面向未來的翻譯

○中國新詩百年論壇.圓桌○ （與中國作協(xié)詩歌委員會合辦）

面向未來的翻譯

主 持 人：

王家新 詩人、批評家、翻譯家， 中國人民大學(xué)教授

對 話 人：

李以亮 詩人、翻譯家程一身 詩人、翻譯家，湖南文理學(xué)院中文系教授胡 桑 詩人、翻譯家，同濟大學(xué)中文系助理教授

時 間：

2016年7月23日20：00-23：30

地 點：

麗水古堰畫鄉(xiāng)大港頭鎮(zhèn)

■ 王家新：

各位詩人，今天晚上我們討論的主題為翻譯與中國新詩。今年是新詩誕生一百年。新詩從一開始就伴隨著翻譯，也有賴于翻譯，因為它是在一個激烈的反傳統(tǒng)背景下產(chǎn)生的，中國數(shù)千年的詩歌傳統(tǒng)到了五四前后，生命似乎已是死水一潭。它有一種內(nèi)在的危機，呼喊一種變革，在這個過程中翻譯起了極其重要的作用。我們都知道胡適翻譯的《關(guān)不住了》。胡適很早在美國留學(xué)期間就用五七言來寫詩，受困于舊形式，非常難受?；貒?，他偶然間翻譯了一首美國意象派詩人的“over the roof”，他翻譯得很大膽，按照原文是“越過屋頂”，但是他譯為“關(guān)不住了”。因為是翻譯，他不再受限于中國古典詩歌的語言形式，新的感受，新的語言和節(jié)奏一下子涌到他的筆下，他非常興奮，宣稱這首譯詩是他新詩誕生的紀元，他真正的白話新詩是從這開始的，從翻譯開始的。

中國新詩已走了百年，翻譯在其草創(chuàng)、發(fā)展的歷史過程中一直扮演著極其重要的角色。真實的新詩史是一部翻譯和創(chuàng)作互動、共生、相互激發(fā)的歷史。

受《揚子江》詩刊的委托來組織這個論壇，我草擬了四個題目，第一就是翻譯與中國新詩的現(xiàn)代性。為什么這里要提到“現(xiàn)代性”？我個人認為這是新詩一個主要的藝術(shù)目標。我把翻譯和新詩的關(guān)系，主要集中在與新詩的現(xiàn)代性這個問題上。

第二個問題是翻譯與詩歌探索、發(fā)展的多重關(guān)聯(lián)。翻譯對新詩的探索很重要，甚至可以說新詩現(xiàn)代性的視野和技藝主要就是通過翻譯來拓展、建立的。今天翻譯與當代詩歌是一種什么關(guān)系，有些什么重要的、一般人沒有認識到的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？

第三個問題，詩歌翻譯現(xiàn)狀。我覺得當代詩歌翻譯是非?；钴S的，《詩苑譯林》那套叢書，對新詩以來詩歌翻譯帶有歷史總結(jié)意義，那套叢書也帶動了上世紀80年代的翻譯熱，詩人也投入了翻譯，到了90年代之后，更多的詩人接過了這樣一個“詩人譯詩”的傳統(tǒng)。北島之后的張曙光、黃燦然，還有今天你們這幾位，還有更多年輕的詩人也投身于翻譯，這是當代詩壇非常值得關(guān)注的一個現(xiàn)象。除了這些詩人的個人愛好之外，我想這也出自中國當代詩歌某種內(nèi)在的訴求和需要。此外，也希望大家談?wù)劗敶姼璺g的現(xiàn)狀，比如它呈現(xiàn)了一些什么新的關(guān)注點，與前輩的翻譯是不是有所刷新、有所拓展，詩歌翻譯中有些什么需要注意的問題，等等。

第四個問題是我們這個時代的翻譯詩學(xué)。我想在座的不僅有翻譯成就，在你們的翻譯實踐中，也體現(xiàn)出了很多新的東西。我們再由此擴大視野，看我們這個時代的翻譯是不是有一些新的趨向。我覺得近百年來在翻譯界占主流位置的，就是“信達雅”，但我覺得這一翻譯觀念，到了今天，需要去反思。說實話，“信達雅”我只認一個“信”，翻譯不管怎么樣，要忠實可信，不僅忠實，還要可以信賴，這在今天仍是一個前提，但問題是怎樣理解這個忠實，是字面意義上的忠實？亦步亦趨的忠實？還是富有創(chuàng)造性的，更高意義上的忠實？至于“信達雅”的“雅”，我特別不喜歡，它在近百年的翻譯中也造成了很多流弊，很多翻譯談不上可信，但是很容易就滑向了“雅”，就是追求所謂美文化、典雅化、詞藻化等，完全扭曲了原作的精神。就是嚴復(fù)自己的翻譯也談不上“信”，他用桐城派的文體來翻譯《天演論》，文體都變了，怎么能稱得上“信”呢？

我想在座的都是很有想法的譯者，都想通過翻譯對我們這個時代的翻譯詩學(xué)做出貢獻。本課題可從幾個層面看。第一，不論是創(chuàng)作還是翻譯，都是立足于當下而朝向未來的，尤其是翻譯，是為一種語言文化的未來、一種詩歌的未來而工作的；第二，翻譯和創(chuàng)作可能有點區(qū)別，翻譯的價值和意義需要時間來檢驗和認識，它并不是馬上就能被人們所認識的，對當下創(chuàng)作即使不產(chǎn)生明顯影響，也有著它的價值。

■ 程一身：

我先說一下新詩的現(xiàn)代性這個問題。我覺得“現(xiàn)代性”這個詞界定起來很困難。剛才王老師講《關(guān)不住了》的翻譯情況，可以說胡適借用美國詩人這樣一首詩的翻譯完成了新詩的現(xiàn)代性。我認為這是現(xiàn)代性的表面含義，為什么這么說呢？胡適是借用這樣一個翻譯來完成對傳統(tǒng)的改造。在《嘗試集》再版自序中他是這樣講的，他不把自己寫的詩作為新詩的紀元，但他把這首譯詩作為“新詩”成立的紀元。他這個翻譯體現(xiàn)出來一個什么觀念呢？主要是自然性和自由性的觀念，他是用自然性和自由性來對抗傳統(tǒng)的格律，我認為這是他理解的現(xiàn)代性。在胡適的心目中，所謂的現(xiàn)代性就是表達的自然，形式的自由。形式的自由，這可能是用一種有效的借用，是他對抗傳統(tǒng)的一種策略。

我說的第二個意思，從西方文學(xué)的流變，從文學(xué)的現(xiàn)代性這個層面來講，一般來說是從波德萊爾開始的。波德萊爾被認為是文學(xué)現(xiàn)代性的起源。所以我覺得談?wù)摤F(xiàn)代性應(yīng)該從波德萊爾開始。波德萊爾認為現(xiàn)代性的特點是什么呢？節(jié)奏很快，碎片化，他跟傳統(tǒng)的，特別是跟我們中國詩歌的慢節(jié)奏是不一樣的……

■ 王家新：

我打斷一下。我覺得現(xiàn)在人們一談到現(xiàn)代性就要談波德萊爾，能否擴大一下視野呢？我翻譯曼德爾施塔姆時就深有體會，有波德萊爾的現(xiàn)代性，但是也有曼德爾施塔姆的現(xiàn)代性，而且他的現(xiàn)代性不單是對俄羅斯詩歌有意義。曼很重要的一點就是重新發(fā)明傳統(tǒng)，他所說的“過去尚未誕生”“古典詩歌是革命的詩歌”，都非常具有現(xiàn)代性的意義。這不僅是他的口號，他在這方面的創(chuàng)作實踐也并不亞于艾略特的《荒原》。

■ 程一身：

我要談不斷更新的現(xiàn)代性。我說的第二點，主要是通過波德萊爾的現(xiàn)代性，談一下對他的翻譯和中國人的改造。比方說李金發(fā)對現(xiàn)代性最初的借用，創(chuàng)作方面的一個借用，我覺得這可能是中國詩歌現(xiàn)代性的一個開端，就是說從現(xiàn)代性這個層面，它不僅僅是一個形式的東西。他是從寫的方面，直接對象征主義這種寫法開始有所吸收，雖然吸收得可能有點怪異，可能不成熟，但他是一個開端。

我覺得中國現(xiàn)代詩歌中，現(xiàn)代性寫作比較成熟的可能是聞一多，就是說聞一多對西方現(xiàn)代派手法的運用程度跟對中國現(xiàn)實經(jīng)驗的表達，在他的詩中已經(jīng)達到了一個高度，他的《死水》可能是中國現(xiàn)代派最早、比較成熟的作品。

■ 王家新：

聞一多的現(xiàn)代性就是他對惡的發(fā)掘，對丑的發(fā)掘，你看他那種悖論式的表達，都是非常具有現(xiàn)代性的。但我想現(xiàn)代主義與浪漫主義并不是完全隔離的，它也是相互貫穿的，其實現(xiàn)代主義也是欠了很多浪漫主義的債的。

■ 程一身：

其實波德萊爾早先也是一個浪漫主義者，因為每一個作家都有一個成長變化的過程，聞一多早年是唯美主義者，但是他后來變成一個現(xiàn)代主義者。從中國詩歌現(xiàn)代性表達的成熟度來講，我把聞一多的那首《死水》，看成非常成熟的現(xiàn)代派作品。

我說的現(xiàn)代性的第二個意思，就是說從胡適的語言現(xiàn)代性，到李金發(fā)，再到聞一多這條線，或者說手法的現(xiàn)代性演變。除此以外，我要說到不斷更新的現(xiàn)代性，這個需要對文學(xué)史做梳理。有一個問題我需要強調(diào)一下，就是現(xiàn)代性跟傳統(tǒng)性到底有多大的區(qū)分度。當我們突出現(xiàn)代跟傳統(tǒng)不一樣的時候，它跟傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)在哪里？這個關(guān)聯(lián)度跟區(qū)分度是同時并存的。古代人寫的東西沒有現(xiàn)代性嗎？其實我覺得應(yīng)該也是有的，像杜甫的有些詩歌，其實從他那個年代來講可能會有現(xiàn)代性，比方說跟漢代詩歌相比，他可能就有現(xiàn)代性。特別是他有些表述非常復(fù)雜，有些觀念也不是單純的審美主義，現(xiàn)代性是相對的。所以我說這是不斷更新的現(xiàn)代性，就像王老師剛才講的曼德爾施塔姆這樣的作家，他非常注重傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)的吸收化用，那么我認為這個現(xiàn)代性它已經(jīng)變得很復(fù)雜，它不是先鋒派的一個單純的語言技法的東西了，而是變成了一種對傳統(tǒng)的不斷更新，然后融合新的技法，它是一個復(fù)雜的東西，一個綜合的東西。這里我用高度綜合的概括替代了文學(xué)史的描述，用這種方式來表述后來漫長的現(xiàn)代性演變。對新詩的現(xiàn)代性這個問題我就簡單地進行了這樣的處理。

■ 王家新：

一身談得很好，我也讀過他關(guān)于聞一多的專著。但是今天因為翻譯的主題，希望大家能夠更多結(jié)合翻譯本身來談中國新詩。說到“現(xiàn)代性”，當然人們的理解會不一樣，但是不管怎么說，這是中國新詩一個主要的藝術(shù)命題，而且不是一個已完成的命題，所以今天我們還在談。好，胡桑該你談了。

■ 胡 桑：

我先補充一下關(guān)于現(xiàn)代性這個概念的一些看法，然后再談翻譯。我覺得關(guān)于現(xiàn)代性，我們當然經(jīng)?？梢詮牟ǖ氯R爾追溯源頭，這沒問題，但是我們有時候經(jīng)常忘掉西方有兩種現(xiàn)代性：一種是社會的現(xiàn)代性，它以直線進步的時間為主要特征，另外一種則是所謂的審美現(xiàn)代性，就是波德萊爾的現(xiàn)代性，這其實是對前面那個現(xiàn)代性的反叛，所以它的時間雖然是不斷更新的，但是新穎的事物不一定超越前面的事物，所以才有了傳統(tǒng)的問題。

另外，除了波德萊爾這個現(xiàn)代性，我覺得我們還需要回到中國，中國還有一種特殊的現(xiàn)代性，我們的古典詩歌自成體系。直到五四，《新青年》雜志創(chuàng)辦之后，我們才慢慢開始用白話去寫詩，白話所攜帶著的各種現(xiàn)代理念，這個理念是我們不得不直面的——即以民族國家為單位的現(xiàn)代政治體系，以自由民主為依托的社會理念，以獨立個體為基礎(chǔ)的現(xiàn)代倫理，以技術(shù)為形式全面介入日常生活的現(xiàn)代科技，以及商品和消費等等，所有的概念整合在一起才是白話文內(nèi)在的現(xiàn)代性。

所以，用白話去翻譯外國詩，不僅僅是一個形式上的創(chuàng)新，同時也是內(nèi)容上的現(xiàn)代社會理念的推進。在這樣的推進之中，我們的現(xiàn)代詩，即“新詩”，就獲得了所謂的現(xiàn)代性，這就是為什么古典詩歌也可以寫得非常淺白，甚至接近口語，但不能稱它為現(xiàn)代詩，因為它缺少我前面說的現(xiàn)代性。所以，我們的漢語新詩是一種跟我們古典詩不一樣的詩，雖然都叫詩，但它們是另外一種詩，來源于西方的一種舶來的詩。名義上都叫詩，但是它們幾乎完全不一樣。當然，我們通過這種舶來的詩，可以透過它重新去打量我們自己的傳統(tǒng)，在我們的傳統(tǒng)中，肯定也可以把捉到現(xiàn)代社會所具有的、曾經(jīng)潛伏在傳統(tǒng)中的東西，這個時候，我們可以將我們的發(fā)現(xiàn)稱之為激發(fā)了傳統(tǒng)，或激活了傳統(tǒng)，但不是某種西方理念對傳統(tǒng)的移植和套用，這是我的一個說明。

如此，我們才可以談?wù)撜麄€五四以來的、現(xiàn)代新詩的翻譯現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性要求一種變動不居、不斷顛覆、不斷變革、不斷摧枯拉朽，當然，我們也可以說是不斷地超越。現(xiàn)代性決定了我們的生活在不斷變化，我們的語言相應(yīng)地變化，所以，翻譯會面臨如何突破母語的限度，或者說翻譯會讓我們感覺到母語是有限制的。在這個意義上，翻譯與寫作一樣，必須要用一種不斷更新的現(xiàn)代生活催促新的內(nèi)容，去更新語言的潛能。所以我們才說，翻譯是一種創(chuàng)造性的工作。

對于現(xiàn)代性的敏銳捕捉，要求譯者和作者保持一種非常緊張感的狀態(tài)。我們經(jīng)常會覺得翻譯西方現(xiàn)代主義經(jīng)典的時候充滿激情，然而面對20世紀后半期的某些詩人，翻譯的激情就會減少。這個激情其實是現(xiàn)代性本身的問題，它要求你更新，但我們的速度跟不上它。所以，有時候我會產(chǎn)生一個困惑，我們的翻譯是一種對經(jīng)典現(xiàn)代主義的鄉(xiāng)愁，我知道這個鄉(xiāng)愁需要克服，但其實很難克服。

另外一點，在這個世界主義時代，我們應(yīng)該擁有一個更開闊、更博大的翻譯觀。我們對語言的吸納能力，對于詞匯的創(chuàng)造能力，對于各種不同生活的體驗?zāi)芰Γ夹枰媾R一個新的考驗，這個時候，翻譯就變成了一件更嚴峻的事情，一件更富有意義的事情，當然也是一件更富有挑戰(zhàn)性的事情。翻譯考驗?zāi)愕恼Z言能力，考驗?zāi)愕脑~匯量，考驗?zāi)愕恼Z法功底，但這個還是比較淺顯的考驗，更大的考驗是你整個精神狀態(tài)是否可以做到開闊與緊張。尤其是當代漢語的詩歌翻譯還擁有了另外一個任務(wù)，即特別需要我們彌補對古典漢語的更新和吸納，并且不是簡單挪用，而是開掘其現(xiàn)代性的潛能。我們經(jīng)歷了一百年的斷裂或者說反叛，這可能是缺點，有時候也是個優(yōu)勢，我們獲得了一種距離感和開放性去面對自己的傳統(tǒng)，從而可以激發(fā)傳統(tǒng)中的更多能量。

■ 王家新：

好，胡桑談得很到位，一步一步接近我們的話題。你談的過程中我也想到王佐良，王佐良在總結(jié)“詩人譯詩”時就有兩個著重點，第一就是這種現(xiàn)代敏感性，另外一點就是對語言的刷新，他特別看重這一點，因為文學(xué)和詩都是以語言為核心的，你抓住了語言，就從內(nèi)部激活了這樣一種語言文化，他從這個角度肯定中國新詩史上詩人譯詩的重要作用。

我想多談點語言問題，我曾寫過一篇長文《翻譯與中國新詩的語言問題》，語言問題很重要，因為它不單是個形式問題，胡適通過翻譯《關(guān)不住了》打破了五言、七言的形式，后來的詩人包括翻譯家們，對語言問題的關(guān)注可能超越了胡適那個年代，或者他們面臨了新的課題。比如說穆旦，我覺得穆旦的詩，還有穆旦的翻譯，對形成中國現(xiàn)代知識分子的語言方式都很重要。翻譯不僅對新詩的現(xiàn)代性，對中國現(xiàn)代知識分子語言和思想方式都起了重要作用。今天我們在翻譯的時候，還要有我們自己的語言經(jīng)驗，以一種和我們這個時代相吻合的語言方式來翻譯。

應(yīng)翻譯一些比較經(jīng)典的詩，比如我自己翻譯曼德爾施塔姆，后來還有洛爾迦，我都很興奮。因為他們對我不止是經(jīng)典，也給我們留下了足夠的創(chuàng)造的可能性，用本雅明的話講，就是他們的作品有一種“可譯性”，值得我們?nèi)シg。他們其實就為了翻譯而存在的，他們允許你用語言去挖掘他們，刷新他們，因為他們的詩本身就包含了這種可能性，我們有可能通過翻譯使他們成為“我們這個時代的詩人”。

另外你談到譯詩語言和當下語境、當下創(chuàng)作的關(guān)系，我自己也做了一些嘗試，比如譯曼德爾施塔姆，他在他那個年代是絕對不會用這些詞的，但是我用了，我想如果他活著他也會贊成的。還有你談到有時用一個似乎很古的詞，運用恰當，它比當下口語更有意思，我贊同這一點。語言不但是語言，它還是一種文化的承載物。

但是這里我覺得也有一個問題吧，就是怎樣在經(jīng)典和當下口語之間形成一種張力和活力。我覺得語言是一種資源，怎樣在我們的翻譯中引入更多的資源，包括中國古典的資源，這也是一個非常值得探索的問題。下面聽以亮來談一談。

■ 李以亮：

首先，我感到“現(xiàn)代性與翻譯”（題目雖然有點大）很有必要談?wù)?。如果我們失去“現(xiàn)代性”這么一個問題意識，談?wù)摲g可能比較困難，而且缺少針對性，有時候我想，“詩人作為譯者”，可能還是很不一樣的。比如說，我們這些人，對于翻譯不具現(xiàn)代性的作品，或者說從當中找不到現(xiàn)代性敏感的作品，可能就缺少一些翻譯的激情。

我想說另外一層意思，就是說我們理解的“現(xiàn)代性”，一身兄開頭說得很好，只是有點被這個概念“束縛”住了的感覺。當然，概念必定是要有它內(nèi)在的規(guī)定性，同時，每一個有生命力的概念，又一定不是僵死的，也就是說它作為一個有活力的概念，肯定又是開放的。所以從這兩個方面看，“現(xiàn)代性”——我們不妨把它的規(guī)定性，預(yù)設(shè)為一種大家心知肚明的前提，一種不言自明的東西，不去定義它到底是波德萊爾的現(xiàn)代性，還是龐德或者米沃什的現(xiàn)代性。而它的“開放性”，恰恰是需要我們探討和注意的一個方面，這就是胡桑剛才講的，波德萊爾所謂的現(xiàn)代性，本身內(nèi)定了一種自我顛覆的、變動不居的、甚至每隔個十年就來一次刷新的那么一個要求，也是現(xiàn)代性的自我要求，這個東西作為我們翻譯者可能更需要去考慮它。

我理解的現(xiàn)代性，我們作為譯者，就是帶著一種張力，更愿意強調(diào)和面對現(xiàn)代性更具開放性、更具活力的一面。所以，譯者把自己的翻譯置于現(xiàn)代性的關(guān)照下，或者把現(xiàn)代性作為一種極點來思考是很有必要的，難度就在于你對現(xiàn)代性的理解必須跟得上，也就是保持對現(xiàn)代性的敏銳。實際上，在我們具體的語境當中，已經(jīng)出現(xiàn)的一些——嚴重一點說——反動的，或者說回歸的，種種保守的傾向，它們實際上也反證了翻譯在現(xiàn)代性這個主題下的必要性和重要性。有的還是上世紀六七十年代出生的人，他們就借口詩歌不能翻譯，實際上就是為自己的倒退或者后退的，保守的傾向?qū)ふ医杩?，他們說你們翻譯的詩有什么詩味，實際上他們要的就是所謂“中國味”，這些也從反面提供了翻譯存在之必要性的證據(jù)。

我的觀點就是，我們在理解現(xiàn)代性時不妨靈活一些，開放一些，哈貝馬斯還說“現(xiàn)代性是一項未完全的計劃”（從思想性的角度），是吧？另有一個人說法，說“現(xiàn)代性是一個不斷后移的地平線”，我想，大約都指明了“現(xiàn)代性”同時包含了一種不斷自我更新的、一種內(nèi)定的自我顛覆的傾向。所以，我們要保持這種靈動的、有活力的對現(xiàn)代性的理解，這樣我們在從事翻譯時，更可能適當?shù)靥岣呋蛘哒f保持必要的敏感性。

■ 王家新：

好，第一個問題大家都談到了一些。

如果我記得不錯的話，波德萊爾對詩歌就有一個定義：詩人作為譯者。波德萊爾本人也是一個譯者，他翻譯的愛倫坡的作品構(gòu)成了一個重要事件。所以現(xiàn)代性和翻譯是密不可分的。我們今天談現(xiàn)代性的問題，它是一種更開放的，立足于我們當下的，朝向未來的現(xiàn)代性，我們是在這樣一種視野下把它和翻譯結(jié)合起來談。好，第二個問題“翻譯于詩歌發(fā)展探索的多重關(guān)聯(lián)”，請胡桑先談，你更了解當下年輕詩人的探索，也很了解當代翻譯和創(chuàng)作的關(guān)系。

■ 胡 桑：

在我的視野范圍之內(nèi)，凡是詩歌有自己特征、有清晰面目的詩人，幾乎沒有不受翻譯詩歌的影響。由于我們這一代人英語教育的普及和比例的加重，在詩人中，會英語的越來越多，從事翻譯的隊伍在壯大。在年輕詩人中，許多人的翻譯和寫作并行。網(wǎng)絡(luò)也讓翻譯作品的傳播變得十分容易?，F(xiàn)在的年輕詩人學(xué)歷都很高，很多是碩士、博士，基本上都可以進行一些詩歌的翻譯，也有專心從事翻譯的詩人，比如包慧怡，主要從事當代愛爾蘭詩人的翻譯，也譯過畢肖普，還有厄土。在翻譯詹姆斯.賴特，翻譯得很不錯。還有李婉，我覺得幾乎是她讓我們發(fā)現(xiàn)了萊維托芙，她的翻譯語言很好，吸納了當代漢語詩歌寫作的成就，并融入了自己寫作的特色，有一種任性的、與寫作同質(zhì)的語法在里面。

■ 王家新：

她自己寫的詩也比較放松，好像沒什么包袱，比較自由。

■ 胡 桑：

對，以前我們理解的精確就是特別接近原文，但在這一代人這里，形成了敢于重新創(chuàng)造的勇氣。是自由，不太受原文語法的束縛，使句子更接近漢語本身語法的內(nèi)在力量，而且這種自由與當代漢語詩歌自身的成熟有關(guān)。

當然，現(xiàn)在也有一個不良的趨勢，年輕詩人中慢慢出現(xiàn)了一種聲音，他們拒絕讀翻譯作品。他們認為我們需要讀的是我們自己的古代經(jīng)典，就是西方翻譯詩已經(jīng)滿足不了他。古典作品本身是一個急需我們重新發(fā)現(xiàn)和更新的資源，但在他們這里卻構(gòu)成了視野的封閉。

■ 王家新：

我覺得這是他們的一種策略而已。

■ 胡 桑：

其實，他們并不完全保守，他們讀當代漢語詩，這里邊其實早就已經(jīng)吸納了翻譯作品的能量。這些人的寫作本身挺優(yōu)秀，但我其實不是特別欣賞這樣一種策略性的表達。作為一個生活于世界主義時代的人，我不太贊成這種單向度的回歸，我覺得如果在回歸之中缺少開放的態(tài)度，這種回歸是很可疑的，而且很容易走向窮途末路。在這個時代，我們無法拒絕對于翻譯能量的吸納，這里關(guān)系到對于“翻譯”的更為開闊的理解。在現(xiàn)代，沒有“翻譯”，其實我們也很難真正理解自己的傳統(tǒng)。這就是本雅明所謂的：翻譯就是母語誕生時的那種陣痛。

不過，我還有一點個人直觀的感受，翻譯了幾年之后，越來越不敢翻譯了，現(xiàn)在經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己的語言不夠用。

■ 王家新：

翻譯之所以對一個詩人是最好的訓(xùn)練，就在于它調(diào)動你所有的語言資源，而且迫使你去調(diào)動。

■ 胡 桑：

首先是調(diào)動，還有就是翻譯讓譯者意識到自己的局限在哪里，很多語言的短板會在翻譯中暴露出來。很多表達是我們的母語所缺乏的，所以創(chuàng)造的過程十分艱難。

■ 王家新：

翻譯過程也存在一個怎樣創(chuàng)造性運用母語的問題。

■ 胡 桑：

對，翻譯不僅僅是從一種語言到一種語言的搬運，就像顧彬老師說的，翻譯是一種擺渡，在擺渡中，語言在變形。這種變形，其實也要求我們對語言進行再度賦形，我們需要考量漢語的優(yōu)勢在哪里、短處在哪里、我們?nèi)绾芜M行創(chuàng)造。

■ 王家新：

好，胡桑以自己創(chuàng)作和翻譯的經(jīng)驗談到這個問題。說到創(chuàng)造，我覺得和“異質(zhì)性翻譯”有關(guān)，只有對“異”的追求，才對我們的原有文化，包括當下創(chuàng)作產(chǎn)生一種刺激、挑戰(zhàn)，我開始翻譯策蘭就是這樣，到后來翻譯曼德爾施塔姆，這同樣是我的目標，因為我覺得我們的語言一定要通過翻譯獲得新的活力。詩歌的語言永遠需要某種陌生化的東西，這很重要，不然語言就會喪失生機和活力。這也是中國古人所說的熟和生的關(guān)系。你太熟了，太熟了就要生，詩歌永遠需要這個東西。那么翻譯正好能夠提供這樣一種東西，不僅是翻譯一些現(xiàn)代、后現(xiàn)代的詩人，甚至通過翻譯一些經(jīng)典詩也會提供這種刺激。比如策蘭翻譯的莎士比亞，你看他的文本有多當下，他完全把莎士比亞晚期風格化了。他的翻譯恰恰讓我們聽到語言本身對我們的召喚。我用了召喚這個詞，無論搞創(chuàng)作也好，搞翻譯也好，重要的能讓我們聽到語言的召喚。我覺得詩人是語言的動物，聽不到這種召喚就會沉睡，聽到這種召喚，就一下子就把他喚醒了。在座的你們，如一身翻譯的沃爾科特的《白鷺》，以亮翻譯的扎加耶夫斯基，都給中國詩人帶來了這種興奮刺激。你們看我翻譯的洛爾迦。洛爾迦在1936年就被謀殺了，他屬于早期現(xiàn)代主義，但他在藝術(shù)上有很多追求對我們今天的詩歌還會產(chǎn)生啟示。好，接下來是第三個問題了，翻譯與當下創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)，以亮還沒談。

■ 李以亮：

我本人更愿意把翻譯作為詩人的一部分延伸，是我詩人氣質(zhì)的一部分，在做翻譯時，雖然我沒有寫詩，但是我理解為是在用另外一種方式寫詩，或者在影響詩，或者說在場。說到翻譯和詩歌、詩歌寫作的多種關(guān)聯(lián)，我想首先肯定是一種啟示吧，提供一種精神氣質(zhì)方面的影響，就是王老師說的“喝狼奶”；其次，還有語言、修辭這些更技術(shù)方面的借鑒與影響。再次，我總覺得，做譯者翻譯幾首詩是不夠的，提供幾首比較好的詩甚至是一些耳目一新的作品，這個意義也很有限。我們僅僅是為了提供幾首上好的詩歌嗎？我覺得不僅僅是這樣的。

從另外一方面來說，我在選擇一個人去翻譯，或者在翻譯的過程中，其實是調(diào)動了我做詩人三十年的經(jīng)驗的，如果我沒有那么長的寫作經(jīng)歷或者那些經(jīng)驗的話，我估計也勝任不了那個翻譯。如果我把它比喻成大師沾了我的光，應(yīng)該也不是虛妄。當然，在翻譯之后，我自己寫什么東西肯定也會沾大師的光，比如說扎加耶夫斯基，可以說從2006年以來，他基本上改變了我自己寫作的語調(diào)，這就是所謂受惠吧。一身兄，你接著說吧。

■ 程一身：

好，我先回應(yīng)一下剛才大家談?wù)摰膯栴}，我覺得沒必要分裂，有時候我們用融合的視野來看待，可能這些問題都不是問題。什么意思呢？比方說翻譯的傳統(tǒng)性或當下性這個問題，其實我覺得是這樣的，這里邊有一個王老師說的“信”問題，應(yīng)該以這個為尺度來處理傳統(tǒng)性跟當下性這個問題，也就是說，你怎樣更有助于“信”你就朝哪個方向傾斜。如果當下性能夠促進“信”的話，你就朝當下性那個方向傾斜一點；如果傳統(tǒng)性有助于“信”的話，那么你就向傳統(tǒng)性傾斜一下，就是說它其實是綜合性的。唯一性跟開放性這個問題其實也是這樣的，我們強調(diào)唯一性是什么意思呢？就是說翻譯有一個固定的或者唯一的東西能夠傳達這個“信”，用其他的詞可能就不太精確，所以我覺得唯一性跟開放性這個問題其實也是這個意思，也是這個“信”的問題，就是以“信”為尺度來判斷。其他的可能我們都可以用這種眼光來看待，這是一個回應(yīng)吧。

剛才大家的談?wù)撟屛宜伎剂艘粋€問題，就是這個“信”，它不但是對詞語的“信”，就是“信達雅”的“信”，這個“信”不但是詞與詞之間的精確對應(yīng)，而且是詞與物之間的精確對應(yīng)，是詞與心之間的精確對應(yīng)，就是說這個“信”包含的是三個東西：詞、物和心，這三個東西融為一體的“信”不單純是詞的“信”，物的“信”和心的“信”，它不是這樣的，不是單一的，它是綜合性的一個“信”。所以我覺得如果用這種眼光來看待“信”的話，在處理傳統(tǒng)性與當下性，或唯一性與開放性這些問題的時候，可能就不再那么糾結(jié)了，你就以“信”為一個尺度來把握，我覺得可能就好處理一點。

第二個回應(yīng)，翻譯不但帶來了現(xiàn)代性，它還更新了現(xiàn)代性。如果沒有翻譯，就沒有現(xiàn)代性；如果沒有后續(xù)的翻譯，就沒有后續(xù)的現(xiàn)代性。所以現(xiàn)代性這個問題不斷更新，它跟翻譯的不斷更新是聯(lián)系在一起的，或者說有因果聯(lián)系的，我認為可以這樣去理解。

那么關(guān)于第二個問題，翻譯與創(chuàng)作的多重關(guān)聯(lián)這個問題，其實我覺得大家剛才談得已經(jīng)比較充分了，我想從一個相反的角度來談?wù)勥@個問題。比方說作品有一個可譯性、可借鑒性的問題。現(xiàn)在翻譯了這么多作品，有的作品翻譯過來以后其實對我們沒啥影響，有的作品對我們很有影響，就是說這里邊是有一個區(qū)分的，這個區(qū)分為什么會形成呢？可能大量的作品對我們是沒有影響的，不管這個作品是否重要，作者是大作家或者是小作家，它對我們的寫作沒有形成影響，或者說產(chǎn)生的影響很小，這個應(yīng)該是剛才我們沒有觸及的一個問題。這從反面提醒我們一個什么問題呢？翻譯作品存在著一個可借鑒性的問題。有些作品對我們來說沒有可借鑒性，為什么呢？因為作品本身是在一種特定的文化語境當中生成的，我們只是把這個作品翻譯過來了，也許它還裹挾了一些文化因素，但是這些元素并未真正地整體傳遞過來，所以它對我們沒有發(fā)生契合，或者契合的那個部分比較弱，這樣一來對我們的影響可能就比較小，就是說我們想學(xué)學(xué)不到，或者說不能夠跟它共鳴，或者說對應(yīng)的程度可能不是很高。你不能說它寫得不好，一般翻譯過來的東西，至少對譯者來說，他肯定認為是有價值的，但有些作品為什么沒有產(chǎn)生影響或者影響比較小，其原因我們是不是應(yīng)該從這個角度去考慮一下。

■ 李以亮：我前段時間才聽到一個說法，說希尼是個二流詩人，然后還有一個說法是希尼對中國詩人的影響主要表現(xiàn)在文論，作品沒有影響。我不同意這種說法。

■ 程一身：

我對這種觀點是不認可的，我覺得很多人對他有偏見，沒有看到希尼偉大的地方。希尼的寫作是在最普通的題材中寫出了難度，但是他的難度讓你看不到，他已經(jīng)化解了，是無形的，所以我們?nèi)菀装阉闯梢粋€二流作家。

■ 李以亮：

說扎加耶夫斯基比米沃什差了很遠，也不太有理由這樣比較。因為扎加耶夫斯基寫作的那個時代就不一樣，他的寫作的體量，我認為主要還是時代原因造成的，兩代人是在完全不同的社會和時代的劇變時期，米沃什可能更屬于一個大時代，如果從扎加耶夫斯基作品選出的10首代表作來考察的話，我認為他還是一個大師級的詩人。

■ 程一身：

像沃爾科特，咱們暫時不說希尼的偉大與否，沃爾科特的寫作為什么在中國產(chǎn)生的影響比較弱，原因在哪里呢？不是我們不想學(xué)，是學(xué)不到，為什么學(xué)不到呢？這里邊可能跟我剛才說的話題有關(guān)系，他那種文化可能跟我們的文化錯位比較大，我們想學(xué)學(xué)不成，比如說他那種繁復(fù)的，巴洛克式的那個東西我們可能是搞不成的。我們知道他很復(fù)雜，也很清晰，但是如果我們復(fù)雜一下就不清晰，如果清晰了就不復(fù)雜，就做不到他那種程度，這個總是把握不好，所以很多人知道他好，但就是寫不成那樣的東西，不是搞的很復(fù)雜，就是搞的太明白，我覺得這就是一個不可借鑒性的問題。相對于希尼那種敘事性、細節(jié)性、精確性寫作來講，我們很容易學(xué)到，很容易轉(zhuǎn)化成我們技術(shù)的一部分，但是沃爾科特就很難進行這樣的轉(zhuǎn)化。

■ 李以亮：

很多人，甚至是一些寫作者，做出一個評價，他把對一個外國詩人的評價設(shè)定在“可不可以借鑒、甚至可不可以模仿”這個前提下，如果他發(fā)現(xiàn)，就像你說的，難度太大，模仿不了，他也不準備走這條路，他就覺得那個不重要，是不是這樣？

如果從另外一個方面理解“不可借鑒性”，比如布考斯基，我們肯定承認他具有某些方面的成就，對吧？那么他的“不可借鑒性”在哪里呢？有一些翻譯把他介紹過來，而他實際對詩歌現(xiàn)場，對當下的寫作產(chǎn)生的是壞的影響，你們觀察到?jīng)]有？我認為，這種詩人或者其他通過翻譯介紹過來的此類詩人，他相當于一副瀉藥（當然，瀉藥也是藥，在某些時候它也具有積極的意義），對于本身就病體殘軀的人，很可能一瀉就搞死了。最典型的例子我認為就是布考斯基，我不否認布考斯基是一個有風格的詩人，他對中產(chǎn)階級趣味的沖擊是很致命的，就像垮掉派，他還是有他成立的價值、寫作的意義?；氐絼偛耪f到的“壞影響”，這個應(yīng)該不是那個詩人本身的原因或者是翻譯者的原因，那么實際上問題在于，在吸收和接受過程中，“警惕性”也是有必要的，比如中國叫喊“口語詩歌”的那些口語派，以及號稱“先鋒”的那些人當中，他們無處不在的布考斯基的影子，本身就失去了“先鋒”的根本意義，就是一種剽竊性的，二手的寫作，二手的寫作肯定只可能是二流的寫作。我覺得這里也是存在一種聯(lián)系的，就是說，它是翻譯帶來的一種消極影響，這個我覺得還是有必要提出來。

■ 王家新：

這個話題我們談得蠻熱烈，好了，下一個問題，當下詩歌翻譯現(xiàn)狀。一身你來談吧。

■ 程一身：

剛才王老師也說了，我們現(xiàn)在這個階段的翻譯比以前可能要好很多，翻譯事業(yè)不管從出版的層面，還是從業(yè)人員的層面來講，可能都比以前改善了很多，但是不是就沒有問題了呢？我覺得總體上還是滯后的，當然這是一種很高的要求?？傮w滯后是什么意思呢？就是說可能有些經(jīng)典作家我們翻譯的還很片面，有一些新銳作家，可能我們還不知道，沒有翻譯過來，這個也是翻譯的滯后性。我覺得翻譯的滯后性從更高的層面來說是很難克服的。也就是說，一方面是對經(jīng)典作家的完整性翻譯這個問題，比方說像希尼這樣的作家，我們對他的翻譯還是不完整的，這樣的作家在他生前或者說他每出一本詩集我們馬上就該給他翻譯過來才對，應(yīng)該重視到這個程度。這種翻譯的滯后性就影響到我們對他的判斷的準確性，因為我們對他介紹得不完整，在面對一個翻譯不完善的情況下你就對他進行評價，這種評價可能是很武斷的，至少是比較片面的。

■ 王家新：

那應(yīng)該怎樣判斷一個詩人呢？

■ 程一身：

是啊，為什么他們會有這種判斷我理解了，因為他們是針對希尼個別作品下的一個判斷，他們認為比方說《挖掘》這樣的作品，或者說一些其他作品，沒有提供一些新東西，或者認為這個東西很簡單，就以偏概全地來判斷希尼了，就是說他們根本不知道希尼作為一個作家整體取得了什么成就。所以我覺得這種判斷的無效性或片面性，跟翻譯的不完善有關(guān)系。我覺得對經(jīng)典作家應(yīng)該是以最快的速度把他的作品翻譯過來，即使他是一個在世作家，如果他是一個比較公認的經(jīng)典作家的話，那么應(yīng)該盡快把他的傳記翻譯過來，不管是他的詩歌或者非詩歌都應(yīng)該完整地翻譯過來，這才有助于我們真正認識這個作家是不是一個偉大的作家，而不至于產(chǎn)生一些膚淺的、幼稚的、自以為是的判斷。

■ 王家新：

當然你說的翻譯的不全面是一個問題。但是現(xiàn)有的翻譯已足以說明他是一個偉大的詩人。

■ 李以亮：

我接著說一下，這個問題，我們的切身感受應(yīng)該比較多一些。昨天我和一身兄討論了米沃什的翻譯，有一類詩人，或者有一種詩人，他通過很少量的代表作，就能把他的整個影子（“整體”）帶出來，米沃什基本上屬于這一種。比如大家就通過一種抽樣式的方式（當然主要是翻譯不足），就隱約感到了一個米沃什（其實主要只是上世紀80年代之前的米沃什），就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個詩人的厚重，一個絕對的大詩人。但是如果是從學(xué)理、有根有據(jù)的判斷來講，那么對米沃什的理解，首先翻譯就大大地以偏概全了。我們昨天還談到的，可喜的是這個現(xiàn)狀有望最近幾年得到改變，因為他的幾部重要作品都應(yīng)該已經(jīng)納入到出版計劃中了。

觀察翻譯的現(xiàn)狀，我有個感觸，就是我們的翻譯還是比較滯后的，這個滯后，不僅僅是針對我們已經(jīng)知道的詩人，對他們的翻譯是滯后的，更還有很多我們未知的詩人有待翻譯，比如前不久英國去世的杰弗里.希爾(Geoffrey Hill)，他是很值得介紹的。接受采訪的時候有一句話，我很有認同感，他說“不可理解性實際上最能體現(xiàn)出詩歌的民主性”，為什么？因為把詩歌寫得有難度，才是把讀者設(shè)想成一個有主體性、會思考的、聰明的人，而不是像當下流行的一些詩歌那樣，一看就懂，這實際上就是把讀者想成一個傻瓜。杰弗里.希爾的詩實際上是很有歷史感的，也很有整體感，是對西方當代文化有著他很個人化的深刻理解和整體的把握，但是因為他的個人風格，包括句式、語言方式和廣泛的用典都使他跟讀者拉開了距離，甚至與一些批評家也拉開了距離，很多批評家很刻薄地批評他，認為讀他的東西完全是令人頭疼、無法忍受的。像這樣有爭議性的詩人，我認為，就是作為譯者要去判斷和選擇的?？傊?，還是存在很多漏譯的大家，甚至不為我們所知，這就是滯后性的一面。

■ 王家新：

這些年詩歌翻譯很活躍，并不是人們就不讀翻譯詩了，起碼很多譯詩集的發(fā)行比所謂原創(chuàng)的要更有影響，賣得也更好等等。當然當下翻譯還是有一些問題，一個是經(jīng)典作家的完整性沒有被翻譯出來，另外是有些詩人還沒有被我們發(fā)現(xiàn)，有些是因為條件所限，先從語種來講，比如說意大利語，懂這個語種的譯者太少，我們了解的還僅僅是蒙塔萊那幾位，但是我相信在當代意大利肯定是有許多優(yōu)秀的詩人。我們現(xiàn)在詩歌翻譯主要是英語、法語、德語、西班牙語、俄語，但是還有很多語種的詩歌，沒有進入我們的視野，比如希臘語當代詩歌。中國目前懂這些語言的譯者很少，幾乎沒有。另外還有一種滯后，我覺得包括美洲、歐洲，有很多優(yōu)秀詩人沒被我們充分注意到，我們可能聽都沒聽說過。我們需要“翻譯的發(fā)現(xiàn)”，比如說柳向陽翻譯的吉爾伯特，以前我們都不知道這位詩人。而且，經(jīng)典也要重新翻譯，賀拉斯、維吉爾、奧維德都需要重新翻譯的，甚至莎士比亞的《哈姆雷特》我覺得都需要重譯，前輩的翻譯當然很有影響，但還是有些問題，比如說那個道白，to be or not to be，以前的一些翻譯顯然都是有問題的。經(jīng)典也需要刷新，我們寄期望有更多的超越性的譯本。好，胡桑談?wù)劗斚路g的狀況。

■ 胡 桑：

對沒有譯介的詩人的發(fā)掘是很重要的，但是，我覺得經(jīng)典的重譯好像是一個更嚴峻的事情。從古希臘一直到當代的經(jīng)典，都需要重譯，尤其是古代西方經(jīng)典。假如我們的翻譯觀沒有更新，我們的語言沒有更新，就會導(dǎo)致我們對西方古典的理解停留在一個比較低的水準上。一些老的翻譯家通過所謂的信達雅似的翻譯，把古代西方詩歌中銳利、敏銳的屬于詩歌本身的東西給抵消掉了。甚至20世紀很多詩人，比如蒙塔萊，也需要重譯，呂同六先生的翻譯當然很好，但也要承認，蒙塔萊作品中很多抵達詩歌語言本質(zhì)的東西被忽略了。

所以，我們需要不斷的重譯，這當然與現(xiàn)代性有關(guān)，因為現(xiàn)代性要求我們不斷更新自己的語言，出現(xiàn)了一個經(jīng)典譯本之后，我們不能停留在這個經(jīng)典譯本對原作的理解之上。最近我重讀莎士比亞，我覺得莎士比亞身上的很多東西還沒有被我們挖掘出來。

還有，我覺得，中國出版業(yè)其實比較功利，出版社選擇的作品，經(jīng)常是那種擁有大量讀者的作品，我們認可的經(jīng)典詩人他們不一定真的愿意出版。這當然有經(jīng)濟利益的考慮，但其實也有對讀者的低估，其實現(xiàn)在的讀者的辨別力和判斷力是很厲害的。

另外，詩全集的出版很難，這里面，除了翻譯的能力問題，還有一個出版的問題，出版社不愿意出版全集，認為那沒有讀者。然后，很多經(jīng)典詩人在我們漢語中沒有譯本，或者只有零星的翻譯，這是很大的缺陷，像德語世界的胡赫爾、霍夫曼斯塔爾、艾希、波卜霍夫斯基、巴赫曼、格仁拜恩，英語世界的愛德華.托馬斯、麥克尼斯、杰弗里.希爾、穆頓、奈美洛夫、阿米蒂奇，法國的經(jīng)典詩人龍薩，意大利語的薩巴、安德烈.贊佐托……

■ 李以亮：

對，我覺得薩巴是意大利隱逸詩人當中我最喜歡的一個，另外像蒙塔萊，在漢語中也是很不合格的。

■ 胡 桑：

對，某種程度上薩巴比蒙塔萊更好，但是薩巴的翻譯很少很少。還有一個事情，現(xiàn)在有一些譯者的翻譯很粗糙，他們對所譯的詩人還不夠了解，沒有進行全面的研究，沒有對詩人的一生、所有著作在整體上進行研究和深入把握，就開始翻譯，他們的準備不夠，翻譯也就顯得特別草率。這真的是一個很嚴重的問題?，F(xiàn)在很多譯者特別大膽……

■ 王家新：

是夠大膽的，不負責任，也缺乏對翻譯清醒的認識?，F(xiàn)在的詩人、詩歌讀者的文化程度都比前些年大有提高。以后出版譯詩集應(yīng)該雙語對照，按照世界慣例，也給讀者提供對照原文的機會。翻譯有它自身的尊嚴，有它嚴格的標準，是一個充滿道德性的領(lǐng)域。

另外我有一個說法就是“研究性的翻譯”，翻譯一個詩人，第一你要有高度的認同感，今天路上我也同一身談了，我翻譯的那些詩人都是我熱愛的甚至讓我流淚的詩人，我不能不去翻譯他們。除了這一點，還得深入研究你的翻譯對象，能夠進入那個“熾熱的謎”。所以我翻譯的茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆、洛爾迦，都是一兩萬字的長序，全面深入地介紹他們。從翻譯策蘭開始，翻譯對我就是一個研究的過程，我的翻譯就是建立在這樣一個基礎(chǔ)上。比方說曼德爾施塔姆的《能否贊美一個死去的女人》，這個題目就很有名堂。你必須了解它，這個詩什么背景下寫的，隱含了些什么，等等，你看我的注釋就明白了。為那些注釋我就花了大量的工夫。這是你的譯本，不能偷懶，你要負責任。

至于“轉(zhuǎn)譯”的問題，我已多次談到。比如說我們不懂意大利語，但是又喜歡蒙塔萊，怎么辦呢？很多轉(zhuǎn)譯都是這種情況下發(fā)生的。另外就是對現(xiàn)有的一些譯文不滿足，翻譯的藝術(shù)質(zhì)量可能還不那么完美，或者沒有翻譯出我自己心目中的這樣一個詩人，那我們就從英文中來轉(zhuǎn)譯它。當然還有其他原因，比如說給讀者提供一種新的參照，你從原文直接來翻譯，我從英文轉(zhuǎn)譯，這樣肯定提供一個不同的參照，有助于從不同角度認識一個詩人。另外從翻譯理論來講，本雅明談翻譯根本沒有說一定要從原文翻譯，他認為翻譯就是兩種語言、多種語言的相遇，是對語言的一種發(fā)掘。這個我覺得一些偉大的詩人不僅期待著翻譯，可能也期待著轉(zhuǎn)譯。翻譯絕對不像人們想象的那么簡單，翻譯是一種更神秘的相遇，重要的是你是否“心有靈犀”。比如卞之琳翻譯里爾克的長篇散文詩《旗手》，他從法文中轉(zhuǎn)譯的，但是翻譯得非常好，很經(jīng)典。

現(xiàn)在一些人對轉(zhuǎn)譯有一些偏見，我們姑且叫做“直譯神話論”，只要直譯就可靠，就好，轉(zhuǎn)譯就不行，一聽人們這樣說話，你就知道他是一竅不通，或完全在說外行話。翻譯當然最好從原文中翻譯，因為詩歌不單是一個意義性的東西，它的音調(diào)，節(jié)奏，它的韻味和文化指涉，最好是從原文中直接翻譯，但是可靠的、優(yōu)秀的轉(zhuǎn)譯也不失為一條途徑，而且同樣是為詩歌做貢獻的一種特殊方式。而且我現(xiàn)在還偏愛轉(zhuǎn)譯，當然我也可以直譯，比如說我從英文中翻譯過奧登、葉芝，還有默溫等人的詩，但我現(xiàn)在偏愛轉(zhuǎn)譯，為什么呢，一個是我喜歡那些詩人，我對歐洲詩歌和俄國詩歌更感興趣，另外轉(zhuǎn)譯給我提供了更多的諸如語言創(chuàng)造的空間。其實說到轉(zhuǎn)譯，不是我們一個人在翻譯，是我們和英譯者一塊來譯曼德爾施塔姆，一起來譯扎加耶夫斯基，我們把他們對原作深入透徹的讀解，把他們翻譯上的創(chuàng)造性都吸納了過來。另外我還想說，有時候我們還必須借助于從英譯中轉(zhuǎn)譯，比如說現(xiàn)在中國有很多俄羅斯文學(xué)的譯者，但他們的翻譯，包括他們的文體，總是帶著“蘇聯(lián)文學(xué)”的味道，在這種情況下，就需要借助于英譯的刷新。

■ 李以亮：

感覺過去一個時期的翻譯家，無論黃金時代的，還是白銀時代的詩人，都被翻譯成了一個語調(diào)，是不是有這個問題？

■ 王家新：

所以這個問題馬上我要談到。目前從事詩歌翻譯的基本上都是詩人，那么大家怎么看詩人譯詩這個現(xiàn)象？

■ 程一身：

其實這個問題你已經(jīng)談了很多了，它的合理性肯定是很強的，因為詩歌翻譯不同于學(xué)術(shù)翻譯，它不但要求準確，而且還要有感受力，一個非詩人翻譯的東西可能很準確，但他缺乏感受力就錯得太多了。

■ 王家新：

詩歌翻譯當然必須經(jīng)過詩人之手，即使這個人不是詩人，起碼要懂詩，而且有寫詩的能力。這個詩人不一定出版過詩歌，但他有一顆詩心，有詩歌的敏感性，有非同尋常的語言功力。但是我覺得詩人譯詩也是有些問題的，比如說有些詩人的翻譯太隨意了，我很贊賞布羅茨基的話，就是詩人譯詩不僅要有個性，還得有犧牲，那就是非個人化原則。詩人譯詩當然要有自己的創(chuàng)造性和個性，但是翻譯卻必須達到一種“契合”，就是王佐良所說的契合。

■ 李以亮：

我經(jīng)常遇到的問題，是覺得翻譯外國女詩人難度大一些，這個難度不是語言的，也不是說文本的，而是不大容易翻譯出她們的女性氣質(zhì)，在這方面我認識到自己是有短板的。

■ 王家新：

對，就是你看過去的詩人譯詩，郭沫若完全把他的翻譯當成了自我表現(xiàn)。當代的詩人譯詩，我也有所保留，比如張棗的翻譯，張棗譯的希尼很好，但他翻譯的策蘭太隨意了，逾越了翻譯的界限。比如他譯的策蘭的“棉線太陽”，其實應(yīng)譯為“線太陽群”，這是策蘭的一個很重要的意象，在策蘭的原文中，線就是線，而不是什么“棉線”，太陽是個復(fù)數(shù)，兩者拼在一起應(yīng)譯為“線太陽群”。張棗翻譯成“棉線太陽”，就用他的美學(xué)趣味掩蓋了這一切，因為他喜歡柔軟，喜歡“燈心絨褲子幸福的舞蹈”嘛。他這樣譯，看似詩意化了，但是策蘭原詩的內(nèi)涵被取消掉了。而策蘭這個意象之重要，完全可以寫一篇論文來解讀。翻譯肯定要有創(chuàng)造性，但這個創(chuàng)造性是有限度的。有人說我的翻譯總是帶著我自己的呼吸、氣場、張力，但是你們要注意一點，你看我翻譯的阿赫瑪托娃和茨維塔耶娃就完全是兩個不同的詩人。我認為一個好的詩人譯者也是一個演員，國外譯者在談翻譯時經(jīng)常用到一個詞performance，也就是“表演”，你怎么來演這個角色，你得有一種化身萬物的能力，而且必須如此。斯坦納就認為龐德掌握了“翻譯的最高藝術(shù)”，那就是“潛入他者”的能力。不然他就不可能化身為李白。這對我們其實也是一個考驗。

■ 李以亮：

王老師上次引用的那句話，說“翻譯是一個對等物，而不是一個替代品”，布羅茨基的話，我覺得理解了以后，就會感到微妙，認為他說得很到位。

■ 王家新：

“替代品”就是說只簡單地把詩的意思翻譯出來，差不多就行了，讓人們了解一下這個東西，在人們沒有讀原文或者讀不懂原文的前提下做一個替代品。但是“等同物”一定要和原作有相等的藝術(shù)價值。他說的很清楚。但是布羅茨基自己也不一定是一個好的譯者，你看他翻譯的曼德爾施塔姆，就過于布羅茨基化了。前不久我讀到耐曼的回憶文章，他是布羅茨基當年在圣彼得堡的朋友，但他也覺得布羅茨基特別爭強好勝，在任何地方都要占上風，說話都特別響亮，朗誦起來雷霆般的。但他這樣來翻譯曼德爾施塔姆就不對，太布羅茨基化了，你畢竟是在翻譯另一個詩人，不是你自己創(chuàng)作。

■ 李以亮：

王老師一開頭的那段話，我是很有感觸的。你在開頭說，怎么樣理解這個“信”，有忠實的信，有可信賴的信，仔細想一下，忠實是針對原作者的，可信賴是針對目標語里的讀者的，這里發(fā)生了一個轉(zhuǎn)換，用英語表達，一個是faithfulness，一個是trustfulness，我覺得這里實際上就拉開了一個距離，我們?nèi)绻軌驈膄aithfulness，達到faithfulness的要求，然后提升到了trustfulness的水準，我覺得，那就實現(xiàn)了詩人譯者的最高目標。

■ 王家新：

就是這個信，就是你是一個可信賴的譯者，讓我們能夠一直保持信賴的譯者，不會離譜。像王佐良的翻譯、穆旦的翻譯就是可信賴的，雖然有些問題，甚至硬傷，但從整體上也是可信賴的。但當下我覺得有些譯者的可信賴度打了折扣，不是翻譯太多的問題，而是波動太大，沒個準，甚至很離譜，讓人不敢信賴了。我們現(xiàn)在需要一批可信賴的譯者，用來支撐這個翻譯。

最后一個問題，就是我們這個時代的翻譯詩學(xué)，是不是形成它自己的獨特面貌，和我們自己這個時代相稱的翻譯詩學(xué)，等等。我覺得我們今天的翻譯觀、翻譯方法都有了很大程度的刷新。對前輩，比如說卞之琳，我是非常尊重的，但是我在《穆旦：翻譯作為幸存》一文中也對卞先生刻意追求格律、追求與原作“形似”的翻譯方法提出了置疑。包括戴望舒先生，翻譯的洛爾迦大都很好，也影響了包括我自己的很多人，但是今天我覺得也有問題，比如說他的翻譯追求押韻，雖然他自己的詩在《雨巷》之后就不再刻意押韻了，因為他意識到這會使詩歌變得畸形，但是翻譯洛爾迦他又回到了押韻，而且押很響亮的韻腳，花兒為愛情而亡，淚水汪汪之類的，我絕對不可能用那種方式來翻譯洛爾迦。其實洛爾迦自己也講到了，他說我的東西要的是高山上的空氣，而不是表面的音樂性。他的詩是活生生的充滿生氣的吟唱，而不是那種很刻板的押韻。所以我翻譯洛爾迦，一方面是向戴望舒致敬，同時也必須有自己的翻譯方法來刷新洛爾迦，包括在音調(diào)節(jié)奏上。胡桑談?wù)劙伞?/p>

■ 胡 桑：

我覺得如果有詩學(xué)的話，第一點應(yīng)該是“作為現(xiàn)代性的翻譯”，作為一種含納了現(xiàn)代性的翻譯，就是將現(xiàn)代性對語言的要求帶入到對翻譯的實踐之中，含納了現(xiàn)代性的翻譯應(yīng)該是一個不斷更新的語言世界，不斷去刷新我們對過去的理解，這個過去不僅包含經(jīng)典作品、古典作品，也包含新近準經(jīng)典化的作品。當然，含納了現(xiàn)代性的翻譯也需要對于當代生活的現(xiàn)代性內(nèi)容的敏銳。其次就是王老師所說的“面向未來的翻譯”，它是一種對翻譯的新的認知，如本雅明說的，翻譯不是兩種語言之間的搬運，不是填補對等物。

■ 王家新：

其實本雅明的翻譯觀是顛覆性的，我每年都要讀。

■ 胡 桑：

對，這篇文章真的是構(gòu)筑了一種新的詩學(xué)。我就覺得面向未來的翻譯應(yīng)該是一種對語言的狀態(tài)的基本認定，就是一種這種語言應(yīng)該具有開放性、包容性，具有不斷挖掘語言潛能的能力。

■ 王家新：

我想我們現(xiàn)在處在一個交界點上。如果我們在今天做得好，就奠定下一個基礎(chǔ)，一條能夠通向未來的路，多少年之后可能后來的譯者還能走在這條路上。

■ 胡 桑：

其實我是在強調(diào)“面向未來的翻譯”里面的開放性和張力感，我覺得譯者不能受到某些理論、某些流行觀念的影響，轉(zhuǎn)入到一種對語言的封閉、凝固的認知。對語言的封閉認知是經(jīng)常會出現(xiàn)的，比如宣揚對某種東西的回歸，然后就會拒絕另一種東西。比如近年來民族主義傾向越來越明顯，然后時不時要拒絕西方的某種東西，隨之拒絕西方文學(xué)及其背后的價值觀念，但是，翻譯需要保持開放的心態(tài)和能力的，這種敞開性是要一直強調(diào)的，這樣才能面向未來。這種信念是不能動搖的。

■ 李以亮：

對，不能動搖那種信念?，F(xiàn)在一些高喊所謂回歸的人，多是自我衰弱，或者掩飾衰弱（對他們我可能有這個固執(zhí)的看法），因為我經(jīng)?？吹揭恍┙o翻譯潑污水的人，他們也在偷偷看，他們之所以潑污水，恰恰說明翻譯讓他們念念不忘，如芒在背，如鯁在喉，恰恰證明了翻譯的價值，還能“讓他們不舒服”，我覺得這正是翻譯的價值之所在。

■ 程一身：

關(guān)于這個問題我想結(jié)合剛才的討論補充一點，就是剛才我們談到翻譯這個問題，它有一個譯者的個性跟被譯作品的作者的個性的契合度問題。如果契合度不是很高的話，那么這個翻譯可能也會帶來錯位。比方說像布羅茨基那樣的強力詩人，在翻譯其他詩人的時候，他就可能把其他詩人翻譯成自己，這樣的翻譯恰恰是主觀的、個性的，他沒有照顧到精確性和客觀性。基于這種想法我想提這樣一個問題，就是主體性問題。譯者的主體性，應(yīng)該把它放在作者的主體性跟讀者的主體性之間，不能讓它過于自由，這個意思是什么呢？就是說首先這個譯者的主體性應(yīng)該接受作者主體性的限制，而且應(yīng)該接受……

■ 王家新：

譯者要克制自己，是不是這個說法？

■ 程一身：

我這個理解剛才跟你的那個說法可能是一致的，就是“信”的兩個層面，我從主體性這個層面解釋一下，也就是說譯者主體性受制于作者主體性，然后接受讀者主體性的檢驗，就是你說的那個忠實和可信賴的問題。所以從這個層面來說，翻譯其實是不自由的東西，這個不自由體現(xiàn)在它不是創(chuàng)作，不能隨心所欲，必須接受限制，如果忽視了這點，你就永遠不可能是一個好的譯者，或者最少你不是一個客觀的譯者，所以這個必須遵守，翻譯詩學(xué)的客觀性，在任何時候都是應(yīng)該遵循的。

那么我剛才談到“信”的三個層面，這個“信”是從一種語言到另一種語言的“信”，而且這種語言包含了原語言所指向的物和原語言所指向的這個作家的心，這三種層面的“信”。翻譯不是簡單的詞語轉(zhuǎn)換，應(yīng)該把詞語對應(yīng)的那個現(xiàn)實揭示出來，對應(yīng)的那個現(xiàn)實是什么？就是物嘛，但是這個物一定滲透了作家的心，或者說是被作家的心所滲透了的……

面向未來的翻譯，我認為應(yīng)該是融合性。這個融合性它就包含了我說的詞、物、心三者的融合，也包含了傳統(tǒng)與當下的融合，就是說對經(jīng)典翻譯的繼承和更新。反正我說這個意思就是面向未來的翻譯應(yīng)該是融合性的，不是單一性的。

■ 王家新：

好，用策蘭的詩說，“在未來北方的河流里／我撒下一張網(wǎng)”，我們會捕獲什么？那就把答案留給未來吧。就到這里，已談了三個多小時了，謝謝大家！