于接受同樣在德國學(xué)習(xí)的中國作曲家秦文琛的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》。具體地講，對于威德曼的管弦樂作品《魔鬼愛神》（Teufel Amor，2009, revised 2011），有的樂迷在聽完音樂會之后將其形容為“炸彈炸過的馬勒第十交響曲”，而音樂史學(xué)家伍維曦的批評則更為直白，他認為這部作品“味同嚼蠟”。

就我看來，當代音樂在學(xué)院與大眾之間，之所以存在著審美判斷的巨大差異性，其中一個重要的原因即在于作曲家在創(chuàng)作中所追求的目的不同所致。

在音樂學(xué)院，學(xué)院派作曲家們享有一系列體制上的支持，他們可以大膽地進行實驗，力圖使自己的音樂觀念及其美學(xué)原則行走在時代的最前端。正如第一屆上海當代音樂周的開幕辭所宣稱的那句著名的口號：“沒有當代，就沒有未來” （No Today, No Future），在某種程度上，這個口號成為學(xué)院派的體制作曲家在當代音樂創(chuàng)作中緊跟時代所堅守的主旨。

作為學(xué)習(xí)音樂技能的學(xué)生，他們必須對于作曲技法進行盡可能多的接觸。在當代音樂周，隨處可見作曲專業(yè)的青年學(xué)子那一雙雙渴求知識的雙眼，然而時時在我的思緒中不可遏制地溢出這樣一種疑問，如果這些年輕人畢業(yè)之后走出校園，該如何以他們的創(chuàng)作獲得回報甚至生存？也許在執(zhí)著于當代音樂的藝術(shù)家們看來，我的疑問是與當代音樂之精神所對立的一種焦慮，這種焦慮是在冒犯當代音樂所探求的純粹性及其美學(xué)原則。但在我看來，這恰恰是一個非常現(xiàn)實的問題；雖然我非常喜歡當代音樂周上一系列充滿了先鋒性和冒險精神的音樂作品，但是這些作品若是被大眾所拒絕，對于完全以學(xué)術(shù)性考量為重的當代音樂周來說，顯然是一個無法回避的問題。尤其對于那些將從音樂學(xué)院學(xué)成走向社會的青年學(xué)子來說，這似乎已經(jīng)成為一個“to be or not to be”的問題了。

當代音樂對傳統(tǒng)的承繼絕然不是一種炫技

這一討論看似老套，但較之于上海當代音樂周的品質(zhì)而言，這的確是一個必須引起我們深思的當下性問題，同樣，我認為這個問題也應(yīng)該引起當代音樂創(chuàng)作者的關(guān)注。

我們注意到，每屆當代音樂周都會刻意地納入中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的諸種表現(xiàn)元素，如邀請評彈、川劇、陜西盲藝人說唱等等純粹民間表演形式加盟，同時，主辦方還會邀請如舞蹈家金星、畫家陳丹青等其他藝術(shù)領(lǐng)域的知名人士跨界參與，以良苦用心顯示出上海當代音樂周秉有不乏多元受眾口味的美學(xué)原則。

縱觀西方當代音樂創(chuàng)作，時至今日，經(jīng)歷了持續(xù)性的反叛傳統(tǒng)和抵抗權(quán)威的創(chuàng)作方式。勛伯格（Arnold Sch?nberg）以序列主義（serialism）摧毀了調(diào)性音樂（tonal music）的大一統(tǒng)局面，而當他逝去之后，27歲的布列茲（Pierre Boulez）則以一篇《勛伯格死了》（Schoenberg is Dead）的檄文，再度宣告屬于戰(zhàn)后當代音樂家時代的開啟，不可否認的是，他們都以自身的天才藝術(shù)創(chuàng)造力把自己鑄成為一個時代的象征。然而無論如何，他們對于自身傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)也好，反叛也罷，在這些“任性”十足的前衛(wèi)行為背后，歐洲音樂的古典主義（classicalism）與浪漫主義（romanticism）傳統(tǒng)依舊巋然屹立。并且我們注意到，現(xiàn)下新浪漫主義（neo-romanticism）等當代音樂流派已然顯示出回歸傳統(tǒng)的訴求。值得關(guān)注的是，科里利亞諾（John Corigliano）、約翰·亞當斯（John Adams）等美國作曲家的大量作品不僅開始回歸浪漫主義的審美情致，并且已然被大眾所接受與所喜愛。作為當代音樂的健將，他們的音樂充分反映出屬于當下時代的典型氣質(zhì)，并且，在創(chuàng)作上同樣具有非常令人贊嘆的巧思，這也是他們的音樂創(chuàng)作有別于自身文化傳統(tǒng)音樂所表達的顯現(xiàn)。

另一方面，在歐洲當代音樂家群體中，仍有如繆哈伊、芬尼豪（Brian Ferneyhough）這樣堅守自身創(chuàng)作個性的作曲家，他們?nèi)匀灰猿錆M想象力的聲音不斷回饋關(guān)注他們創(chuàng)作的人們。特別是在第九屆當代音樂周，繆哈伊帶來了他的管弦樂作品《高壓電》（High Voltage/Haute tension，2013），這部作品以其極富沖擊力的樂隊音效刺激著觀眾的聽覺神經(jīng)。對于如繆哈伊這樣的作曲家來說，以聲音本身的力量充實他們對于客觀世界的陳述，這本身就是他們的個性所在；而對于聽者而言，至少是對于我，完全沒必要費盡心思去揣摩其聲音本體，以苛求是否蘊含著更為深刻的隱喻。所以，無論是反叛還是回歸，西方的當代作曲家們都以傳統(tǒng)為基準，表現(xiàn)出他們獨具個性的創(chuàng)作才華。

反觀中國作曲家，他們所面對的傳統(tǒng)是什么？這是一個值得思索的問題。

朱踐耳是中國當代交響曲的先驅(qū)，他們那一輩人作為新中國第一代走出國門求學(xué)的作曲家，所面對的所謂“傳統(tǒng)”與西方作曲家是一樣的；同時，他們接受了彼時彼地西方當代的音樂思潮的熏陶，正是在“文革”后，他們發(fā)出了中國當代音樂的強音。然而，更多的當代中國作曲家進入專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域后，他們所接受的是承襲西方音樂學(xué)院教育體系下的培養(yǎng)，特別是“文革”后成長起來的一批中生代作曲家，如譚盾、葉小綱、陳其鋼乃至秦文琛等。這一代作曲家癡迷于從中國傳統(tǒng)文化語境中汲取養(yǎng)分，同時，在創(chuàng)作中以西方的當代技法抑或觀念來呈現(xiàn)他們富有個性的解讀。所以在我們看來，與西方作曲家對于傳統(tǒng)的反叛不同，中國作曲家一直在努力與自身的傳統(tǒng)對話，這成為中國當代音樂作品中屢見不鮮的陳述方式。

然而我以為，恰恰是這種中國當代作曲家已然個性十足的表述方式，卻是需要我們這一代年輕音樂人給予正確認識的。

第一，一般來講，對于技法的熱衷是作曲專業(yè)學(xué)生應(yīng)該具備的品質(zhì)，好的嚴肅音樂作品在技法的運用上必然有著可取之處，諸多優(yōu)秀的中國作曲家及其作品均是如此。

第二，對于傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的表達與對話，作曲家若僅僅流于形式與表面，甚至斷章取義，這必然淪陷至一種不可取的窠臼。技法永遠是為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的，如果音樂創(chuàng)作總是刻意從具體的技法出發(fā)，淪為炫技的奴隸，這是很難創(chuàng)作出精彩的音樂作品的。

對于傳統(tǒng)的認知，恰恰是音樂學(xué)院學(xué)生最難把握的一種姿態(tài)。譬如，上海當代音樂周自第一屆以來，就回顧和呈現(xiàn)了許多經(jīng)典和新創(chuàng)作的不同編制的民樂作品；但是，在今年的當代音樂周，從繆哈伊大師班學(xué)生所創(chuàng)作的中國民樂作品來看，其質(zhì)量很難令人滿意。就幾位中國學(xué)生所創(chuàng)作的作品來說，他們對于樂器自身特性的了解顯然不夠，尤其他們對于樂器音色的把握顯得非常生澀。這種在表象上以純粹炫耀或賣弄為目的而展現(xiàn)自我的“個性”，多少顯得有些輕浮了。當然，關(guān)于如何推動我們培養(yǎng)的當代作曲家更好地承繼傳統(tǒng)，以使得他們的創(chuàng)作更加具有深度和厚度，這是一個值得持續(xù)討論的問題。關(guān)于這樣一個問題的討論，我們更希望在上海當代音樂周的舞臺上，以實際作品的推出使得答案愈發(fā)清晰起來。

當代音樂的本質(zhì)在于拒絕審美唯一性的話語霸權(quán)

記得在2014年第七屆當代音樂周，駐節(jié)作曲家陳其鋼舉辦了一場題為“機會主義（Opportunism）是作曲之大忌”的講座，陳其鋼就創(chuàng)作的目的及行為的問題與聆聽講座的學(xué)子們展開討論。他認為，創(chuàng)作行為和做人是一樣的，一定要誠實，必須要遵循自己的內(nèi)心，作曲家創(chuàng)作只能代表個人，而沒有人需要作曲家來代表，所以作曲家只要做好自己就可以了。陳其鋼是一位成功的作曲家，這也是他給年輕學(xué)子的忠告。

我認為他的忠告是很有意義的，指出了當代音樂個人表達和個性彰顯的訴求；但是如果年輕作曲家將這樣的觀點奉為不二信條，其也難免走入另一種極端。我一直持有這樣一個立場，當代音樂絕對不能淪為標榜自身孤傲的工具，作為一位從事創(chuàng)作的藝術(shù)家，首先要明確自己創(chuàng)作行為的目的何在。對于作曲家來說，要清楚自己的音樂是創(chuàng)作給誰聽的，如果音樂作品沒有了受眾，那么它的美學(xué)價值和文化屬性又如何體現(xiàn)呢？

絕大多數(shù)彪炳史冊的作曲家，都必然有其杰出的作品，即所謂的“活兒”。誠然，創(chuàng)作的純粹性的確是需要作曲家去堅守的，但反過來說，帶著目的去創(chuàng)作，并不一定影響作品在藝術(shù)上的純粹性，即便是為了一個比賽的獎項、一個委約、一個演奏家去創(chuàng)作，如果能夠達到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，也一樣可以呈現(xiàn)出好的作品。由此介入當代音樂創(chuàng)作精神的討論，其必然引發(fā)我的思考，究竟什么是當代音樂？難道當代音樂僅僅指涉西方或囿于歐洲的那一小股勇敢者的創(chuàng)作嗎？

還記得在2015年當代音樂周的中國當代音樂評論比賽上，針對一篇以中央民族樂團“印象國樂”演出為評論對象的樂評，溫德青直言不諱地說：這樣的音樂是商業(yè)音樂，并不能算作當代音樂的范疇。而我恰恰認為，當代音樂周最為重要的是傳達當代音樂的精神，且不論“印象國樂”是否屬于當代音樂，如果能以當代音樂的視角來關(guān)注所有當下的音樂現(xiàn)象的話，也未嘗不可。

當下有關(guān)文化的討論中，“全球化”（globalization）是常常難以避免的熱詞。我們?nèi)魧敶魳分芊胖糜凇叭蚧钡恼Z境中予以關(guān)照，也許可以從宏觀層面對上述問題產(chǎn)生較為清晰的理解。

在現(xiàn)代主義（modernism）橫掃全球的歷史時段，音樂作為文化的重要表征方式，也在作為嚴肅音樂大本營的德奧以外，產(chǎn)生了大量在形式上有著諸多相似之處的“民族樂派”（Musical nationalism）。20世紀初以來，嚴肅音樂創(chuàng)作面臨著調(diào)性音樂的沖擊，特別是在“二戰(zhàn)”之后，又產(chǎn)生了大量“音響化”甚至“噪音化”的作品，如潘德列茨基(Krzysztof Penderecki)的《廣島受難者的挽歌》(Threnody to the Victims of Hiroshima，1960)這部作品，其中非常規(guī)演奏技法營造出野蠻粗壯的弦樂織體，其透露出作者對于戰(zhàn)爭和人類命運的思考。當然，不得不令人注意的是，這部作品后來加上的標題也是其人文性得以彰顯的重要原因之一。在從“音樂”向“音聲”轉(zhuǎn)型的邏輯上，音樂創(chuàng)作中關(guān)于“差異邏輯”所主導(dǎo)的“后現(xiàn)代”思潮則更為強烈地撕扯著“現(xiàn)代主義”的審美秩序，《4分33秒》這一極端個案凸顯了這一現(xiàn)象。在“后現(xiàn)代主義”（postmodernism）強烈地擴張下，“頻譜樂派”（spectra music group）“簡約主義”（minimalism）與“整體序列主義”（total serialism）等作曲家們在創(chuàng)作中不斷地尋找著自身得以棲居的流派，似乎將音樂視為理性控制的藝術(shù)或音響的宣泄已成為當代音樂不可拒絕的不二法則。

從上述梳理我們可以看出，在不到百年的時間里，當代音樂迅速從嚴肅音樂的創(chuàng)作中崛起，以其更為顯著的多元化及現(xiàn)代人文深度挑戰(zhàn)著調(diào)性音樂數(shù)百年的統(tǒng)治話語。然而，若從當下的學(xué)院派創(chuàng)作理念以及當代音樂周活動的整體美學(xué)價值取向來看，似乎對于調(diào)性音樂的拒斥已經(jīng)達到了非常絕對化的地步，那么，這是否也意味著另一種話語霸權(quán)呢？這是否也與當代音樂的初心相違背呢？

眾所周知，美國有一大批杰出的當代音樂家同時從事大量的電影音樂創(chuàng)作，當代作曲家郭文景也曾在訪談中對于美國當下的電影工業(yè)中高質(zhì)量的音樂創(chuàng)作贊不絕口。近期如《荒野獵人》(The Revenant，2015)中約翰·亞當斯（John Coolidge Adams）那充滿簡約主義風(fēng)格的杰出配樂，為影片增色不少。至少在我看來，這樣的音樂已經(jīng)很難區(qū)分到底是商業(yè)音樂還是當代音樂了。畢竟，在其中我們聽到了目的明確的藝術(shù)表現(xiàn)和技術(shù)上同樣先鋒的雕琢抑或是“回歸”。

正如阿爾君·阿帕杜萊（AljunAppadurai）所提出的“自上而下”的“全球化”所倡導(dǎo)的那樣，對于文化的關(guān)照應(yīng)當聚焦于社會最微小單元的日常之中。真正的人文性在于對文化差異個體予以充分的尊重和理解。在此，對于當代音樂周是否能真正地扛起“后現(xiàn)代”人文觀的大旗，我是抱有極大的期許的。

我認為當代音樂周應(yīng)當以更加寬容的姿態(tài)來接納當代音樂的走向。在我看來，無論是在學(xué)院的專業(yè)音樂教育平臺上，還是在社會效應(yīng)的層面上，上海當代音樂周若能把更為多元面向的音樂作品納入其活動的空間中，也許會使其生命力更加燦爛。無論如何，當代音樂的本質(zhì)是在多維度的表現(xiàn)性中趨向拒絕審美唯一性的話語霸權(quán)。我還記得在第七屆上海當代音樂周，索倫森（Bent S?rensen）的電影音樂專場曾引起眾多作曲專業(yè)學(xué)生的關(guān)注，他的作品《在后院》（Behind a Backyard）當晚與阿伯吉斯（George Aperghis）室內(nèi)樂作品同臺出場，那種憂愁與甜蜜混搭的精致音效，至今依然令我回味。所以，如果當代音樂周在引導(dǎo)聽眾于聽覺積累的層面上再耐心一點，這或許有益于營造更加大氣的當代音樂文化生態(tài)。

上海當代音樂周以每年一屆的節(jié)奏走過了九個年頭，所經(jīng)歷的一切使上海樂迷得以近距離地接觸到國際上最為先鋒的音樂創(chuàng)作。在不斷的討論中，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，有關(guān)于彰顯獨立個性的當代精神，不斷地為從事音樂創(chuàng)作和音樂研究的人們所接納與理解。從學(xué)理上來評判，上海當代音樂周的本質(zhì)就在于“當代”，并且這是一種引領(lǐng)未來的“當代”。我想這也是為何當代音樂周語境之中“當代音樂”的表述為“New Music”而非“Contemporary Music”的原因吧。其本身就已標識了此活動在學(xué)術(shù)視角上的指向性。但如今上海當代音樂周已然不是只屬于上海音樂學(xué)院的音樂節(jié)，已成為來自于國際不同文化背景下的愛樂者所狂歡的空間。所以，我殷切地希望上海當代音樂周能夠依托上海這座國際化大都市的開放門戶，以接納多元的“敞開”姿態(tài)與世界對話，從而發(fā)出更具魅力且更具生命力的中國當代音樂之聲！

作者 上海音樂學(xué)院博士研究生

1. 李明月：《通透、酣暢、純真——“當代音樂周”駐節(jié)作曲家約爾克?威德曼速寫》，載《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2014年第1期。

2. 關(guān)于音樂“差異邏輯”的論述，請參見宋瑾著：《后現(xiàn)代差異觀與音樂主體文化身份》，載《音樂藝術(shù)》，2010年第1期。

3. Globalization，Aljun Appadurai，Ed，Duke University Press，2011.