打破“唱法”的壁壘
——論尚德義藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的演唱風(fēng)格

王 宏 徐敦廣

——論尚德義藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的演唱風(fēng)格

王 宏 徐敦廣

藝術(shù)歌曲是一種起源于歐洲的音樂體裁。演唱同樣采用了源自于歐洲的美聲唱法。近現(xiàn)代以來，西方藝術(shù)歌曲傳入到中國。20世紀(jì)初，中國作曲家按照西方藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，在唱法上也基本沿襲了美聲唱法的傳統(tǒng)。但是，與西方藝術(shù)歌曲不同的是，中國的藝術(shù)歌曲作曲家在創(chuàng)作中，會(huì)融入中國民族音樂的元素，這一點(diǎn)，在尚德義的藝術(shù)歌曲中有著非常突出的體現(xiàn)。尚德義在創(chuàng)作時(shí)將藝術(shù)歌曲這一體裁融入了中國化、民族化。因此，要求歌者在尚德義藝術(shù)歌曲的演唱方面，能夠打破“唱法”的壁壘，并且，通過多種風(fēng)格的融合，為歌曲的內(nèi)容與風(fēng)格服務(wù)。

一、美聲唱法的中國化

（一）咬字、吐字、字音、語氣的中國化

尚德義創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲對(duì)演唱者的咬字、吐字，以及對(duì)于字音、語氣的處理，是情感抒發(fā)的重要前提。對(duì)于中國的藝術(shù)歌曲而言，演唱者如果字都咬不清楚，只是一味地強(qiáng)調(diào)美聲唱法發(fā)聲的聲音，那么，情感是一定無法充分傳達(dá)給中國聽眾的。即便是外國聽眾也會(huì)認(rèn)為這種聲音屬于“不倫不類”；同時(shí)，在演唱時(shí)不講究語氣、語勢(shì)的處理，而是“一碗白水”似的平淡無味，同樣也很難真正打動(dòng)聽眾。例如，尚德義的音樂創(chuàng)作中，使用襯音的現(xiàn)象多處可見，尤其是在與東北民歌元素結(jié)合的藝術(shù)歌曲作品中。原因乃漢字屬于單音節(jié)，某些單音節(jié)不適合拉長的字，在音樂表現(xiàn)上就要采取一些補(bǔ)救之道，這種襯字格是中國詩歌所特有的現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)在行腔吐字的同時(shí)著重自然、清晰、靈活與輕巧，以保持字正腔圓，準(zhǔn)確、飽滿與圓潤的效果。

（二）氣息運(yùn)用的中國化

演唱尚德義創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲過程中，氣息運(yùn)用是否到位也與歌手的情感展現(xiàn)有著關(guān)鍵性的聯(lián)系。尚德義的作品非常注意在創(chuàng)作過程中為歌手的演唱留下一定的換氣點(diǎn)，因?yàn)楦枋质侨耍瑲庀⒃匍L、肺活量再大也有極限，所以沒有換氣點(diǎn)就不可能保證歌曲順暢演繹。換氣點(diǎn)一般存在于歌詞的逗號(hào)、句點(diǎn)以及副詞、代詞、名詞或形容詞的后面，在表現(xiàn)動(dòng)作的歌詞前面或者后面都可以將氣息吸入。而在人名以及冠詞等詞語的中間，不能夠設(shè)置換氣點(diǎn)。換氣的方式有軟式、硬式以及偷氣三個(gè)主流方式。不僅如此，在歌唱的過程中，氣息是否能夠順利接換上，也對(duì)歌曲的節(jié)奏速度有影響。所以，演唱者在演唱過程中應(yīng)該正確掌握作品的整體演唱速度，也就是說在演唱之前先了解好作品歌詞的內(nèi)涵，在表演過程中按照歌曲的行進(jìn)狀態(tài)抓好換氣時(shí)機(jī)從而實(shí)現(xiàn)更順暢的演唱效果。中國的藝術(shù)歌曲或言尚德義的藝術(shù)歌曲在這個(gè)特征上區(qū)別于西洋美聲唱法的理論，特別注意強(qiáng)調(diào)中國藝術(shù)歌曲的處理詮釋。在《千年的鐵樹開了花》這首花腔歌曲中，尚德義適當(dāng)?shù)匕巡贿B貫的花腔樂句放在整首歌曲音樂情緒較為高昂的D段中，這部分花腔音調(diào)較高，斷音流暢，要通過橫膈膜來跳動(dòng)，出音較集中、細(xì)致、正確、嘹亮，并通過音節(jié)的空隙，自然地出氣呼氣，使人感受到音斷而氣不斷，從而保持?jǐn)嘁舻募兠?；保持聲音位置，主?dòng)地通過激發(fā)情感來控制氣息，把斷音和偷氣完美結(jié)合起來，把弱起的花腔樂句通過排比的語勢(shì)把情緒激發(fā)出來，展現(xiàn)出歡樂、優(yōu)美，建立形象活潑的藝術(shù)形象。這種創(chuàng)作手段與西方的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大相徑庭別具風(fēng)格，展示了“美聲唱法中國化”的特色韻味。

（三）音量、音色的中國化

聲音的豐富性主要來源于音量、音色的變化，這些變化都能夠展現(xiàn)出歌曲的情感。尚德義借鑒了蘇聯(lián)藝術(shù)歌曲《夜鶯》等作品的民族特色，獨(dú)辟蹊徑力求將藝術(shù)歌曲的演唱“中國化”而孜孜追求，例如《科學(xué)的春天來到了》是具有花腔特征的藝術(shù)歌曲，在掌握演唱力度方面，部分要有高潮之外，通常不需強(qiáng)音來修飾，而是通過中強(qiáng)和中弱的方式來提高聲音的靈活度，真實(shí)地將百靈鳥那活潑、婉轉(zhuǎn)的歌聲演繹出來，表現(xiàn)出廣大群眾，尤其是知識(shí)分子歡欣跳躍、興奮不已之情，贊頌“科學(xué)的春天”到來的歡樂景象。如果力度加強(qiáng)就會(huì)顯得歌曲笨重，渾濁，破壞歌曲所創(chuàng)造的情境。歌曲開頭兩個(gè)樂句出現(xiàn)了“啊”的不連貫音，將歌曲中做隱藏的歡樂、灑脫之情傳遞出來，展現(xiàn)科技工作者們迎接“科學(xué)的春天”來到了的興奮之情。歌曲第三段的排比句“革命的春天來了，人民的春天來了，科學(xué)的春天來了”，就好比江河奔騰，急速前進(jìn)，歌曲末尾“來到了”這三個(gè)字，要注意加重氣息，從弱到強(qiáng)把力度推出來。第二遍演唱這段歌詞時(shí)，情緒要更加激昂，把激動(dòng)不已的心情通過快板的方式傳遞出來。詞尾“來到了”把再次向上模進(jìn)成四次反復(fù)，音樂情感逐漸增強(qiáng)，最終將全曲推到高潮。完美演繹出藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)就是表演前一定要了解作品、熟知作品，與作品融為一體。

（四）語音行腔的中國化

漢語語音發(fā)聲位置與歐洲藝術(shù)歌曲常涉及到的德語、法語等語種有著很大的不同。因此，中國藝術(shù)歌曲之所以不同于西方，其中很大的因素，就是由于語言風(fēng)格的不同。與此同時(shí)，在中國大多數(shù)民族民歌、戲曲、說唱發(fā)展的歷史過程中，一直非常強(qiáng)調(diào)語言、語音的表現(xiàn)。如，李漁在《閑情偶寄》中指出：“學(xué)唱之人，勿論巧拙，只看有口無口；聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。字從口出，有字即有口。如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何哉?！痹缭?0世紀(jì)60年代中期，周恩來就曾經(jīng)在某次匯報(bào)演出時(shí)指出：“學(xué)唱西洋唱法的演唱家，一定要把中國字唱清楚，這本身也是一場革命?！?/p>

尚德義的不少藝術(shù)歌曲，唱詞比較密集，而且歌曲速度相對(duì)比較快。這要求歌者在演唱時(shí)，一方面要把字音唱準(zhǔn)確，另一方面，即使是一字一音的地方，也要講究每一個(gè)字的字頭、字腹、字尾的咬字歸韻，正確運(yùn)用唇、齒、喉、舌、牙諸發(fā)聲部位的協(xié)調(diào)，將每一個(gè)字的字音都唱清楚。

二、音色的民族化運(yùn)用

中國是一個(gè)多民族和諧并存的國家，有著漫長的文化歷史以及寶貴的文化傳承。尚德義也在創(chuàng)作音樂的過程中注意到了這一優(yōu)勢(shì)，為了融入更多的中國色彩，避免歌曲成為另一種西方歌劇唱腔，他將民間原生態(tài)唱法融入到藝術(shù)歌曲唱腔中，又將花腔的演唱運(yùn)用到各地方的民歌旋律中，雙向共振，民族音樂也展現(xiàn)出了更好的時(shí)代感。尚德義的花腔演唱方法基于最傳統(tǒng)的民族音樂以及五音調(diào)式創(chuàng)作，解釋了為何尚德義作品中有著比其他音樂家作品更多的地域色彩。尚德義幾乎將北方少數(shù)民族的所有音樂風(fēng)格都運(yùn)用到了自己的花腔歌曲創(chuàng)作中，例如新疆維族的《七月的草原》、哈薩克族的《沐足》等等。其藝術(shù)成就在于，在寫作花腔歌曲的過程中不僅僅是采用民族歌曲當(dāng)中的一部分元素來展現(xiàn)其特點(diǎn)，而是將少數(shù)民族音樂的創(chuàng)作思路融入其中，在兩種糅合的前提下創(chuàng)作出了兼具民族性與時(shí)代性的音樂。

尚德義對(duì)生活具有特別的感受，其作品較為細(xì)致精巧，能精致地表現(xiàn)出他的真實(shí)情感。尚德義贊頌真善美，其創(chuàng)作的歌曲已經(jīng)上升到了較高的層面，恰如中國音樂家協(xié)會(huì)主席傅庚辰所言：“尚德義，有德有義，更有高尚的境界，為祖國、為人民追求藝術(shù)，追求真、善、美?！鄙械铝x在花腔歌曲創(chuàng)作上獲得了成功，他創(chuàng)作的每首歌曲都匯聚著他崇高的道德素養(yǎng)與文化素養(yǎng)。尚德義用行動(dòng)踐行了他的理想與信念：“當(dāng)初的選擇和現(xiàn)在的堅(jiān)持，是為了音樂人的那份良心。如此而已?！?/p>

三、“潤腔”風(fēng)格的把握

“潤腔”是一個(gè)來自于中國漢族傳統(tǒng)歌唱的技術(shù)概念，指的是在演唱中，在基本音符的周圍，增加一些裝飾音。并且，在中國傳統(tǒng)聲樂的演唱中，形成了“無音不飾，無腔不潤”的特點(diǎn)。而且，這些裝飾音往往不會(huì)在譜面上明確地記載下來，同時(shí)，這些裝飾音也不能擺脫曲調(diào)的主干而獨(dú)立存在，但是，這些音符卻對(duì)風(fēng)格與韻味的形成起著烘云托月的重要作用。正如王驥德在《曲律·論腔調(diào)第十》中所言：“樂之框格在曲，而色澤在唱?！逼渲校吧珴稍诔敝傅木褪恰皾櫱弧钡淖饔?，這樣可以補(bǔ)充表達(dá)譜面音符外的情感，產(chǎn)生韻味、色彩與意境。

我們結(jié)合尚德義的藝術(shù)歌曲作品，從咬字、音色、潤腔等角度談到了演唱這些富有民族風(fēng)格的歌曲，必須注重唱法的“融合”。從尚德義的創(chuàng)作歌曲推而廣之，不論是其他中國作曲家創(chuàng)作的富有民族色彩的藝術(shù)歌曲，還是民族歌劇作品，都需要歌唱者勇于將不同的唱法依據(jù)作品的需要進(jìn)行風(fēng)格的融合。這就如同演唱法國藝術(shù)歌曲、德國藝術(shù)歌曲，演唱舒伯特、舒曼、沃爾夫、馬勒等作曲家藝術(shù)歌曲作品都有不同風(fēng)格一樣，演唱中國風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，同樣要有中國的氣派。演唱不同中國藝術(shù)歌曲作曲家的作品，也應(yīng)當(dāng)依據(jù)作曲家及具體作品的藝術(shù)特征，選擇最適宜這首作品的演繹方式，而不是以一種發(fā)聲方法適用于各種歌曲。

＊ 項(xiàng)目編號(hào)：13YJA760054

注釋：

[1]王曉平.尚德義西北一呆24年[J].音樂周報(bào),2006（17）.

[2]傅庚辰.深入淺出雅俗共賞——在“尚德義教授作品音樂會(huì)”上的講話[J].人民音樂,2002（8）：2-3.

王 宏：東北師范大學(xué)音樂學(xué)院博士研究生徐敦廣：東北師范大學(xué)音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師