20世紀90年代女性詩歌的多元景觀

董秀麗

性別與文學

20世紀90年代女性詩歌的多元景觀

董秀麗

20世紀90年代的女性詩人不再沉迷于80年代女性詩歌的神秘主義幻象和西方女性主義的迷霧中，她們突破單一的女性視角，努力找尋寫作的新途徑，單一的女性視角趨向多維，在詩意發(fā)現(xiàn)、詩歌意象、語詞實驗、形式藝術(shù)、自我意識等向度全方位鋪展，形成了一種多元化的女性詩歌審美態(tài)勢。她們以其異彩紛呈的個人化寫作和詩藝空間的多維建構(gòu)，為女性詩歌打開了嶄新的審美視域和情感空間，在經(jīng)驗和技藝的雙重維度上擴展了自身及女性詩歌的視域。

女性詩歌女性視角個人化寫作“共同詩學”

在大眾消費文化語境沖擊下，人們更多關(guān)注瞬時性、娛樂性的文化形態(tài)，傳統(tǒng)文學淪為邊緣。如果說詩歌是文學中的邊緣，那么女性詩歌就是邊緣之邊緣，但就是在雙重邊緣的世界中，女性詩人們卻為我們撐起一方燦若云錦的天空。可以說，“在‘文革’結(jié)束之后的詩歌成就中，除去‘朦朧詩’在反思歷史和藝術(shù)革新方面的貢獻是別的成就無可替代之外，唯一可與之相比的藝術(shù)成就，則是女性詩歌創(chuàng)作”。女性詩歌在20世紀80年代中期得到了巨大的發(fā)展，并形成一種創(chuàng)作潮流。90年代的女性詩歌在經(jīng)過了80年代的“狂飆突進”后，漸漸駛?cè)肓似椒€(wěn)舒緩的航道，并由此進入了穩(wěn)定的推進期。單一的女性視角趨向多維，在詩意發(fā)現(xiàn)、詩歌意象、語詞實驗、形式藝術(shù)、自我意識等向度全方位鋪展，形成了一種多元化的女性詩歌審美態(tài)勢。女性與詩歌仿佛天生就是一個整體，20世紀90年代的女性詩人群體日漸壯大，她們由個體結(jié)為群體，以集團式的面目出現(xiàn)。北方有《翼》詩刊為陣，南方有《女子詩報》為營，她們?nèi)盒氰?，遙相呼應(yīng)，形成了90年代女性詩歌的兩大基本陣營，并以其創(chuàng)作的個性色彩與多元化而日益受到關(guān)注，形成了幾代女性詩人共同構(gòu)筑女性詩歌的繁榮景象。

一 單一的女性視角趨向多維

雖然說詩歌是沒有性別的，但詩人總是會被性別所劃分的，而“將性別作為詩歌史的分類方式之一，主要基于女詩人在八九十年代取得了突出成績這一事實”。因此，對于女性詩人而言，女性這個性別是永遠也繞不開的問題。20世紀80年代大部分女性詩人都是以女性主題的詩作在詩壇上立身揚名的，90年代以來，女性題材和女性經(jīng)驗仍然是女性詩人書寫的重要對象。但相對于80年代女性詩人，90年代的女性詩人不但忠實于自己的性別，而且還忠于自己性別的感知方式。因此，無論在她們的生命中，還是在她們的詩歌文本中，都力圖找到自己的支點。她們不再局限于80年代女性詩人僅僅停留在對男權(quán)文化的批判與顛覆以及女性對于話語權(quán)力爭取的層面上，而是“為自己的心情去做一個詩人”，進行更加自由的個人化書寫。透過90年代女性詩歌文本，我們看到在女性題材之外，女性詩人開始面對紛繁復雜的世界人生，回溯悠久的歷史傳統(tǒng)，關(guān)注現(xiàn)實和與時代共生的種種現(xiàn)象，她們將視域投向了自然、傳統(tǒng)文化等寬廣的領(lǐng)域。單一的女性視角趨向多維，90年代女性詩歌的視域因而顯得開闊宏大。

20世紀90年代的許多女性詩人都表現(xiàn)出對于自然的觀照，她們依托于大地和自然萬物向天空仰望，抒發(fā)自己的詩情。如女詩人藍藍就將自然萬物中的微小事物作為自己書寫的對象，對大自然的感激之情和對美好事物的頌揚成為她詩歌的永恒主題。無論是《習作》中的“雀噪”、“狗吠”等自然界的天籟之音，還是再平凡不過的《柿樹》中，擠在枝頭上幸福的“柿子”，亦或是微小的《一穗谷》，在藍藍的眼中都是大自然恩賜的美好事物。杜涯也創(chuàng)作了很多書寫大自然的詩歌，秋天、春天、風、樹、樹林、花、水、月光、村莊等詞占據(jù)了杜涯詩歌的絕大部分空間。與藍藍抒寫自然時心懷感恩之情不同，杜涯書寫自然的詩歌散發(fā)著一如既往的古老的憂傷。路也90年代的詩歌中也有對自然的關(guān)照，她的詩歌中有很多植物意象。小到一花一草，大到海河山川，甚至整個宇宙，都成為路也詩歌的觀照對象。而80年代步入詩壇的丁麗英，在進入90年代后也開始了對自然的靜觀默察。如其《蝴蝶》、《蜻蜓》等詩歌，就是對自然之物的書寫之作。

90年代女性詩人對大自然的觀照，與其說是出于對自然的熱愛和鐘情，不如說是她們對于在這個時代中環(huán)境污染的抵制和抗議。路也曾經(jīng)在一篇散文中說自己寫到的植物們正在變得越來越稀少，而自己筆下的一些山川和田園正面臨著消失，或者現(xiàn)在已經(jīng)不存在了，而自己寫的詩在此均成為上述消失和滅絕的事物的一份悼詞。路也的上述觀點在杜涯那里得到了回應(yīng)，杜涯的《秋天》中的詩句就說明女性詩人對于日益污染的環(huán)境的憂心：“我所熱愛的事物都在枯黃、墜落/我所記下的一切都在消亡、衰敗/我提到了陽光、流水、氣候/它們卻迅速逝去/我曾說起花朵、愛情、夏天、月光/說起過蘋果樹和白楊/——這一切消失在了什么地方？”

80年代女性詩歌在顛覆了男權(quán)話語霸權(quán)后，又面臨借鑒域外資源所必然帶來的影響焦慮，畢竟，普拉斯也好，瑪格麗特也罷，如果不能與本土的文化土壤結(jié)合，就都是異己的“他者”之聲。因而，90年代女性詩歌開始放棄先鋒向傳統(tǒng)回歸和深入。許多女性詩人向傳統(tǒng)移情，熱衷于對傳統(tǒng)題材進行重新書寫和闡釋。如翟永明的《三美人之歌》分別取材于中國戲曲、小說、民間傳說中的孟姜女、白素貞、祝英臺三位女人；《時間美人之歌》寫三位古代美人——趙飛燕、虞姬、楊玉環(huán)；《編織行為之歌》也寫了三位古代女性——黃道婆、花木蘭、蘇蕙。上述這些詩作都是書寫歷史上的杰出女性的詩作，而它們本身也是杰出的女性詩歌文本。單從這些詩歌的取材上看，就可以發(fā)現(xiàn)翟永明在90年代已將視線投注于中國傳統(tǒng)文化，表現(xiàn)出了對傳統(tǒng)文化的某種認同與回歸。這種向傳統(tǒng)的回歸與認同還表現(xiàn)在唐亞平的《俠女秋瑾》、《才女薛濤》、《美女西施》，張燁的《長恨歌》、《半坡女人》、《大雁塔》、《雨夜》，路也的《蕭紅》、《梁?！?，沈杰的《博物館，與西漢男尸》，燕窩的《關(guān)雎》等詩歌中。在這些以傳統(tǒng)題材為主題的詩作當中，女性詩人面向東方傳統(tǒng)，或借助于神話傳說和女性人物，對這些歷史上的杰出女性和她們的偉大故事表達了禮贊與向往，甚至是在帶有悲傷的感受中表達對女性命運的叩問；或通過名勝古跡、古典意象等，表達女性個體對歷史的沉思、體驗和認同。

布羅茨基曾說過，詩歌是對人類記憶的表達。在女性詩人放棄激烈的兩性對抗后，回憶和在回憶中尋找自我成為許多90年代女性詩歌中經(jīng)常觸及的素材。她們或是通過回憶、或是通過夢境尋找自我，并以此揭示隱秘的個人經(jīng)驗。無論是在朱虹《落日前的雪》中，還是在李南《記憶有時也斷流》中，我們都感到了記憶的偉大力量。而在這些與記憶相遇的詩句中，又呈現(xiàn)出女性記憶的幽微顫動中情感的擦痕和內(nèi)心的憂傷。在丁麗英的詩中，童年生活的書寫、少女時代的回憶、夢境的追憶等主題占據(jù)很顯著的比重。如《夢》中，“回憶的碎屑撒落一地”；《秋天的境遇》中“往事在耳畔轟鳴”。女詩人在記憶的海洋暢游，既有對童年生活的回憶，也有對少女時代成長的回眸，而這其中更蘊含著迄今仍然駐留在女詩人內(nèi)心的不為人知的創(chuàng)傷經(jīng)驗或記憶。

此外，綜觀90年代女性詩歌文本，我們可以看到女性詩人開始關(guān)注與時代共生的種種現(xiàn)象，如現(xiàn)代文明、現(xiàn)代科技及商業(yè)化潮流對于人類的沖擊和擠壓等都成為90年代女性詩歌的書寫對象。如翟永明在其詩歌《輕傷的人，重傷的城市》中對現(xiàn)代文明進行了反思；《三天前，我走進或走出醫(yī)院》則充滿了對現(xiàn)代科技的猶疑與恐懼：運用現(xiàn)代醫(yī)療器械治療是為了減少病痛、延長壽命，但在翟永明的筆下，這些現(xiàn)代科技的產(chǎn)物竟成了對人的存在的一種莫大的傷害。另外，翟永明的《潛水艇的悲傷》、宋曉賢的《上午大戰(zhàn)爆發(fā)》，不僅表現(xiàn)出在現(xiàn)代社會中商業(yè)大潮對于人的生存空間的侵蝕，還表現(xiàn)出詩人對于戰(zhàn)爭、企業(yè)、經(jīng)濟等問題的關(guān)注。李南、孫悅的詩歌為我們呈現(xiàn)的則是當下現(xiàn)代都市人的生存困境及社會問題。90年代的女性詩人回歸現(xiàn)實世界，她們對社會和世界許多熱點問題的關(guān)注，一方面使其詩作重新獲得了一種現(xiàn)實維度，另一方面也使我們看到了女性詩人處理和體驗身邊世界的優(yōu)異能力。

綜上可見，90年代的女性詩人不再甘于擔當女性角色的代言人，而是更樂于做一個真實生命與獨特的女性言說者。她們突破單一的女性視角，不再僅僅將視域停留在對于女性生存狀態(tài)和女性自身命運的關(guān)注上，而是不停地變換著自己的寫作角度，將視域投放得更為寬遠和遼闊，寫作場域的舒展為我們呈現(xiàn)出90年代女性詩歌寫作的新空間。正如程光煒所言，90年代女性詩歌“通過多視角、多層次的方式，來體現(xiàn)女性超越自我的省悟力，證明女性詩歌的當代素質(zhì)”，而“當女性詩人開始用目光關(guān)注自身以外的世界時，女性詩歌才算是真正解除了各種陳規(guī)陋見和因襲的枷鎖，而實現(xiàn)自己向著未來的本質(zhì)意義上的躍進”。

二 異彩紛呈的女性個人化寫作

在20世紀90年代這個非詩的大眾消費文化時代，任何宣言與口號式的集體寫作已啞然失效，那種宏大的烏托邦式的寫作已經(jīng)無法適應(yīng)90年代復雜的社會現(xiàn)實。很多女性詩人顯然已經(jīng)敏銳地感知到詩歌寫作面臨的巨大變革，要適應(yīng)時代而又不被這個高度商品化和物化的時代所同化成為其體制的一部分，那么只有改變和突破以往的詩歌觀念和寫作方式，尋求與90年代社會發(fā)展進程相關(guān)的新的個人化寫作路徑。

“最個人的就是最真實的，也是最人類和時代的。以個人的名義，主動承擔時代給予他的每一個生活細節(jié)和其中的責任，是詩人的真正使命之一?！北姸?0年代的女性詩人紛紛規(guī)避80年代女性詩人的浮躁和對轟動效應(yīng)的熱衷，以平和的心態(tài)轉(zhuǎn)向相對深沉和冷靜的發(fā)展階段，以更加貼近現(xiàn)實生活的姿態(tài)和更加個人化的寫作方式走向詩美。這使90年代的女性詩壇出現(xiàn)了許多思想和藝術(shù)表現(xiàn)力相映生輝的女性詩人。如翟永明、小安、虹影等幾位風格成熟、成就卓著的來自80年代的女性詩人，仍然保持著良好的寫作競技狀態(tài)，她們在詩歌寫作中推進了成熟的經(jīng)驗和技巧。翟永明90年代的詩歌堅持了她一貫的美學品格，語言透明，技藝純熟。在風格上則更簡練、更尖銳，透露出對復雜而殘酷的社會現(xiàn)實的譏刺和對當前中國衰微而又不失活力的人文環(huán)境的反思。虹影90年代的詩歌給人耳目一新之感，她似乎已經(jīng)厭倦了無休無止的內(nèi)心獨白，試圖尋找新的表現(xiàn)手法，開拓詩國的新疆土。其詩歌篇幅也變得短小精悍，詩歌主題也從欲望的掙扎、恐懼、死亡悄悄轉(zhuǎn)向了回憶、沉思和對親情的眷戀，并不時流露出悲天憫人的情懷。這使她的詩與以往相比，多了一份溫馨，在情感表現(xiàn)方式上也呈現(xiàn)出內(nèi)斂的趨勢。

90年代的女性詩人們都試圖發(fā)出自己獨立的聲音，她們努力尋找屬于每個人自己特有的語感、形式和風格。如曉音的詩歌內(nèi)斂、沉郁、感傷，兼具女性內(nèi)在感性與外在理性的雙重表達形式，語言凝固，大氣而豪邁；安琪的多數(shù)詩歌都具備著一氣呵成的良好質(zhì)地，其詩歌語言突兀，大多具有狂躁、奔突、吶喊的后現(xiàn)代特征，并且其詩歌內(nèi)部常常打亂常理性的規(guī)律，突兀出一種復雜的強烈的現(xiàn)實節(jié)奏感；施瑋的詩歌具有博大的女性關(guān)懷精神以及對宗教人生的感悟思想；而另外一些在90年代才嶄露頭角的更為年輕的女性詩人如唐丹鴻、胡軍軍、穆青、呂約、與鄰、曹疏影、王海威等人，也大多可貴而清醒地堅持著寫作的個人性立場，她們的詩歌中也透露出獨特的氣質(zhì)。

90年代的女性詩人大多具有良好的高等教育背景和理論知識儲備，這部分女詩人既有自己相對成熟的詩歌觀念，又能將敏銳的感覺和表達力與良好的知識儲備、思辯能力較好地結(jié)合在一起，知識成為她們詩歌創(chuàng)作的強大后盾和最大優(yōu)勢。她們將深厚的理論知識注入詩歌中，形成自己獨特的知性風格。周瓚就是其中引人注目的代表之一，如她的詩歌《影片精讀》、《愛貓祭典，或我們的一年》、《風景畫的暗部》等都體現(xiàn)了其精于專業(yè)知識而表現(xiàn)出知性的特征?？傮w而言，周瓚的詩特別講究形式的整飭，具有流暢的整體感、精確豐富的細節(jié)傳達，追求語言及情緒上的節(jié)制，具有獨特的個人化風格。同樣具有深厚知識背景的穆青，其詩歌具有知性而柔和的細節(jié)，內(nèi)斂而節(jié)制的敘事，意象密集。

還有一些女性詩人如王小妮、馬莉等，自80年代步入詩壇的近二十年來，從不為外物和潮流所動，不參與任何詩會，不參與任何詩歌流派，不參與各種爭鳴，執(zhí)著地堅持著自己的個人化寫作。王小妮無論是在藝術(shù)品位、獨立性，還是在影響力等方面，均有非凡的表現(xiàn)，是一位非?！皞€人化”的詩人。誠如她經(jīng)常強調(diào)的那樣——“寫詩只是個人的愛好”。無論是作為女性詩潮中的風向標式的人物，還是面對近年來的諸多獎項和頻頻而至的贊譽，王小妮都是被動地接受。她想做的只是做回自己。因為王小妮始終認為，詩人是個人主義者，而詩歌只要滿足寫詩人自己就已經(jīng)足夠了。所以我們在王小妮二十余年的詩歌寫作中，看到她從不為外物所動，跳脫于任何詩歌潮流之外，始終堅持著自己的個人化寫作，這使她越寫越好，最終成為女性詩人的中堅力量，至今無人可以超越。在王小妮那里，詩歌寫作對于詩人而言無疑是一種最個人化的也是最深刻的精神生活。王小妮的心態(tài)始終是平和的，無論外面的世界如何喧囂和躁動，她始終在一個安靜的躲避處經(jīng)營著自己“自言自語”的個人化空間，為讀者奉獻出最個人化的詩歌。

此外，尹麗川、巫昂、馬蘭、代薇、千葉、賈薇等女詩人的詩歌都體現(xiàn)出一種新鮮的活力，她們的寫作風格各異，可以說都是相當個人化的，從詞語的選擇、節(jié)奏的控制，甚至是整首詩的氛圍，都是極個人化的，有時甚至很私秘化。

可以肯定地說，女性詩人的個人化寫作不僅為90年代的女性詩歌生長帶來了新的土壤，使女性詩歌形成堅實豐厚的藝術(shù)地基，而且個人化寫作使女性詩歌的許多“遮蔽”在不斷地“敞開”，拓展了女性詩歌的美學場域，也由此使女性詩歌呈現(xiàn)出多元的審美境界。但就女性詩歌本身而言，“個人化寫作一旦走向極端，脫離了與社會政治、讀者甚至詩人自己的精神聯(lián)系，就會異化為一種分裂或消解詩歌整體精神的否定力量，淪為淺俗的‘物化詩歌’和‘時尚詩歌’，一種貧乏的豐富”。戴錦華對此深有體悟：“商業(yè)包裝和男性為滿足自己性心理所做出的對女性寫作的規(guī)范與界定，便成為一種有效的暗示，乃至明示傳遞給女作家。如果沒有充分的警惕和清醒的認識，女作家就可能在不自覺中將這種需求內(nèi)在化，女性寫作的繁榮，女性個人化寫作的繁榮，就可能相反成為女性重新失陷于男權(quán)文化的陷阱?！?/p>

對于女性詩歌的發(fā)展而言，雖然私人化的寫作可能展示女性個體生命的豐富性與層次性，但是，如果只站在女性獨立自足的私密空間，則很難具有胸懷人類的思考，而這樣的寫作也不是真正意義上的個人化寫作。實際上，個人化寫作與社會生活并不是完全背離的。詩歌反映重大歷史事件的悲壯美，體現(xiàn)民族文化精神和人類生存的普遍價值，與寫作的個人化并不矛盾。因為個人化寫作確立的意義并不僅僅限于對某些“公約性”意識形態(tài)的疏離與反叛，它在使詩歌獲得個人話語的同時，也要努力堅持把個人置于時代語境和廣闊的文化視野中來處理。

簡言之，只有擁有更開闊的歷史文化視野，提升女性詩人個體意識的精神維度，女性詩人的個人化寫作才可能擁有更廣闊的發(fā)展空間。盡管在個人化的探索中存在著諸多不完善的因素，但是，個人化寫作帶給女性詩人內(nèi)心的覺醒是不可低估的。正如詩評家羅振亞所言：“那種歷史存在于任何在場現(xiàn)時現(xiàn)事的詩歌觀念，那種積極推崇張揚的差異性原則，本來是因延續(xù)、收縮上個時代的‘寫作可能性’而生，卻又為詩的進一步發(fā)展提供了新的‘寫作可能性’。”

三 90年代女性詩人的“共同詩學”

所謂“共同詩學”，是指“同一時期詩人采用相似的主題，以一種統(tǒng)一的聲音進行言說，或是運用相似的詩歌技巧”。雖然90年代女性詩人體現(xiàn)出個人化的寫作追求，每位女性詩人都是獨立的個體，并形成獨特的個體詩學，但綜觀90年代女性詩歌文本，我們會發(fā)現(xiàn)，事實上在強調(diào)和注重差異性的90年代女性詩人的個人化寫作潮流中流動著“共同詩學”的潛流。而且，在“個體詩學”與“共同詩學”之間存在著一種互動關(guān)系。其“共同詩學”具體表現(xiàn)為：在題材的選取上，有一個突出的共性，即日?；∠颍辉谡Z言方面，側(cè)重于原生態(tài)日?？谡Z的運用；在詩歌文體方面，著力打破了各文體之間的壁壘，進行跨文體寫作。

如果說80年代的女性詩歌主要書寫的是女性的痛苦與生命的呼喊，那么90年代的女性詩歌則向日常生活敘說轉(zhuǎn)換，更多的女性詩人選擇了回歸日常生活。無論是80年代就已成名的舒婷、王小妮、翟永明、陸憶敏、唐亞平，還是路也、宇向、藍藍、巫昂、丁麗英、小安、千葉、尹麗川等90年代出現(xiàn)的詩壇新秀，她們的詩作都呈現(xiàn)出日常化特征。她們以日?；难劬ν敢暼粘Ｉ畹姆椒矫婷妗？此破降瓱o奇瑣屑的日常生活和飲食起居，在其筆下都可化為詩意昂然的詩篇?？梢哉f，向日?；D(zhuǎn)移已成為90年代以來相當一部分女性詩人的共性。在對日常生活的體驗和感悟中，90年代的女性詩歌漸漸成長起來，與現(xiàn)實的關(guān)系越發(fā)無間。

90年代的女性詩人們紛紛由“女詩人”回歸到平凡的“女人”，歸于平凡女人的女詩人開始注重對于司空見慣、平凡瑣碎的日常生活的描摹和幾乎是零技巧的原生態(tài)呈現(xiàn)，向來并不擅長的宏大敘事再次名正言順地在女詩人的筆下消隱。女性詩人們以一種平常的心態(tài)對待詩歌，日常生活的點點滴滴都成為女詩人詩寫的對象，兒女情、家務(wù)事等大量日常生活瑣事頻頻進入女詩人的詩行，甚至連以往頗為神秘的女性經(jīng)驗也逐漸日?；恕＿@使得90年代女性詩歌從總體上呈現(xiàn)出生活化、日常化的色彩，讓人感到一種親切自然的普通與平凡。如舒婷的《天職》、小君的《日常生活》等詩歌，都是對一個普通女人最為本色的世俗日常生活的真實呈現(xiàn)。90年代的翟永明已由一個滔滔不絕的獨白者蛻變成為一個打撈日常生活的殘章斷片，并為之傾注熱情的平凡女人。其詩歌關(guān)注的切入點已從80年代的自我經(jīng)驗描述，轉(zhuǎn)向生活現(xiàn)實中的普通女人的生存狀況，目光游走于世俗場景中捕捉寫作對象。藍藍的詩歌《讓我接受平庸的生活》即是體現(xiàn)其走向世俗、從日常生活中發(fā)現(xiàn)詩意的文本，該詩表現(xiàn)出詩人對日常生活進行審美考量，在歸還事物在日常世界里失去的光輝與真實的同時，也為我們帶來了更加清新的目光和深刻的啟示。

盡管90年代女性詩人常常從日常生活的細枝末節(jié)入手，敘述那些看似微不足道的凡塵瑣事，但是這絲毫未影響女性詩人向更深層次開掘的力度。很多女性日常主義詩歌中都隱含著詩人深刻的哲思，這種思考盡管細微，與日常生活仿佛沒有距離，但卻隱含了很深的哲理意義。正如翟永明所言：“我更愿按事物本身的面目來理清某些實質(zhì)。我其實更相信，某些樸素的事物比它們的表面耐人尋味，它們更深的層面被我們忽視了，我希望我的詩歌之鍬在寫作的時候刨開意象和詞匯的浮土，不斷挖下去，就接觸到事物的核心，它們像砂架卵石一樣，堅實、有力，濾干了多余的水分，因此成為美學大廈的最可靠的地基?！?/p>

綜觀女性詩歌文本，我們看到女詩人在日常生活中輾轉(zhuǎn)，用女性纖細的心靈撫摸景象的細節(jié)并且“不流連于具象”。日常生活的多個層面均在90年代女性詩歌中得到豐富的展現(xiàn)，其中，無論是少女、妻子、母親，還是職業(yè)女性、家庭主婦的日常生活，都在女詩人筆下一一呈現(xiàn)，她們對日常生活和經(jīng)驗做出了智者的領(lǐng)悟和提升，在現(xiàn)實中營造自己的詩意化的世界。這不僅是在男性話語的盲點之上女性界說自身的一種要求，也是對作為主流的民族國家書寫的反叛和糾偏，在凸顯了女性日常生活的多樣存在的同時，也張揚了女性日常主義詩歌作為邊緣話語對主流中心話語的顛覆潛能。依據(jù)貌似公正的評判標準和藝術(shù)審美來看，重大的題材、宏大的主題在價值上必定高于細瑣的題材、平凡的主題。90年代女性詩人以其杰出的日常主義詩歌證實，這純粹是一種藝術(shù)審美的偏見。正如翟永明所言：“真正劃時代的聲音，并不一定在浪尖上。在寂靜中磨洗內(nèi)心的激情，磨洗寫作的基本精神和本質(zhì)，也才能磨洗出光可鑒人的文章和詩歌?！鳖}材的日?；∠虺尸F(xiàn)出90年代女性詩人內(nèi)心的沉靜和洗練，也證明90年代女性詩歌的寫作是一種更松弛平實的寫作。

由于90年代女性詩歌普遍走向世俗，女詩人以平民化的眼光透視社會生存的點點滴滴，用一種冷靜、客觀、心平氣和的態(tài)度來敘述瑣碎凡庸的日常生活，從平淡的日常生活里發(fā)掘詩意，所以，90年代的女性詩人開始躲避女性主義的對抗激情和狹隘性，由自我獨白的痛苦生命的呼喊向日常生活敘說的轉(zhuǎn)換。正因如此，在語言方面，90年代女性詩歌就自然地呈現(xiàn)出日?？谡Z化的傾向以及敘事性的特征。90年代女性詩人們已經(jīng)褪去了80年代的晦澀和拗口的語言，注重挖掘口語的潛在詩學元素，以日?？谡Z入詩，語言漸趨澄明。以翟永明、王小妮為代表的女性詩人，在最初的書面語寫作中融入大量的日?？谡Z，豐富自己的詩歌語言資源。如翟永明曾明確表示過，90年代以來她對詞語本身的興趣主要集中在口語、敘事性語言等方面，而尹麗川、呂約、宇向為代表的新一代女性詩人，從寫詩之初就大量融入了口語。日?？谡Z的寧靜簡潔、明亮生動、具有無限親和力的特點，使90年代女性詩歌煥發(fā)出新的活力。

抒情的放逐使敘事性語言在90年代詩壇風行，這也使女性詩人們趨之若鶩。敘事性語言在90年代女性詩歌中俯拾皆是，像王小妮的《得了病以后》、海男的《今天》、翟永明的《十四首素歌》等均是以敘事性語言入詩的杰作。毋庸置疑，敘事性構(gòu)成了90年代女性詩歌的另一個顯著特點。此外，90年代女性詩歌在語言上還有一個特點，那就是語言增殖，句子越來越長，敘事化成份不斷加重。如海男的《女人》，路也的《尼姑庵》、《單數(shù)》，安琪的長詩《九寨溝》、《靈魂碑》等均有這樣的特點。其中，海男的《女人》組詩竟長達近萬字。這種語言特點的形成，主要是由于女性詩人成熟之后語言日趨豐富、所要表現(xiàn)的內(nèi)容日趨豐富的緣故。

90年代女性詩人顯然與于堅等男性詩人出于反文化目的處理世俗生活的方式不同，她們試圖尋找的是一種既與日常生活發(fā)生“摩擦”同時又對人的生存表示嚴重關(guān)注的更符合現(xiàn)代人復雜境遇的表達方法。她們以日?？谡Z、敘事性語言寫作對詩歌寫作提出了更高的要求，使詩歌直接進入事物的本質(zhì)，呈現(xiàn)人類精神的高尚、普遍、永恒的部分。與商業(yè)氣息濃郁的炒作造勢無關(guān)，與廉價的自我包裝推銷無關(guān)，更與流行時尚無關(guān)。90年代女性詩歌語言的日?？谡Z化、敘事性和澄明化，使其顯得更加質(zhì)樸自然，單純而深邃。

但值得注意的是，一些女詩人在寫作中忽略了日常語言與詩歌語言之間的轉(zhuǎn)換，而使自己的詩歌淪為口水詩。還有一批女詩人在直面詞語世界的同時卻玩起了語言，她們打破了傳統(tǒng)的詩語言與非詩語言的界限，一些輕飄的語感訓練和語言游戲紛紛出現(xiàn)，更嚴重的是對語言施加暴力，不合常規(guī)的語言和不合語法邏輯的表達頻頻出現(xiàn)在她們的詩作中。這使她們的創(chuàng)作陷入了自言自語的困境中，而詩歌所要表達的深刻思想與女性的生命體驗，也往往被含混晦澀的語言所遮蔽。這導致女性詩歌一度陷入自己所構(gòu)筑的語言鏡城中。顯然，在90年代女性詩人的個別詩歌文本中，語言不是專為詩歌而存在的，語言的自我呈現(xiàn)和表演欲望猶為明顯。女性詩歌在此成為精心策劃的詞語展示，成為漢語語言反常規(guī)的顛狂舞蹈。語言的彌漫式的飄動淹沒了詩歌的詩性，語言的自由舞蹈顛覆了讀者習以為常的閱讀經(jīng)驗。在這些女性詩歌文本中，語言成為壓倒一切的存在，詞語本身組合方式充滿詭異，其所指涉的意義變得不再重要。這種詞匯的詭異組合、過度鋪張性的語言釋放，顯示了女詩人一種強烈的語言表演欲望。

綜上可見，與80年代的女性詩人大多是以一種純粹的、直達核心的甚至是超驗的方式進行寫作不同，進入90年代的女性詩人們力求在寫作中體現(xiàn)出對空洞、過度、囂張的反對，注重對景象、細節(jié)、故事的準確和生動的體現(xiàn)。對具體問題的注重，不僅使女性詩歌題材的選擇更加豐富化，而且使構(gòu)成女性詩歌的技術(shù)手段也變得多樣化，獨白、敘事、反諷、戲謔等已作為手段加入到女性詩歌的構(gòu)成中，從而使女性詩歌脫離了平面化的簡單，提高了女性詩歌處理復雜日常生活經(jīng)驗的能力，使女性詩歌顯得更豐滿，更具復雜性，也更具表現(xiàn)力。總之，90年代女性詩人對于日常題材的開拓和在語言世界建構(gòu)上的努力，使女性詩歌實現(xiàn)了由80年代的“先鋒”而至90年代的“常態(tài)”，由80年代的“盛名”而至90年代的“自然”的境界轉(zhuǎn)變。

相對于80年代女性詩人而言，在詩歌文體方面，90年代女性詩人再次以先鋒者的形象出現(xiàn)，她們著力打破了各文體之間的壁壘，大膽地借鑒和移植其他非詩文體的特征，調(diào)動了各種文體的優(yōu)勢，最大限度地服務(wù)于女性詩歌這一目標，形成了文體的交響和互滲。其跨文體寫作的創(chuàng)作實績主要體現(xiàn)在翟永明、安琪、榮榮、李輕松等女詩人的部分詩歌文本中。女性詩歌的跨文體寫作首先體現(xiàn)為對小說、戲劇文本特征的大膽移植。如翟永明90年代的詩作注意吸取小說的長處，注重對瑣屑生活與日常事件的描述與探尋，充滿了生存情境與事件，詩歌文本變得沉緩而龐雜，呈現(xiàn)出小說化的趨勢。同時，翟永明尤為擅長的是運用一些戲劇的表現(xiàn)手法入詩，使詩作富于戲劇性。翟永明的戲劇化，不借助于緊張的矛盾沖突，而是使用戲劇手段甚至是小說的敘事策略，在時間、地點、場景的維度中，搭建一個戲劇舞臺，以此營造曲折婉轉(zhuǎn)的戲劇效果。其詩作《道具和場景的述說》、《祖母的時光》、《孩子的時光》和《臉譜生涯》都是直接以中國傳統(tǒng)戲曲為題材的詩歌文本。榮榮的詩歌也引入了詩歌和戲劇的表現(xiàn)手法，如《這里和那里》、《訴說》等詩即將戲劇性的場景和對話嵌入詩歌中，使其體現(xiàn)出一種戲劇化的結(jié)構(gòu)特征。

其次，女性詩歌的跨文體寫作體現(xiàn)在對散文、隨筆表現(xiàn)手法的靈活借用上。90年代以來，詩歌散文化潮流方興未艾。王家新、西川也非常注重在詩歌文本的建構(gòu)中融入散文、隨筆的文本特征。同樣的，一些女詩人也不斷地試驗一種在形式上相當散文化、隨筆化的詩歌新文本，這使90年代的女性詩歌也呈現(xiàn)出散文化、隨筆化趨于強化的特點。如在《死亡的圖案》中，翟永明大量運用散文化的句子，將散文的自由與詩的空靈結(jié)合起來。路也曾表白，她將詩當日記來寫，這種詩觀決定了其詩歌在選材和語言上都具有散文化風格。這在《長途電話》、《青島》、《曲阜印象》、《寫在去曲阜之前》、《外省的愛情》等詩作中均有體現(xiàn)。路也的這些散文化詩歌文本語言隨意，如果取消詩行分行排列的限制，連綴成篇，即是一篇精致的散文。散文化不僅使女性詩歌呈現(xiàn)出開放的姿態(tài)，而且使其從外部形式到思想內(nèi)質(zhì)都獲得最大的自由空間，從而表現(xiàn)真實的自我。但是，另一方面，散文化也為女性詩歌帶來了語言蕪雜、詩體形式混亂、詩歌節(jié)奏弱化、詩思散漫等不可等閑視之的重要問題。這就要求女性詩人在順應(yīng)詩歌散文化潮流的同時，對此保持應(yīng)有的警惕，以防止因散文化的過度而導致女性詩歌散漫化的傾向。

此外，女性詩歌的跨文體寫作還體現(xiàn)為與其他非文學文體的雜糅。這方面以安琪為代表，她是在跨文體寫作的道路上走得最遠的女詩人。安琪的跨文體寫作的實踐集中體現(xiàn)在其詩集《任性》中，其中的長詩《輪回碑》打破文類界線，堪稱是一次詩的跨體集結(jié)。詩中至少堆滿了十幾種非文學文體：邀請函、演出、訪談、兒歌、任命書、布道、寫真、菜譜、詞典、處方、案例，以及用括號標明的“后設(shè)”文體?？梢哉f，《輪回碑》是跨文體寫作的極端文本，既表現(xiàn)出詩的戲劇化、散文化以及與簡歷、菜譜、處方等應(yīng)用文體的溝通，也顯示出安琪“逾界”建構(gòu)詩歌文本的意圖。

90年代女性詩人的跨文體寫作打破了文體之間的壁壘，調(diào)動了各種文體的優(yōu)勢，最大限度地服務(wù)于女性詩歌這一目標，形成了一種文本的狂歡，顯示了女詩人非凡的駕馭文本的能力和才華，也是女性詩歌創(chuàng)作多元化、探索詩藝新路的具體表現(xiàn)。與80年代女性詩歌相比，90年代的跨文體的女性詩歌文本顯得復雜、混沌、綜合性強，有一種開放性以及多音齊鳴的效果，體現(xiàn)了90年代女性詩人的精進、包容力以及寫作的活力。但是，“跨文體寫作”應(yīng)該是為文體增添新質(zhì)的寫作，這種增添的新質(zhì)應(yīng)該是與文體原有的肌理融通、和諧的，是對文體固有美學特性的不斷豐富和補充，因而它是很有難度的寫作。對女詩人來說，跨文體的寫作嘗試和摸索當然值得肯定和鼓勵，因為它不失為女性詩歌寫作的一個新途徑。但問題是，如果女詩人對文體缺乏足夠的理解和尊重，僅僅依憑打通文體的勇氣而缺乏技巧和能力，那么她們的跨文體書寫也只能是在文體創(chuàng)新名義下的嘩眾取寵，甚至淪為一種毫無意義的詩歌行為。

綜上可見，20世紀90年代的女性詩人不再沉迷于80年代女性的神秘主義幻象和西方女性主義的迷霧中，她們突破單一的女性視角，努力找尋寫作的新途徑。找尋的結(jié)果是寫作空間的加大與延伸，她們將自己的羽翼一再沉降，緊貼著此岸世界行而下的世事萬物與世俗生活，又能向著彼岸世界的理想與夢想抽身而出；既俯首委身于消費時代的物質(zhì)文化，又君臨超度在主體意識漸趨成熟的精神王國。90年代的女性詩人已經(jīng)找到了既表達個人傾向又關(guān)懷人間現(xiàn)實的結(jié)合部，而當女性詩歌將自己貼近大地的時候，便已然生出了在空間展開的翅膀。90年代的女性詩人們以其異彩紛呈的個人化寫作和詩藝空間的多維建構(gòu)，為女性詩歌打開了嶄新的審美視域和情感空間，在經(jīng)驗和技藝的雙重維度上擴展了女性詩人和女性詩歌的視域。這使我們有理由確認，90年代女性詩歌的文本是東方土壤孕育的文本；90年代女性詩歌的話語，是現(xiàn)代中國的本土話語。

（董秀麗，哈爾濱師范大學文學院副教授）

Colorful Landscape of Feminine Poetry in 1990s

Dong Xiuli

Women poets in 1990s no longer indulged either in the mystical visions of their counterparts in the 1980s nor the western feminism.They broke through the single feminine angle and looked for new ways for their writings,from the single feminine angle to multiple angles.They tried to display in all the dimensions of poetic discovery,poetic images,experiments of words and phrases,forms of arts,selfawareness and so on,forming the multiple aesthetics for feminine poetry.With their splendid individual writing and multi-dimensional poetic arts,they created brand-new aesthetic views and emotional spaces for feminine poetry,exhibiting their experiences and artistic skills and amplifying the visions for feminine poetry.

Feminine Poetry;Feminine Angle;Individual Writing;Common Poetics