“上海當代音樂周”九年回眸

李鵬程

“上海當代音樂周”九年回眸

李鵬程

中國當代音樂的艱辛發(fā)展歷程本身就見證了自己的收獲與榮耀，從當年個別作曲家離開本土走向西方，到現(xiàn)在北京、上海與武漢三個音樂節(jié)把最優(yōu)秀的當代音樂資源引進來，其間經(jīng)歷了滄海桑田的變化。相信在上海當代音樂周這樣的穩(wěn)固平臺上，會推出更多中國作曲家的優(yōu)秀作品，而這項活動自身的影響力也會越來越國際化。在功能上，不僅僅是展現(xiàn)與儲存當代聲音的博物館，更是孕育中國新一代作曲家及作品的重要基地。

驚雷：于無聲處崛起的中國當代音樂

“于無聲處”四個字出自魯迅1934年寫下的《無題》：“萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀。心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷。”然而往事并不如煙，這四個字典出自魯迅之手，卻成為“文革”結束后中國文藝界喚醒民眾的第一聲吶喊。

1978年10月，上海工人作家宗福先創(chuàng)作了四幕話劇《于無聲處》，并在《文匯報》以連載的形式刊出，隨即這部話劇被上海工人文化宮業(yè)余話劇隊彩排，正式公演。也正是在那個特定的歷史轉(zhuǎn)捩點，《于無聲處》所表達的思想全然沖破了長久以來政治高壓的禁忌，把沉默的憤怒在積蓄的壓抑中釋放為一股爆發(fā)的力量，從而在思想界與文藝界產(chǎn)生了“驚雷”般的轟動效應；11月14日，《于無聲處》劇組被請進北京再度公演，令人振奮的是，也就在同一天，北京市委通過了為1976年“天安門事件”平反的決定；12月18日至22月，中共十一屆三中全會召開，從此中國拉開了改革開放的序幕。

也正是在改革開放的初期，在僵滯的思維中封閉已久的中國音樂人開始以驚奇的眼光看待與接受西方藝術思潮。無疑，那是一個第二次啟蒙的年代：一批年輕的中國作曲家陸續(xù)遠赴歐美學習西方現(xiàn)代音樂技術。

1995年，著名的荷蘭電影導演菲利普斯(Eline Flipse)拍攝了一部彌足珍貴的紀錄片《驚雷》（De oogst van de stilte，1995），以視覺記憶的影像攝錄下初出茅廬的莫五平、陳其鋼、譚盾與瞿小松，把他們在西方的習得音樂及完成他們作品創(chuàng)作的生活轉(zhuǎn)碼為影像記憶的歷史。從《于無聲處》到《驚雷》，魯迅詩句的意涵通貫于這兩部作品，宣告一個讓人矚目的中國當代藝術思潮的到來。在那個時代的語境中，“驚雷”是一個具有雙重隱喻內(nèi)涵的修辭，其不僅概述了中國作曲家初識西方現(xiàn)代音樂所獲取的心靈震撼，同時，也指涉了西方音樂人對中國第五代作曲家崛起的驚嘆。

近半個世紀以來，在國際樂壇呈現(xiàn)了多種形式的現(xiàn)代音樂節(jié)，毋庸諱言，這些現(xiàn)代音樂節(jié)對國際新音樂的發(fā)展起到了至關重要的推動作用。在“二戰(zhàn)”后，德國的達姆施塔特現(xiàn)代音樂暑期班曾將序列音樂推向了至尊的地位，而“華沙之秋現(xiàn)代國際音樂節(jié)”（Warsaw Autumn International Music Festival）更是催生了享譽國際樂壇之“波蘭樂派”（Polish school）的崛起。歐美所成功舉辦的一系列現(xiàn)代音樂節(jié)，也啟蒙且激發(fā)了中國作曲家迫切建立自己的現(xiàn)代音樂之“根據(jù)地”的渴望，時值2004年，中央音樂學院率先發(fā)起與舉辦了“北京現(xiàn)代音樂節(jié)” （Beijing Modern Festival），2007年，武漢音樂學院隨后舉辦了“武漢國際新音樂節(jié)” （Wuhan International New Music Festival），而上海本然就在中國近現(xiàn)代音樂史上有著舉足輕重的地位，上海亟需建立起屬于自己的現(xiàn)代音樂節(jié)。

2008年，也正是《于無聲處》呈獻于舞臺三十年之后，依然是在金秋十月，上海音樂學院隆重地舉辦了第一屆上海當代音樂周，并且提出了“沒有當代，就沒有未來”（No Today, No Future）的口號，上海當代音樂周在第一次崛起時即為國際樂壇所矚目，而首屆上海當代音樂周（New Music Week）的倡導者與推動者是時任上海音樂學院院長的楊立青教授。

楊立青是在改革開放后第一位走出國門并將西方現(xiàn)代音樂介紹到國內(nèi)的作曲家。2007年3月，在楊立青的召喚下，旅居海外多年的作曲家溫德青來到上海音樂學院任教。溫德青回國后即把自己的全部熱情與精力投入于現(xiàn)代音樂的教學與創(chuàng)作，2007年，他在上海音樂學院開設了“現(xiàn)代音樂演唱演奏課”，在這個課堂上，經(jīng)由古典音樂體系訓練出來的青年樂者，學會了五花八門的現(xiàn)代演奏法，他們通過一系列匯報音樂會“現(xiàn)學現(xiàn)賣”，促使多部中外當代作品在中國大陸首演，可以說，那就是當代音樂周的雛形。

值得提及的是，溫德青此時為孕育中的上海音樂學院當代音樂周設立了自覺的理論目標：“音樂周的目的在于宣傳與保護當代具有前沿性和實驗性的新作品，展示新音樂的新成果。讓國際上最新的音樂、最新的著名的大師級的作品與上海的聽眾直接見面，讓我們共享人類創(chuàng)造的新文明，也讓本院作曲家的新作品直接面對聽眾?！笨梢哉f，當代音樂是在學院派體制的教學與創(chuàng)作中所接受及前行的。

第一屆上海當代音樂周是精彩且成功的，其推出了7場音樂會、7場講座、4場大師班、1場研討會與1個視頻裝置?？梢砸姵觯敶魳分茉诮⒁潦急阈纬闪恕叭灰惑w”建制：以音樂會、講座、大師班為基礎，以駐節(jié)作曲家為中心。特別需要提及的是，在第一屆上海當代音樂周，唯一獲取尊榮的駐節(jié)作曲家是第五代作曲家代表之一：瞿小松，他也是中央音樂學院77級作曲家群體中的年長者。

在第一屆上海當代音樂周成功舉辦之后，第二屆音樂周在音樂觀念的細微修辭表達上調(diào)整了自己的口號：“有了當代，就有未來?！钡诙靡魳分芗捌淇谔柌粌H在自覺的音樂觀念上透露出更為蓬勃的學院派氣象，同時，還表達了音樂周不僅僅限于把自己營造為一個當代藝術博物館，而是力圖把自己筑構為一方培育當代音樂新生力量的創(chuàng)意性平臺。可以說，無論是職業(yè)音樂人，還是大眾愛樂者，他們對當代音樂周的創(chuàng)辦與持續(xù)性前行，投諸了渴望已久的期待與信任。除了上海音樂學院各系部及其師生以極為熾熱的專業(yè)激情給予行動上的支持，“胡景敏當代音樂基金”也開始資助音樂周的活動，一如溫德青所陳述的那樣，若不是這些援手及時相助，“‘當代音樂周’只能改名為‘當代烏托邦周’?！?/p>

轉(zhuǎn)型：從學院派當代音樂走向民間音樂傳統(tǒng)

中國作曲家在20世紀斷斷續(xù)續(xù)學習西方現(xiàn)代作曲技法之后，他們逐漸認識到傳統(tǒng)和當代多元文化對于自我音樂語言塑造的重要性。在這里，我們有必要再來反思一下第三屆上海當代音樂周的口號。在音樂發(fā)展史的觀念上，不同于第一、二屆上海當代音樂周，第三屆上海當代音樂周毫不猶豫地把曾投向未來的目光鏈接到傳統(tǒng)的歷程上去，從而在音樂發(fā)展史的完整邏輯上提出：“傳統(tǒng)帶來當代，當代揭示未來”。

在第三屆上海當代音樂周，其開幕音樂會以“傳統(tǒng)與當代的對話”之命題深度詮釋了這一口號承載的主旨。我們注意到，六部作品兩兩一對分為三組：浙江昆曲十番《鬧花臺》和徐孟東據(jù)此創(chuàng)作的《相生·弦管之樂》；湖北鑼鼓《茅草開花扯不齊》《五句子》和葉國輝的《徒歌II》；蒙古呼麥《四季》和許舒亞的《草原晨曦》。這一自覺的創(chuàng)意理念在另外兩場音樂會中也給予了準確的出場。

“賈達群昆曲風新歌劇——音樂會版《夢蝶》”是一部具爭議性的實驗性作品，其在融合中西音樂體裁的匯通性觀念上給出了深度的嘗試，作者通過中西混合的樂器編制、動機貫穿、音色音樂與支聲復調(diào)混合、多種和聲體系，從而打造了“強烈昆曲風格的、具有一定獨立意義的室內(nèi)化音樂戲劇”“上音作曲家民樂新作首演專場音樂會”匯集了上海音樂學院八位作曲家的新作品，其中七部是音樂周的委約作品。

尤為值得提及的是朱世瑞的《水想II》，這部作品是為古箏和二胡兩件樂器而作。作者把自己在這部作品中所呈現(xiàn)的樂思探源于道家哲學的形上意境，讓樂思的靈感在心齋玄覽的審美體驗中敘述著老子“上善若水”的思想，作品的在場風格于看似單純的表現(xiàn)形式中流動出極為豐富的變化。

讓人振奮的是，上海音樂學院當代音樂周為國際當代樂者所提供的舞臺絕然不是一個在音樂觀念上求取守成的空間，我們注意到，主辦方始終在理性地調(diào)整每一屆音樂周的口號。

第四屆上海當代音樂周的口號是“當代匯集多元，多元豐富當代”。這個口號的提出，我們可以看到主辦方在應時調(diào)整自己的美學立場，把音樂周的空間向當代大眾文化景觀延展，以更為敞開的姿態(tài)接受那些既非先鋒亦非傳統(tǒng)的樂者及其作品加盟。顯而易見，上海當代音樂周的審美定位在觀念上發(fā)生著悄然的轉(zhuǎn)型，從第四屆開始，學院派創(chuàng)作之外的多元藝術形式也逐漸扮演了重要的角色。

眾所周知，世界音樂以其豐富的民族性與地域性文化特征對當代音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了潤物細無聲的影響，上海當代音樂周敏銳地捕捉到這一文化現(xiàn)象，于2011年9月26日，尼泊爾唱詠者瓊英·卓瑪（Ani Choying Drolma）的“心與靈——梵唄與古琴音樂會”受到邀請加盟了音樂周。瓊英·卓瑪?shù)倪@場音樂會以古澀且神秘的音響風格營造了一種原始宗教的音樂氛圍，作者以音樂的沉靜律動去探求生命在原始生態(tài)中創(chuàng)生的洪荒感，古琴、蕭、鼓輕柔地應和著，一脈天籟般的聲音已然超越當代的疆域達向了史前的自然。

第四屆上海當代音樂周的閉幕式是“肢體與表現(xiàn)——金星現(xiàn)代舞作品專場”，當然其所涉的音樂既有當下溫德青的《一石二鳥》之首演，又有古老的琴歌《歸去來辭》，音樂語言與舞蹈的肢體語言在自由的碰撞相互對話，其表達了音樂與舞蹈在跨界的交集中所盡顯多元融合的無限可能性。

其后幾屆上海當代音樂周所呈現(xiàn)的音樂會更以其特色性風格持續(xù)抓取著愛樂者的眼球。2012年，圖瓦的另類歌者珊寇（Sainkho Namtchylak）即興喉音演唱，吳巍的笙和馬頭琴、李勁松的電子調(diào)音臺，三個在時空上原本相距遙遠的聲音奇妙地并置為一體。

2013年，周云蓬的民謠專場音樂會出現(xiàn)在當代音樂周是出人意料的，畢竟中國的學院派音樂對民謠歌手一向是充耳不聞，然而這位擁有眾多歌迷的盲人歌手的確屬于中國當代音樂不可或缺的一個元素，他甚至一度成為了中國當代民謠和詩歌的新生代代表人物。

同屆還有一位由主辦方邀來的頗具爭議的跨界人物，他就是畫家陳丹青。陳丹青以畫家的身份躋進音樂舞臺，然而他的講演并未局限在“我畫畫時為什么要聽音樂”這個講題上，而是以上海人特有的嘲諷口吻，將青歌賽、超女、藝術市場及連帶前一天聽到的學院派音樂挨個兒調(diào)侃了一番。我不愿意評論上海音樂周是否應該接納陳丹青出場，只是他那些不懂音樂的外行調(diào)侃，著實讓音樂周因為局外人的出場多了一點開放的氣氛。

需要指出的是，上海當代音樂周在其所攝取的樂者與作品中，除了那些顯而易見可以在準確的學院派“當代音樂”定義下呈現(xiàn)的作家作品，主辦方還大膽地跨出了學院派所囿于成見的音樂觀念，在極為接地氣的選擇上走向了民間。我們注意到，2014年，當代音樂周接納了臺灣布農(nóng)族的“八部合音”；2016年，又引入了陜北盲人說唱藝人張成祥的專場音樂會等。當代音樂周秉有一種接納多元音樂現(xiàn)象的敞開審美心態(tài)，其無不真切地呈現(xiàn)了在世界各族群與不同區(qū)域延續(xù)至當代的傳統(tǒng)聲音及其審美文化的存在方式。上海音樂周所持有音樂美學立場，在本質(zhì)上彰顯為一種開放的實驗性姿態(tài)：探索未來的聲音，必然要打破學院與民間、嚴肅與流行、創(chuàng)作與即興、傳統(tǒng)與當代之間的壁壘。無疑，上海當代音樂周已然做到了這一點。當然，霍米·巴巴（Homi K. Bhabha)及其后殖民批評對后現(xiàn)代主義文化藝術所抨擊的“雜混”（hybridity）現(xiàn)象，其也成為當代音樂周所不可抹卻的另類標致。

成熟：推動中國當代音樂創(chuàng)作及批評的發(fā)展

除了上述多元藝術現(xiàn)象的雜混與交集，在過去九年的跋涉歷程中，上海當代音樂周憑藉敞開且多面相的音樂美學觀念，實現(xiàn)了自己的初衷，即“宣傳和保護當代新作品”。從另外一個角度詮釋，這種敞開且多面相的音樂美學觀念不得不讓我們重新定義“當代音樂”的本質(zhì)。這無疑是存在于當代音樂與當代音樂周之間的一個不可調(diào)和的悖論。無論怎樣，可以毫不夸張地說，這個每年一周的國際性音樂活動，在文藝思潮的擴展性效應上，務實地推動了上海乃至中國的當代音樂的創(chuàng)作與表演，同時，也涉及了中國當代音樂如何推向市場的商業(yè)機制問題，最終，中國當代音樂評論之水平低下的問題也因當代音樂在北京、上海與武漢三地的繁榮而反差了出來。因此，呼喚著更為專業(yè)且被大眾愛樂者所能夠接受的中國當代音樂評論，其也成為當下樂界所熱切關注的問題。

還一個現(xiàn)象是值得我們注意的，每屆駐節(jié)作曲家中的華人面孔是最大的看點。

在改革開放初期，“新潮音樂”的代表群體是讓我們無法忘卻的，他們是中央音樂學院作曲系1977級的瞿小松、郭文景、譚盾、葉小綱、陳其鋼、陳怡與周龍。上述“新潮音樂”的代表人物曾被上海當代音樂周依次邀請，他們都以音樂會與專場講座的方式給予了熱情的參與，紀錄片《驚雷》中的四位在世作曲家悉數(shù)到場，令人遺憾的是若非莫五平英年早逝，想必他也會被邀請加盟其中。

當兩代中國作曲家在同一音樂周各自以自己的專場形式呈現(xiàn)時，其不同的音樂觀念及風格給聽者帶來的歷史感顯得尤為鮮明。例如2009年，楊立青和郭文景作為中國第四代和第五代作曲家的代表，在連續(xù)上演的音樂會中凸顯出各自的代際美學特征。

楊立青的專場音樂會上演了其跨度近50年的作品：從《九首山西民歌主題鋼琴曲牧羊歌》（1961）到《唐詩四首》（1982），再到《三重奏》（2009），隨著作曲家身處時代和地域的變化，其音樂作品表現(xiàn)觀念及其風格也發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，其可謂中國現(xiàn)代音樂發(fā)展的一個縮影。

郭文景的專場音樂會上演作品的跨度也有20余年：從學生時代的習作《巴》（大提琴與鋼琴，1982）到《戲》（為三對鐃鈸而作，1996）、《狂人日記組曲》（1997）以及三重奏《炫》（為六面京鑼而作，2003），這些作品在表現(xiàn)風格上無論是戲謔抑或瘋癲，無論其音樂技法是如何嬗變，郭文景生為巴蜀漢子身上的血性已恒久地駐留在這些作品中。

再如2013年，歷屆駐節(jié)作曲家中年齡最大的羅忠镕和年齡最小的秦文琛登上同一舞臺，前者以“五聲性十二音集合”引領西方現(xiàn)代作曲技法的中國化，后者則以極富想象力的“長線條寬旋律”享譽世界樂壇。兩人皆是在上海習得現(xiàn)代音樂技法、在北京形成獨具個性的創(chuàng)作語言，盡管兩者作品音響風格相距甚遠，但他們的創(chuàng)作都根植于山水情懷與詩情畫意。

此外，音樂周每年委約項目也催生了諸多新作，當然，其中能夠真正流傳為經(jīng)典的不多，然而每屆哪怕只有一部，也是其重要價值所在。值得注意的是，被青年樂者戲稱為上音作曲系“四大金剛”的葉國輝、溫德青、陸培與陳牧聲多次集體創(chuàng)作，他們推出了《辛亥交響》（2011）、《交響牡丹亭——天地人和》（2013）、《交響上?！罚?015）等緊貼時代主旋律的交響樂，在此不論及作品本身的優(yōu)劣，近年來，這種集體創(chuàng)作的形式在上音作曲家群體中屢見不鮮，難免令人想起上個世紀紅色藝術經(jīng)典的誕生歷程，對于重在追求個性的當代藝術創(chuàng)作來說，當代音樂批評界究竟應該給出怎樣的評價？

上海當代音樂周的另一大功績是上演了一系列廣受贊譽的西方現(xiàn)代作曲家的作品，這些作品即便不作為標桿，我們至少現(xiàn)場感受了同時代最具創(chuàng)意的音樂杰作。最難以讓人忘卻的是2010年上海當代音樂周，法國頻譜音樂（La musique spectrale）代表人物繆哈伊(Tristan Murail)向中國樂界介紹了頻譜作曲的基本方法和最新軟件，其專場音樂會完美地詮釋了法式音色在當代是如何過濾與升華的。

在2011年上海當代音樂周，英國新復雜主義（new complexity）作曲家芬尼豪（Brian Ferneyhough）的專場音樂會展現(xiàn)了如魔法般繁復至極的纏繞音響，其贏得了在場聽眾的爭論和贊嘆。在2012年上海當代音樂周，古拜杜麗娜（So fi a Gubaidulina）在琴弦上展現(xiàn)的神圣與世俗的掙扎，克拉姆（George Crumb）讓全場聽眾深陷神秘的幻境；當然我們也難以忘卻2014年和2016年的音樂周，兩次利蓋蒂（GyorgyLigeti）的專場音樂會引導愛樂的受眾踏上充滿驚險的新音樂探索之旅……

毫無疑問，呈獻這些杰作的是蜚聲當代國際樂壇的一流新音樂演奏家，并且這些投身于現(xiàn)代音樂的新音樂團也以他們的精彩演出，一次次引發(fā)全場的喝彩。令人印象深刻的是2011年9月29日，荷蘭新音樂團(Nieuw Ensemble)特意將莫五平的 《凡II》（1992）作為音樂會的壓軸作品，演出結束后，樂團負責人歇爾·邦斯(Joel Bons)起身回憶了樂團與那批海外中國作曲家之間的友誼，當天他還佩戴著莫五平送給他的領帶，歇爾·邦斯深情款款的回憶讓在場人無不唏噓感懷。在當晚的節(jié)目冊上還刊印著1991年莫五平、譚盾、何訓田、瞿小松和郭文景五人在阿姆斯特丹的大街上騎著自行車的照片，而拍攝者正是歇爾·邦斯，這場跨國界與跨世紀的音樂情誼在此被深深地紀念。

更重要的是，歷經(jīng)耳濡目染，中國演奏家對于現(xiàn)代音樂的熱情也被激發(fā)出來。意義非凡的是2013年，在此屆音樂周上亮相的“上海小交響樂團”填補了國內(nèi)缺乏小交響樂團的空白，這種在20世紀初應運而生的樂隊編制對于現(xiàn)代音樂會是必不可少的。然而遺憾的是“上海小交響樂團”僅僅是曇花一現(xiàn)的亮相，如今的舞臺上竟再難覓到他的身影。毋庸置疑，在九屆上海當代音樂周的舞臺上，我們不僅見證了王之炅、謝亞雙子、唐瑾與張倩淵等優(yōu)秀青年演奏家的成長，也看到上海愛樂樂團與上海交響樂團等學院外的專業(yè)樂團受到吸引，開始加盟其中；無疑，這些獨立樂團的參與推動了上海這個具有百年交響樂歷史的國際大都市不斷地更新音樂會的曲目庫，從而培育出更多的本土音樂作品。

除主題音樂會之外，上海當代音樂周自2009年設立了兩個看似不起眼而實則影響深遠的板塊。

一個板塊是“國際學生作品音樂會”，主要是接納來自不同國家學習作曲專業(yè)學生的創(chuàng)作作品，同時，主辦方也邀請駐節(jié)作曲家給予現(xiàn)場評點。可以說，這種現(xiàn)場評點成為了音樂周一個極為閃光的亮點。一方面，青年作曲家們可以從中獲取豐富的經(jīng)驗和啟示；另一方面，因不同文化背景的作曲家持有不同的評價標準，從而折射出當代音樂創(chuàng)作與批評的多元審美風格及特征。

另一個板塊是“中國當代音樂作品研討會”。這個“研討會”在次年發(fā)展且成熟為“中國當代音樂評論比賽”。令人振奮的是，這個板塊近年來吸引了全國各地的青年樂評者踴躍投稿參加，主辦方專門為入圍參加決賽的作者提供當場宣講與辯論的平臺。然而，客觀地講，參與這個板塊的樂評質(zhì)量并不盡如人意，因此持續(xù)舉辦了七屆的評論比賽在2016年不得不中止，更名為“樂評高峰論壇”，為此主辦方請來了楊燕迪、周海宏、韓鍾恩三位音樂學教授坐而論道，希望能夠提升這個板塊的學術品質(zhì)。該板塊的一系列嘗試性活動與轉(zhuǎn)型，或許無法從根本上改變國內(nèi)當代音樂評論的孱弱和荒涼景象，當至少促使了一批音樂學者對同時代新音樂投去關注的目光。

中國當代音樂的艱辛發(fā)展歷程本身就見證了自己的收獲與榮耀，從當年中國個別作曲家離開本土走向西方，到現(xiàn)在北京、上海與武漢的三個音樂節(jié)把最為優(yōu)秀的當代音樂資源引進來，其經(jīng)歷了滄海桑田的變化。相信在上海當代音樂周這樣的穩(wěn)固平臺上，會推出更多中國作曲家更優(yōu)秀的新作品，而這項活動自身的影響力也會越來越國際化，在功能上，其不僅僅是展現(xiàn)與儲存當代聲音的博物館，也更是孕育中國新一代作曲家及作品的重要基地。

對于我們當代音樂人來說，上海當代音樂周的意義何在？雖然其歷史不像西方各大現(xiàn)代音樂節(jié)那樣悠久，卻扎實地印刻下新世紀以來中國當代音樂的走向及其一個個不可磨滅的足跡；雖然上海當代音樂周的規(guī)模不如“上海之春國際音樂節(jié)”（Shanghai Spring International Music Festival）那般龐大，卻依然持續(xù)性地吸引著全國乃至世界各地的愛樂者集結于這方空間，他們每年一度在這里，以領受當代音樂的洗禮。雖然上海當代音樂周的歷屆主辦者憑借著作曲家的情懷和理想，以自己的實驗性行動召喚著越來越多的愛樂者。也正是在遭遇、聆聽、體驗與見證上海當代音樂周的每一個場景中，我們的音樂觀念及其美學屬靈在當代音樂的介入性體驗中升華為我們這一代音樂人的哲學思考。

作者 上海音樂學院博士

浙江音樂學院音樂學系講師