前沿之聲，何去何從

張曄林

前沿之聲，何去何從

張曄林

上海當代音樂周“New Music Week”具有向國際敞開的多元音樂美學風格，不僅凸顯了上海音樂學院這座“音樂家搖籃”的厚重底蘊，同時，也向國際樂界宣示了中國當代音樂在此蓬勃崛起的活力態(tài)勢。當代音樂周成為了中國作曲家的“試驗田”“首發(fā)站”與“交流角”，其更是推動了中國音樂人與西方音樂人在相互欣賞與較量的對話中近距離接觸。

上海當代音樂周對當代音樂評論的呼喚

設問上海當代音樂周給我們帶來了什么，我想答案定是眾說紛紜，也正因此，上海當代音樂周引來了無數羨慕卻略帶“挑剔”的眼光。上海當代音樂周的英語翻譯是“New Music Week”——它是十年前由時任上海音樂學院院長的楊立青發(fā)起的。彼時作曲家溫德青也正歸國致力發(fā)展現(xiàn)代音樂事業(yè)，執(zhí)教于上海音樂學院。在他的推動下，就此孕育出了上海當代音樂周的雛形。2008年，首屆上海當代音樂周獲得了意想不到的成功，其“沒有當代，就沒有未來”（No Today, No Future）的口號燃起了無數愛樂人的激情。繼北京現(xiàn)代音樂節(jié)（Beijing Modern Festival）、武漢國際新音樂節(jié)后（Wuhan International New Music Festival），上海這座融匯海納百川精神的國際大都市終于迎來了自己的當代音樂節(jié)。此后，每年一屆的上海當代音樂周無疑成為金秋時節(jié)汾陽路上一道別樣的風景線。上海當代音樂周為國內愛樂者拓寬了更廣闊的西方新音樂視域，其中許多作品在中國甚至是首演，成為了中國樂界探尋西方樂界的一面透鏡。

在首屆上海當代音樂周，藝術總監(jiān)溫德青教授曾這樣表示：“作為中國人舉辦的當代音樂周，毫無疑問，中國作曲家是我們的寵兒，他們是我們堅定要保護與扶持的對象?！?/p>

“新音樂”這個術語在中國近代音樂史的發(fā)展過程中曾被多次提及和使用，特別是在“五四”運動后，著名音樂教育家及上海音樂學院創(chuàng)辦者之一蕭友梅先生也針對“舊樂”提出過“新音樂”這個概念，其意義是指借鑒西方音樂的創(chuàng)作方法而創(chuàng)作的音樂。從中西音樂史比較研究的視域考查，音樂藝術在西方經歷了百年的創(chuàng)作、試驗與沉淀，中國樂者如何將其拿來，且匯通于漢語語境下的當代漢語樂思，其正在不斷地于當代音樂的創(chuàng)作實驗行動中得到扎實的驗證。無疑，上海當代音樂周為這樣一種匯通中西樂思的創(chuàng)作實驗行動筑就了一個接納多元音樂美學風格的在場空間。

對于中國作曲家而言，上海當代音樂周更成為了他們打開國內受眾視野的夢田。因此，在這里我們有理由對歷屆該板塊的精彩作一次總納性的回顧。

在第一屆上海當代音樂周，除了擇取瞿小松近幾年探索的新作之外，還有上音作曲家民樂和西樂的新作品。同時，主辦方上海音樂學院不失時機地在第一時間推出在海外開始成名的中國青年作曲家梁雷和黃若的作品。無疑，這需要一種眼光與勇氣。

在第二屆上海當代音樂周，楊立青與郭文景分別凸顯了自己融合與反叛的音樂美學原則；還有兩位學院派作曲家在第三屆音樂周有著撩人眼球的行動，他們舉辦了自己的專場音樂會，一位是在當代國際樂界廣受關注的許舒亞，另一位則是在創(chuàng)作上極富詩性的賈達群。從發(fā)展的態(tài)勢上評判，賈達群已逐漸上升為中國優(yōu)秀結構主義作曲家族群中的領航者。而在第五屆音樂周，葉小綱則傾力推出了集結自己近20年創(chuàng)作的室內樂作品，可以說，葉小綱是一位在當代中國新音樂創(chuàng)作領地摸爬滾打數十年的作曲家，他的作品在樂界并不陌生，但是他的專場依然讓自己燦爛了一把。

第六屆音樂周收入了羅忠镕與秦文琛兩位駐節(jié)作曲家的傾力之作。時值第七屆音樂周，陳其鋼在自己的專場音樂會上，以“現(xiàn)身說法”的形式呈現(xiàn)自己作為一位音樂思想者的內涵。第八、九屆音樂周分別邀請美國華人作曲家夫婦陳怡與周龍舉辦了他們的個人專場音樂會?？梢钥隙?，每一屆上海當代音樂周對中國元素的眷顧與堅持是顯而易見的。

讓人矚目的是，在每一屆音樂周的開幕式與閉幕式上，上海音樂學院的作曲家溫德青、葉國輝、陸培、陳牧聲、何訓田與王建民等等，都以他們獨一無二的音樂風格見證了他們的音樂美學思想。同時，上海音樂周也為上音專攻作曲的青年學子提供了讓他們嶄露頭角的平臺，并且把他們的音樂作品置放在專家評比的張力場中一決自己的才華。

上海音樂周秉有向國際敞開的多元音樂美學風格，不僅凸顯了上海音樂學院這座被譽稱為“音樂家搖籃”之學府的厚重底蘊，同時，也向國際樂界宣示了中國當代音樂在此蓬勃崛起的活力態(tài)勢。當代音樂周成為了中國作曲家的“試驗田”“首發(fā)站”與“交流角”，其更是推動了中國音樂人與西方音樂人在相互欣賞與較量的對話中近距離接觸。每一場音樂會及每一部作品的現(xiàn)場呈現(xiàn)，都讓作者和受眾充滿著期待、興奮與癡狂。毫不夸張地說，上海當代音樂周那一幕幕難以忘卻的瞬間已深深烙在專業(yè)音樂者與愛樂者的心中。

一部音樂作品——尤其是當代音樂作品其美學觀念的感性顯現(xiàn)，不僅需要現(xiàn)場的睿智聆聽，也必須經得起批評和理論的剖析。音樂創(chuàng)作、音樂批評與音樂理論歷來是三個具有相互依存關系的邏輯層面，音樂創(chuàng)作必然需要接受音樂批評與音樂理論駐守于哲學與美學的制高點給予指導性的詮釋。從這一點來看，上海當代音樂周也為音樂評論提供了一個優(yōu)質的批評境遇和可貴的發(fā)聲平臺。也就是說，上海當代音樂周的成功必然呼喚著中國當代音樂評論的覺醒，必然推動中國當代音樂評論盡快擺脫現(xiàn)下的貧困狀態(tài)，讓參與這一國際性音樂活動的所有作曲家及作品在公平的學理性詮釋中呈現(xiàn)自己的本色，也促使他們有效地接受批評家與理論家所給出的誠懇建議。同時，對音樂評論的品質也提出了進一步的要求。

關于音樂評論的問題，我們暫且提及兩點。

第一：應該消解音樂創(chuàng)作和音樂評論之間的誤解與隔閡。誠然，音樂創(chuàng)作需要批評，作曲者需要聆聽樂評者的回應和評判，但往往過于浮夸的批評和硝煙彌漫的詭辯卻只是樂評者自我的嘩眾取寵。這種困境不僅在音樂批評的圈子里會引起不必要的麻煩，也時常引來作曲家們的質疑。事實上，我認為音樂評論主要由分析與批評構成，即客觀（分析）與主觀（批評）兩個層面的結合。優(yōu)秀的音樂評論昭示著一位正直的音樂評論者的良心，對一部音樂作品的評論，應該尊重作者創(chuàng)作的時代語境，實事求是地分析作者的創(chuàng)作意圖，啟用司馬遷撰寫歷史的美學原則來說：即“不虛美不隱惡”，過度的吹捧與惡意的貶損都是當代音樂評論應該予以回避的。當代音樂評論必須能夠把作曲家及其作品帶入理論的高度給予分析，必須拒絕那種描述式的介紹與賞析。

也正是在這個目的上，上海當代音樂周為音樂評論者提供了一個自由評論的平臺，并且以樂評比賽和交流的形式勉勵音樂評論者能夠撰寫出具有厚重感的論文。

第二：呼喚當代音樂評論回歸音樂評論者的“良知”與“本性”。放大到國際音樂界來看視，較之于當代音樂創(chuàng)作中狂野的反叛精神，中國當代音樂評論顯得頗為中規(guī)中矩，甚至可以說，遠遠落后于當代音樂的創(chuàng)作。既然是音樂評論，評論者就應該承擔起推動中國當代音樂前行的歷史使命感與社會責任感。近年來，音樂評論圈子內一小股“烏煙瘴氣”卻毫不留情地“玷污”了音樂批評與音樂理論的神圣職責。一部分音樂評論人持諂媚的姿態(tài)，對相關持有權力的作曲家及其作品一味地“唱贊歌”。其實，這些作品中的問題是顯而易見的，但沒有人愿意直言指出。當代音樂評論的模式化現(xiàn)象非常嚴重，當代音樂評論現(xiàn)下所遭遇的一個最為嚴重的問題，就是操用一套模板式的陳舊批評話語“套”當代音樂作品，我們注意到，那種平面的描述性樂評更是如此，毫無批評者的思想建樹，更不要說對新音樂人的創(chuàng)作有所啟示了。非常遺憾的是，豐富的當代音樂創(chuàng)作現(xiàn)象正是如此被封閉在陳舊的套話中，因此缺少批評者的學術意識與批評的真知灼見。更有意思的是，一部分音樂評論者的穩(wěn)固地位也就是如此建立起來的。

盡管我相信這絕不是他們的初衷，作曲家與評論家之間只有真誠的批評和互動才能夠使他們互惠共贏。然而，隨著音樂的市場化與商業(yè)化所帶來的種種弊端，他們曾經純潔的“良知”早已被慢慢地磨蝕了。當然，這是國內當代音樂評論普遍所存在的現(xiàn)象。而我們從上海音樂周持續(xù)幾年的樂評比賽也逐漸發(fā)現(xiàn)了這一致命的弱點，在第九屆音樂周，主辦方決然終止了樂評比賽的計劃，改為“音樂評論高峰論壇”，但愿楊燕迪、韓鍾恩和周海宏三位教授的規(guī)諫能夠喚起那部分評論者的“原始激情”。

與此同時，三位教授在相互“調侃”中卻道出了當下樂評界的窘境：沒有學科的定位、較少期刊專欄的支持、音樂評論的理論水平較低等等。更讓樂評者感到焦慮的是學院體制所造成的言論限制，這一點在評論國內作曲家及其作品時顯得尤為突出，以至于在真正意義上厚重且有理論深度的音樂評論文章可謂是鳳毛麟角。正如我們以上所述，當代中國音樂評論界因謀生而鼓吹作曲家、作品的現(xiàn)象不斷在滋生，在這個時代，我們需要的是那種“不虛美不隱惡”且具有真知灼見的學術性音樂評論文章，并且是有一定篇幅且具有中外理論高度與文獻厚度的文章。

說到這里，我也極力想為樂評人們說幾句公道話：在音樂評論寫作中，面對技法繁復、分支細瑣的音樂現(xiàn)象和學科定位，我們總是不能掙脫技術所帶來的束縛。當然，我們也絕不能摒棄音樂的技術表現(xiàn)手法，因為脫離音樂的本體去談音樂，毫無疑問是沒有說服力的。且不說傳統(tǒng)作曲“四大件”（和聲、曲式、復調與配器）這類音樂理論基本功的積蓄對于評價音樂問題是何等的重要，就從整體序列主義（total serialism）、自由無調性 (free atonality)等20世紀調性瓦解后新興的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術窺視，這些極為系統(tǒng)和精深的技術理論足以讓我們耗盡一生去研習；更何況在當代多元音樂文化所致使作曲家走向極度個性化的時代，整套的音樂技術理論體系對作曲家個人已不再完全奏效，因此對于音樂創(chuàng)作的技術性分析也必須步入一個“不拘一格”的多元時代。倘若樂評人無法深入不同作曲家及作品的音樂技術本體，又有何資質對其進行真實且恰切的評判，他們也只能以描述與賞析規(guī)避于華而無實的修辭中，以掩飾自己對音樂深層思維理解的缺憾?？傊?，對于高質量音樂評論推出之學識要求的廣度與深度令我們不禁感慨：“寫樂評難，寫好當代樂評更難！”

不管怎樣，上海當代音樂周的持續(xù)性舉辦是恰逢其時的，其以開放的姿態(tài)與敏銳的視角呼應了北京、武漢兩地的國際性當代音樂活動，形成三足鼎立的態(tài)勢。

上海當代音樂周的命運與當代音樂的本質界定

毋庸置疑，上海當代音樂周彌補了國際性當代音樂活動在上海的缺失，也給當代音樂的創(chuàng)作與實驗帶來了無限的可能性。進一步設問，連續(xù)九屆的上海當代音樂周是前進了還是停滯了？它的命運又將會如何？事實上，這是一個較難評判與回答的問題，因為它勢必要上升到音樂哲學、音樂美學、音樂史、音樂理論和音樂文化研究等高度給予討論，特別是當代音樂創(chuàng)作的美學觀念和大眾審美之間不可調和的問題，至今懸而未決。

在后數碼高科技打造的融媒體時代，娛樂文化至上，古典音樂在以大眾為主體的藝術市場已成為小眾的“弱勢群體”，而當代音樂則更淪為小眾中的小眾。盡管導致這種現(xiàn)象的原因繁多且復雜，然而其中一個最為顯而易見的因素即越來越多的聽眾對當代音樂是在“看熱鬧”抑或是“聽不懂”。當代音樂空間似乎早已蛻變?yōu)閷W院派新音樂人專屬的一畝三分地，在某種意義上，當代音樂更成為專業(yè)樂者尤其是音樂學子眼中“高大上”的抽象性標簽。

專業(yè)音樂院校所主辦的當代音樂活動幾乎都是為了突出所選作曲家、作品的學術性與先鋒性，這也是為了附和與響應體制教育、推動產學研一體化的教育機制。在一定的程度上，我不反對音樂學院借助這項活動擴充、豐富教育資源與教育環(huán)境，甚至可以推動音樂學院特有的科研發(fā)展；然而，北京、武漢與上海的國際性新音樂活動畢竟不能僅僅被遮蔽在狹小的學院空間，一旦將其作為開放性的活動走出校園，它便具備了社會效應，也必然進入了大眾和社會輿論的空間。因此，就當代中國的新音樂活動來說，牽制其命運的深層因素自然指向了大眾和學院之間那條與日俱增的鴻溝！

在大眾群體看來，這些國際性新音樂活動只是為了喧嘩專業(yè)院校身處象牙塔尖那種居高臨下的新貴族身份，無疑，業(yè)余的大眾樂迷是被拒之門外的。學院派的當代音樂人也只是力圖在“荒無人煙”之地探索自己的科研珍寶，這種據守音樂研究領域對高精尖科研成果的追求，似乎僅僅適應于音樂院校的科研體制建設與科研成果的完成，也只是為了打造當代新音樂人在專業(yè)圈子里的學術權威形象。嚴格地講，新音樂在中國當代樂壇上的拓展道路似乎更加艱難崎嶇。深入探析，我認為如下兩種現(xiàn)象是必須注意的。

第一，基于根深蒂固的傳統(tǒng)音樂調性被瓦解，以及現(xiàn)代與后現(xiàn)代高科技元素逐漸地滲透音樂創(chuàng)作，現(xiàn)代音樂、當代音樂、新音樂其技術性構成越來越繁雜，并且繁雜的程度遠遠超越了浪漫主義時期及其之前的調性音樂，所以其被接受與傳播的難度極大。在西方，自20世紀初期勛伯格（Arnold Sch?nberg）吶喊“解放調性”的那一刻起，人們聆聽音樂的方式也隨之改變了。十二音體系（twelve-tone system）、微分音（microtone）與泛音列（harmonic series）等音高技法為主的音樂出現(xiàn)了，這些創(chuàng)作技法協(xié)同突破傳統(tǒng)記譜方式的噪音音樂（music of noise）與電子音樂（electronic music）等，在嶄新的音樂觀念上，顛覆了幾百年來以主音為中心的調性音樂（tonal music），甚至是旋律清晰可辨的調性音樂。從調性的解構到戰(zhàn)后實驗精神的愈演愈烈，經過傾向傳統(tǒng)的回歸，再至對多元化音樂觀念表現(xiàn)的探求，20世紀音樂的瞬息萬變超過了之前各大斷代史所發(fā)生變化的總和。更多的作曲家偏愛預置的手法，他們在作品中處處暗藏“密碼”，所以即便是國內專業(yè)從事音樂研究的學者，他們在初次聆聽此類音樂作品時也倍感困惑，因為，在音樂學院的體制性教學中，非調性等現(xiàn)代音樂寫作技法也并沒有全然打造他們的“專業(yè)耳朵”，更何況那些從未在音樂學院接受過體制性教育的大眾樂迷呢？我國音樂學院的教育體制對當代音樂——新音樂的普及還遠未推動至大眾的層面，并且大眾愛樂者是否也需要這種類型的音樂，這也是一個問題，所以“圈外人士”不愿接受抑或是徘徊于如何接受當代音樂的尷尬局面，這也就不足為奇了。

第二，在“共性寫作”的時期，尤其為大眾所癡迷的浪漫主義音樂，其美學觀強調對情感的表達，而在新音樂崛起的前后時期，音樂創(chuàng)作美學觀念的轉型致使創(chuàng)作技法與音樂構思發(fā)生了質的變化，作曲家不再把表達純粹的情感作為創(chuàng)作的唯一目的，音樂的形式獲得了高度的重視，繼而傳達出作曲家創(chuàng)作觀念的徹底轉變。正像約翰·凱奇（John Cage）的作品《4分33秒》（4′33″，1952），它所表達的無聲勝有聲的意境無疑是出自一種標新立異的觀念，因而無須以是否具有愉悅功能的審美標準來評判其價值。這首作品極強的實驗性削弱了審美欣賞功能，其價值幾乎僅能在首演的現(xiàn)場充分體現(xiàn)，而我想這類作品毫無二次上演的必要性。

特里斯坦·繆哈伊是法國頻譜音樂（La musique spectrale）的代表人物，他為中國的聽眾奉獻了一部技藝精湛的純管弦樂作品《高壓電》，其中的頻譜思維嚴格地控制著整部作品的構建。對《高壓電》這種頻譜樂派作品的接受，無論是對專業(yè)音樂人來說，還是對大眾樂迷而言，均要求持有類似崇尚科技理性的興趣與態(tài)度去感知此類作品，否則當代音樂的敘述者與聆聽者永遠身處兩種不同的時空中而無法對話。

我們可以這樣要求，較之于當代音樂——新音樂在中國本土的迅速發(fā)展，對當代音樂——新音樂的欣賞水平也要求盡快提升。盡管尋求新音色與另類結構的音樂作品總能夠給受眾的聽覺帶來強有力的沖擊，然而多數的器樂作品仍讓大眾深感間隔的距離太遠，這也是在第九屆上海當代音樂周中，部分音樂會后半場出現(xiàn)了觀眾陸續(xù)離場的尷尬局面。悉心觀察，貌似唯有利蓋蒂這類偉大的作曲家方能留住樂迷，而這種“明星效應”難保不會演化為一種浮躁的追星文化。

相比之下，結合中國元素的當代音樂作品似乎更符合大眾的審美需求。陳其鋼的《走西口》、周龍的《京城鼓韻》、秦文琛的《喚鳳》在深受西方現(xiàn)代作曲技法影響的同時，折射出濃郁的民族風韻，其中深厚的中國情結自然引發(fā)了國內聽眾強烈的共鳴。當然，中國的當代音樂創(chuàng)作始終是從借鑒西方起步的，無法掙脫洋人“基因”的束縛，而作曲家也在不斷地探索與思考中國當代音樂的定位與前行之路。平心而論，就現(xiàn)下上海當代音樂周乃至當代音樂在中國所暴露的種種弊端，其未來的發(fā)展命運難免令人為之感到些許的擔憂。

于是問題接踵而來，在中國當代音樂創(chuàng)作中，其相當一部作品具有深厚的民族性，這是無疑是值得肯定的。關鍵在于，一部分具有民族性色彩的當代音樂作品，其中潛含著紅色經典意識及國族地緣政治意識的表達，當代音樂創(chuàng)作的民族性有理由在一定的程度上表達國族地緣政治的紅色經典意識，并且這些作品在創(chuàng)作的技法與表達的情緒上也很成功。我的疑問在于，這樣一類當代音樂作品如何能夠在國際當代音樂的舞臺上被理解與接受？西方新音樂對中國當代音樂有著不可遏制的影響，的確有著西方中心主義的傾向性隱密于其中，中國當代音樂走向國際樂壇也無法擺脫西方樂者審美評價的操控，所以這種攜帶著紅色經典意識與國族地緣政治意識的中國當代音樂，又能否在國際樂壇上占有一席之地，這也是當下不少音樂學者所關注與討論的熱點問題。

不過在我看來，這絕對不是制約中國當代音樂走向世界的核心問題。如何發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的當代音樂創(chuàng)作人才，如何提高當代音樂作品的創(chuàng)作質量，如何不失時機地為優(yōu)秀的當代音樂作曲家及作品提供恰如其分的上演機會，這是激發(fā)中國當代音樂創(chuàng)作之活力且推動精品誕生的關鍵所在。只有這樣，中國當代音樂才可以走向國際樂壇。從這個角度來看，當下中國的三大音樂活動（北京現(xiàn)代音樂節(jié)、武漢新音樂節(jié)與上海當代音樂周）正在努力為本土當代音樂的創(chuàng)作爭取與國際對話的一次次千載難逢的機遇。

然而，上海當代音樂周時常出現(xiàn)的混雜現(xiàn)象也讓人感到費解?；裘住ぐ桶停℉omi K. Bhabha）及其后殖民批評曾抨擊后現(xiàn)代主義（postmodernism）文化藝術是一種“雜混”（hybridity）現(xiàn)象，我們操用這一理論同樣可觀照中國的當代音樂活動。

第六屆上海當代音樂周上引入了周云蓬的民謠專場音樂會，這是一次大膽的嘗試卻又給當代音樂的本質性定位提出了質疑。顯然，它將流行音樂也納入了當代音樂的范疇，更加泛化了蕭友梅先生關于“新音樂”概念的涵義。如果說民謠也因借鑒了西方創(chuàng)作方法而被視為“新音樂”的話，那么，第九屆當代音樂周將陜北盲人說唱藝人張成祥的專場音樂會納入其中，這又如何解釋呢？音樂周在《序言》中認為：“他的音樂既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的！”其現(xiàn)代性又體現(xiàn)在哪里呢？那么舉辦這種國際性當代音樂活動的初衷又怎樣理解呢？我只能說，類似的安排確實亮出了“多元化”的姿態(tài)，并為拉近與大眾愛樂者的審美距離費了不少心思。然而主辦方一旦做出這樣的突破，便要對學院派所定義的“當代音樂”給出更為恰當的詮釋。

九年的時光轉瞬即逝，上海當代音樂周在無形中已成為了上海當代音樂活動的風向標。作為一所專業(yè)音樂院校主辦的音樂節(jié)，怎樣超越小眾化所帶來的局限性，這必須從長計議。盡管對上海音樂周走向未來的命運揣測是仁者見仁，智者見智，但前方的道路該如何走，相信主辦方胸中必然已有充足的準備。無論如何，上海當代音樂周作為音樂領域的前沿之聲，為中國本土的兩類愛樂者打開了通向全球新音樂的大門，也勢必推動著中國當代音樂的發(fā)展。

在我們的期盼中，上海當代音樂周好似香醇的美酒，在歷經九年嘔心瀝血的釀制中越發(fā)地醇厚起來。此刻，我們憧憬著第十屆上海當代音樂周的到來。

作者 上海音樂學院博士研究生