小說的“小道”與“大道”
——2016年短篇小說述評

段崇軒

——2016年短篇小說述評

段崇軒

春夏秋冬又一年。檢視2016年的短篇小說，讓人感想多多。關(guān)于當(dāng)下的小說創(chuàng)作，有兩種迥然不同的觀點(diǎn)，一種認(rèn)為現(xiàn)在是小說創(chuàng)作最好的時(shí)期，一種認(rèn)為當(dāng)下小說問題多多、處于“低潮”時(shí)期。其實(shí)在兩種觀點(diǎn)背后，隱藏著一種小說的價(jià)值尺度，即我們用什么樣的觀念和標(biāo)準(zhǔn)衡量目前的小說。小說的觀念和標(biāo)準(zhǔn)，自古以來就含混不清、充滿矛盾，由此形成了“小道”與“大道”的分野與爭論。所謂“小道”即認(rèn)為小說特別是短篇小說是一種虛構(gòu)文體、輕武器，對社會(huì)人生并沒有什么作用；所謂“大道”即以為小說是一種特別的、重要的文體，一種“重武器”，具有興觀群怨的社會(huì)功能。這兩種觀念都深刻地影響著小說的創(chuàng)作，也支配著小說的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。我以為，當(dāng)下中國的小說，雖然有堅(jiān)挺的文學(xué)體制與機(jī)制的支撐，雖然優(yōu)秀作家和作品不斷產(chǎn)生，但小說在逐漸滑向“小道”而疏離“大道”，由此引發(fā)了種種問題乃至危機(jī)。這正是小說難以重振的深層原因。

小說創(chuàng)作總體上滑向“小道”，但也有一些作家，堅(jiān)守“大道”，執(zhí)著探索，創(chuàng)作了一批精品力作。如短篇小說有：蘇童《萬用表》、麥家《畜生》、邱華棟《云柜》、陳世旭《歡笑夏侯》、王祥夫《六戶底》、葉彌《雪花禪》、方方《天藍(lán)》、范小青《李木的每一天》、殘雪《與人為鄰》、儲福金《棋語·撲》、劉玉棟《鍋巴》、秦嶺《尋找》、劉鵬艷《月城春》、楊遙《匠人》、韓少功《槍手》、鄧一光《你可以做無數(shù)道小菜，也可以只做一道大菜》等等，從這些作品中，我們看到了短篇小說的生機(jī)，看到了小說“大道”的光明前景。

努力把握現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“總體性”

小說有什么樣的特性？它的表現(xiàn)重心在哪里？這是一個(gè)古老而不斷追尋的藝術(shù)問題。正是在這個(gè)問題上，反映出兩種思想觀念和兩種創(chuàng)作取向來。在中國，“小說”概念的正式出現(xiàn)，大都認(rèn)為是班固《漢書·藝文志》中的一段話：“小說家流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說之所造也?！边@里所謂的“小說”，是指為朝廷搜集“輿情”的士所獲得的言論、掌故和傳說等等。但就是這段話，透漏了小說的基本特性：社會(huì)性、通俗性、虛構(gòu)性、傳播性。其中蘊(yùn)含著“小道”思想，也蘊(yùn)含著“大道”觀念。

從古至今，小說的“小道論”和“大道論”就并駕齊驅(qū)，此起彼伏。其實(shí)，班固的小說概念含有更多的“小道”意味。因?yàn)椤敖终勏镎Z”無關(guān)宏旨，“道聽途說”真假難辨。說到底小說就是“小說”、“說小”，而不是“大說”、“說大”。在古代，小說是上不了臺面的，只是茶余飯后的娛樂消遣。小說上升為“大道”只是近現(xiàn)代之后的事情，而“小道論”始終深刻地影響著現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作。譬如1980年代中后期有作家就效仿西方現(xiàn)代派小說，倡導(dǎo)“無情節(jié)、無人物、無主題”的“三無小說”，批評家張志忠分析了這種創(chuàng)作傾向后指出：“在一味趨新炫奇的勢頭落潮后，許多作家在汲取西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，還是回到了中國本土，回到講故事的路數(shù)上。”譬如近來，就有一些作家提出“短篇小說需要減負(fù)”的觀點(diǎn)，有人稱：“文學(xué)從來不能引領(lǐng)時(shí)代，最多只能指出這個(gè)時(shí)代的失落之處。”不管是“三無小說”論，還是“減負(fù)”論，自有作家的思想和道理在，但它們無疑是一種“小道論”。與此同時(shí)，小說的“大道論”也“理直氣壯”、生生不息。其實(shí)在班固的小說概念中，也蘊(yùn)含著“大道論”，即小說具有廣泛的社會(huì)性、諷喻性，它對下教化民眾，對上勸誡管家。而真正使小說具有獨(dú)立品格和至高位置的，是20世紀(jì)前后的事情，小說強(qiáng)化了它的社會(huì)性、思想性、審美性，成為一種貨真價(jià)實(shí)的“大說”。中外文學(xué)家、思想家賦予了它全新的本質(zhì)屬性和社會(huì)意義。近代革命家、思想家、文學(xué)家梁啟超，說過一段很著名的話：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說?！彼倪@些觀點(diǎn)自然是為他的政治改良理想服務(wù)的，夸大了小說的社會(huì)作用，但也確實(shí)看到了小說豐富而強(qiáng)大的社會(huì)人生意義。晚于梁啟超的匈牙利美學(xué)家、文學(xué)理論家盧卡契，則提出了文學(xué)和小說的“總體性”思想，深刻指出：小說是“一個(gè)時(shí)代的史詩”，“不只是創(chuàng)造總體的真正客觀性的惟一可能先天條件，而且也由于小說的結(jié)構(gòu)類型與世界的狀況基本一致，就把這種總體即小說提升為這個(gè)時(shí)代具有代表性的形式?！敝袊默F(xiàn)當(dāng)代小說，正是在這些思想觀念的照耀下，由“小說”變“大說”，從邊緣到中心，成為文學(xué)里的“重器”，成為社會(huì)人生中的“火炬”。

長篇、中篇、短篇小說，由于容量和形制的不同，各有自己的特點(diǎn)，但它們的本質(zhì)規(guī)律是一致的。只是短篇小說由于文體的小巧，更容易在“小道”與“大道”之間搖擺，更容易走向“小道”。

短篇小說作為一種距離現(xiàn)實(shí)生活最切近的文體，它所面對的表現(xiàn)對象是極為廣闊、復(fù)雜、多變的。譬如飛速膨脹的城市社會(huì)，譬如日漸衰落的鄉(xiāng)村世界，譬如犬牙交錯(cuò)的城鄉(xiāng)矛盾與交融，譬如依然嚴(yán)峻的底層社會(huì)……短篇小說自然可以寫小事情、小人物、小風(fēng)波、小情趣，由點(diǎn)到面，構(gòu)成一幅全景圖畫；但更需要切入廣闊社會(huì)的縱深地帶，把握住那些高含量的事件和人物，從而揭示出社會(huì)人生的某種本質(zhì)和走向來。這樣的作品才更富有現(xiàn)代小說的“大道”品格。

表現(xiàn)城市社會(huì)和現(xiàn)代人生活，已經(jīng)成為當(dāng)下小說特別是短篇小說的主潮，盡管還沒有產(chǎn)生更多的突破性杰作，但已經(jīng)有了可貴的探索和收獲。而這些成功的作品大抵是遵循了小說的“大道”規(guī)律。鄧一光近年來致力于城市題材短篇小說創(chuàng)作，越來越走進(jìn)了城市生活和城市人特別是年輕打工者的世界中，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型。近作《你可以做無數(shù)道小菜，也可以只做一道大菜》，描述深圳現(xiàn)代化社會(huì)背景下，一群來自貴州、四川的年輕人，他們的生活狀態(tài)和婚愛糾葛，深重的人生孤獨(dú)感和對命運(yùn)的憂患感，使他們過著有些混亂和有悖倫理的情感生活，游戲在同居、競爭、多角戀的情感關(guān)系中。而這種扭曲的愛情方式，其實(shí)是潛藏著危險(xiǎn)的。其中的朱維漢先后甚而是同時(shí)與三個(gè)女子相愛、同居，最終導(dǎo)致了仇殺的慘劇。作家揭示了現(xiàn)代城市和文化對他們的無形熏染，揭示了看似新潮的情愛方式下埋藏的悲劇種子。范小青的《李木的每一天》，表現(xiàn)的是她近年來執(zhí)著發(fā)掘的現(xiàn)代人的“身份焦慮”主題。IT精英李木，在公司面對的是瑣碎、機(jī)械的工作，冷漠的人際關(guān)系；在家里妻子岳母主宰家政，他處于可有可無的位置；在坐出租車、開優(yōu)步車的時(shí)間中，他淹沒在別人的傾訴里。他在喧囂的世界中找不到自己的存在、自己的身份，精神和心靈停滯在當(dāng)年的戀愛情景以及妻子扮演杜十娘的劇情中。作家深刻地寫出了城市社會(huì)和文化，對人的壓抑、扭曲和異化。此外，吳君《遠(yuǎn)大前程》寫來自底層的年輕人在城市的屈辱生存，周李立《東海，東?！穼懗鞘信缘墓陋?dú)感、焦慮感，趙欣《寂靜嶺》寫霧霾氣候里人的煩躁和狂暴心理，李心麗《迷藏》寫上流家庭婚姻的危機(jī)與女人的抗?fàn)?，都是?dāng)下城市小說中的優(yōu)秀之作。

書寫鄉(xiāng)村和農(nóng)民的當(dāng)下處境，雖然不再是目前小說創(chuàng)作的主流，但作為一種源遠(yuǎn)流長的文學(xué)傳統(tǒng)，依然有一些作家在默默堅(jiān)守、尋求突破，創(chuàng)作出一批佳作。南翔《回鄉(xiāng)》以第一人稱“我”為敘事人，講述的是從臺灣回到故鄉(xiāng)的大舅，與小舅、母親以及大舅的遺腹子等團(tuán)聚時(shí)，發(fā)生的種種悲喜和糾葛，表現(xiàn)了大舅身上的進(jìn)取精神和仁義品格，小舅等身上的自私、奴性等國民劣根性，蘊(yùn)含了作家的現(xiàn)代審視意識。舒飛廉《行人》，承傳了沈從文、汪曾祺的抒情文化小說余脈，書寫了一曲純樸而感傷的田園牧歌。小說圍繞年輕人寶偉即將進(jìn)城打工這一事件，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村自然的、親情的、人倫的美，展現(xiàn)了小夫妻倆對鄉(xiāng)村的摯愛和對城市的向往，折射了農(nóng)民在城鄉(xiāng)之間的矛盾狀態(tài)和心理。還有艾偉《小滿》，寫鄉(xiāng)村姑娘為城市人代孕所引發(fā)的一系列事件和問題，表現(xiàn)了城鄉(xiāng)社會(huì)的貧富懸殊和詭異關(guān)系；張林華《楊乃武之死》，寫鄉(xiāng)村重演傳統(tǒng)皮影戲的半途而廢，揭示了重建傳統(tǒng)文化風(fēng)俗的艱難與遙遠(yuǎn)。這些作品都是對既往鄉(xiāng)村題材小說的一種突破和超越。

揭示底層社會(huì)和民眾的真實(shí)生活，是近一二十年來的一股文學(xué)思潮，至今持續(xù)不斷，時(shí)有佳作。蘇童《萬用表》寫老牌瓷廠的日益衰敗，工人們的艱難生存，大鬼和小康兩個(gè)青工的苦苦掙扎和下海經(jīng)商以及青春的躁動(dòng)和叛逆。啟迪著讀者對社會(huì)、人生、青春、愛情的深入思索。張樂朋《王琴的資格樓》寫工廠女工王琴與上層社會(huì)何家的糾葛和博弈，深切展現(xiàn)了兩個(gè)階層人物的性格和精神，特別是上層人虛偽、丑陋的一面，是一篇有力度的現(xiàn)實(shí)主義小說。

小說的優(yōu)勢就在塑造人物

小說是寫人的。比之詩歌、散文、報(bào)告文學(xué)等文體，小說的最大優(yōu)勢就在塑造人物。這本來是一個(gè)毋庸置疑的問題，但在今天卻成為一個(gè)“難啃”的課題。1990年代之后，小說特別是短篇小說中的人物，出現(xiàn)了一種淡化、虛化甚至消失的傾向，不管是短篇還是中長篇，能讓人們記住并口口相傳的人物又有多少呢？作品中的人物，要么被瑣碎的故事淹沒，成為一種道具；要么呈現(xiàn)出意象化、理念化色彩，只是一個(gè)個(gè)影子；要么是一堆情感和心理活動(dòng)，難以構(gòu)成一個(gè)完整的形象。小說中的人物，已然漸行漸遠(yuǎn)。這種現(xiàn)象，自然有著復(fù)雜的社會(huì)、歷史、文化根源，甚至是世界文學(xué)中的一種普遍現(xiàn)象。但更與作家特別是年輕作家，不熟悉生活中的各種人物，不重視人物塑造，有著密切的關(guān)系。

小說的“大道”理論，主張把客體的物和主體的人當(dāng)作一種“總體”來表現(xiàn)。在物與人的關(guān)系上，人是重心、是靈魂。特別是現(xiàn)代小說，更強(qiáng)調(diào)寫人物，寫出各種各樣的人物形象，寫出作家自己的生命體驗(yàn)。當(dāng)然，今天的小說在寫人上已發(fā)生了深刻變化，人物種類趨向了多樣化，譬如有意象化、類型化、抽象化、心理化、性格化、典型化等人物；而現(xiàn)在最匱乏的是性格化、典型化人物。文學(xué)史證明，這種現(xiàn)實(shí)主義人物依然是最有生命力的。一位優(yōu)秀作家，必須把塑造人物當(dāng)做自己的一種信念和追求。韓少功在最近的訪談中說：好小說的標(biāo)準(zhǔn)是“始于情感，終于人物”，“什么叫‘始于情感’？就是對筆下的東西有感覺，有情感，有某種沖動(dòng)，不是搬個(gè)理念或者技巧來嘩眾。什么叫‘終于人物’？就是要落實(shí)于人物，把人物寫得鮮活、結(jié)實(shí)、豐富，不能成為一些華麗的影子和流行的標(biāo)簽。”

2016年的短篇小說，在塑造人物上沒有大的突破，我們還難以看到更多的具有原創(chuàng)性的人物形象。但一些文學(xué)功底深厚的較年長的作家，在塑造人物上還是有扎實(shí)的探索和努力的。

多年來，我們已不再倡導(dǎo)人物的性格化、典型化，但文學(xué)實(shí)踐標(biāo)明，這種人物依然具有強(qiáng)勁的思想和藝術(shù)魅力。陳世旭從新時(shí)期文學(xué)以來，數(shù)十年堅(jiān)持短篇小說創(chuàng)作，塑造了眾多堅(jiān)實(shí)的人物形象。近作《歡笑夏侯》刻畫了一個(gè)獨(dú)特的、令人深思的形象：夏侯陽光。他在青年時(shí)期，愚笨、單純，但卻嘴甜、勤快，臉上永遠(yuǎn)掛著明亮燦爛的笑容。后來幸運(yùn)進(jìn)入市政府機(jī)關(guān)事務(wù)管理處，提拔為副主任，成為一把手的生活大管家，于是忠心耿耿地為“我們老板”效勞，并為同學(xué)、朋友辦一些不大不小的事務(wù)，廣有人脈。他崇拜官員和權(quán)力，把為“老板”服務(wù)當(dāng)做一種幸福和榮耀。最終卷入“老板”的腐敗案中而被捕入獄。他在骨子里有一種世故、愚忠、奴性，而這正是現(xiàn)代文學(xué)一直揭露和批判的國民劣根性。作家立足啟蒙主義立場，發(fā)掘了這一司空見慣的人物身上的寄生性、墮落性和危害性，揭示出這種人物的大量存在正是官場腐敗土壤的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。這一人物既有鮮明個(gè)性，又有深刻共性，達(dá)到了一種典型高度。70后作家楊遙，擅長寫鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活和底層人物，在藝術(shù)表現(xiàn)上則努力融現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代派為一爐?！督橙恕房坍嬃艘晃唤型趺鞯泥l(xiāng)鎮(zhèn)木匠形象。這是一個(gè)誠實(shí)、勤勞、懦弱的普通人物，但又是一個(gè)心靈手巧、懷有夢想的民間匠人。他完全可以依賴自己的勞動(dòng)和發(fā)明過上富裕體面的生活，但鎮(zhèn)稅務(wù)員卻不僅想盤剝他的勞動(dòng)成果，還覬覦乃至占有他漂亮的妻子。他忍無可忍下軋掉自己的手指，不再搞什么發(fā)明創(chuàng)造，緊緊守護(hù)著自己的家和妻子，寧愿過一種貧困而安寧的日子，又充分表現(xiàn)了他決絕、堅(jiān)韌、強(qiáng)硬的性格特征。作家用碎片化、日常化的生活，著力展現(xiàn)了小人物身上的性格、心理和精神，塑造了一位逼真、鮮活、堅(jiān)實(shí)的底層人物形象。還有王凱《燕雀之志》中的戰(zhàn)士黃順利，丘脊梁《地盤》里的派出所聯(lián)防隊(duì)長老梁，歐陽黔森《武陵山人楊七郎》中的山民楊七郎，向本貴《年關(guān)》里的老母親等，都是具有一定性格特點(diǎn)、給人較深印象的人物形象。

意象化、理念化的現(xiàn)代型人物，是近年短篇小說中最多的一種形象。應(yīng)該說，這種人物是一種更高形態(tài)的人物，其依循的是作家對社會(huì)各種人物的感性體驗(yàn)和理性把握，具有一種詩意化和哲理化特征。但現(xiàn)在卻成為作家寫人的一種“取巧”途徑，作家隨意拼湊人物的一些經(jīng)歷和心理，再發(fā)幾句議論，結(jié)果就導(dǎo)致了人物的平面化、碎片化以及概念化。在2016年的短篇小說中，我們看到了眾多這樣的人物，看過即被忘記，只有少數(shù)人物留下了較深印象。邱華棟長于寫大都市的現(xiàn)代人形象，在《云柜》中刻畫了兩位上流青年。精通云計(jì)算的女商人施雁翎，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、人格獨(dú)立，與大學(xué)藝術(shù)系教授孔東邂逅相愛。她直截了當(dāng)提出取二人的精子和卵子，讓大學(xué)畢業(yè)的農(nóng)村女孩曹秀云為他們代孕一個(gè)孩子，并計(jì)算好了一切過程和細(xì)節(jié)。但有著傳統(tǒng)觀念的孔東，卻沒有應(yīng)約，導(dǎo)致實(shí)施的計(jì)劃落空，美好的愛情破滅。施雁翎是一位被現(xiàn)代都市和現(xiàn)代科技異化了的人，聰明、理性、能干，但也空虛、脆弱?？讝|是一個(gè)彷徨在傳統(tǒng)和現(xiàn)代夾縫中的人，優(yōu)秀、精明，而卻優(yōu)柔、保守。他們沒有細(xì)膩、豐富的個(gè)性，但卻有鮮明、突出的共性。還有趙勤《海藍(lán)寶石》里的兩位城市男女“她”和“他”，他們孤獨(dú)的靈魂、坦然的情欲以及對愛情的堅(jiān)守，都表現(xiàn)出現(xiàn)代人一種普遍的生存狀態(tài)和精神困境。

在2016年的短篇小說中，還可以看到一些富有文化性格的人物形象。人物的性格與精神是極為豐富的，而一旦具有了某種文化性格，就會(huì)使形象格外豐厚、雋永，耐人尋味。譬如儲福金《棋語·撲》里的常朔、梁懷欣，是“文革”中的兩位相愛的知青，在他們身上既有儒家的進(jìn)取精神，又有道家的出世思想，儒道文化在不同時(shí)期有不同的作用，成為支配他們?nèi)松\(yùn)的潛在力量。譬如楊少衡《親自遺忘》中的市政法委書記陳章，在他身上深刻反映出官場文化和游戲規(guī)則同人自身的良知的復(fù)雜沖突，但支配他的是強(qiáng)大的官場文化，讓我們看到了一個(gè)發(fā)人深省的官員形象。我們期待著作家寫出更多這樣的文化性格人物。

貫通歷史、現(xiàn)在與未來

人類的發(fā)展史是由歷史、現(xiàn)實(shí)、未來構(gòu)成的長長的因果鏈。作為小說，自然應(yīng)該表現(xiàn)這種錯(cuò)綜復(fù)雜的“總體性”歷程，讓歷史照亮現(xiàn)實(shí)，讓現(xiàn)實(shí)蘊(yùn)含歷史，讓當(dāng)下預(yù)示未來。但1990年代以來的小說，受市場經(jīng)濟(jì)和世俗文化的影響，更關(guān)注的是眼前、當(dāng)下，忽略了對歷史以至未來的探索，使小說變得輕浮、躁動(dòng)，失去了小說應(yīng)有的豐厚和定力。盧卡契指出：“短篇小說抑或是用大型史詩和戲劇的宏偉形式來反映真實(shí)的一種先行表現(xiàn)，抑或是在某個(gè)時(shí)期結(jié)束時(shí)的一種尾聲，一個(gè)終點(diǎn)號?！边@就是說，短篇小說不僅可以充當(dāng)反映現(xiàn)實(shí)的先驅(qū)，亦可擔(dān)任表現(xiàn)歷史的后衛(wèi)。近年來，短篇小說在書寫歷史題材方面，出現(xiàn)了回歸和突破的趨勢，涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀作家和作品，標(biāo)志著短篇小說的一種擴(kuò)展和進(jìn)步。這里首先需要論及的是邱華棟，二十多年來，他一手寫現(xiàn)實(shí)題材小說，一手寫歷史題材小說，兩個(gè)題材領(lǐng)域都有豐碩收獲。2016年，他把自己陸續(xù)發(fā)表的3個(gè)中篇和8個(gè)短篇輯成歷史小說集《十一種想象》，由上海文藝出版社出版。這部小說集涉及的歷史幾乎是浩瀚無邊的，古今中外隨手拿來，譬如蒙元時(shí)期全真教道長丘處機(jī)的萬里西行，譬如古埃及法老圖坦卡蒙的死亡之謎，譬如樓蘭古國的突然滅亡，譬如明代進(jìn)入中國的傳教士利瑪竇的一封長信…… 充分表現(xiàn)了作家廣闊的藝術(shù)視野，超強(qiáng)的想象能力，豐富的史料積累。他說：“我在寫這些小說的時(shí)候，有意地、盡量去尋找一種歷史的聲音感和現(xiàn)場感，去繪制歷史人物的聲音和行動(dòng)的肖像。這可能是我的歷史小說的觀念吧。”

歷史小說的出現(xiàn)需要現(xiàn)實(shí)事件的觸發(fā)。2015年是抗日戰(zhàn)爭勝利70周年，2016年是紅軍長征結(jié)束80周年，2016年又是“文革”爆發(fā)50周年。這些現(xiàn)實(shí)的“火花”觸動(dòng)作家走進(jìn)了中國的現(xiàn)代歷史和當(dāng)代歷史。

20世紀(jì)20—40年代，是中國歷史上最波瀾壯闊、艱苦卓絕的一個(gè)時(shí)期。二三十年代的民主革命，三四十年代的抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，都有發(fā)掘不盡的歷史故事和歷史人物。2016年的短篇小說，在這些方面均有可喜開拓。朱山坡《革命者》，寫的是二三十年代民主革命時(shí)期、一個(gè)大戶人家的歷史變故。這個(gè)久遠(yuǎn)而富裕的銀姓家族，在時(shí)代的風(fēng)雨中日漸衰敗，主人們紛紛投身革命，有的丟掉了性命。特別是大伯，表面上是一個(gè)紈绔子弟，實(shí)際上是一個(gè)勇敢的革命者，借用親手畫的裸體畫暗傳著信息和命令，折射著那個(gè)時(shí)代“山雨欲來風(fēng)滿樓”的時(shí)代景象。秦嶺《尋找》寫的是30年代紅軍長征時(shí)期西路軍的轉(zhuǎn)戰(zhàn)歷史。小說以“我”為敘事人物，描述了父親當(dāng)年埋葬犧牲的紅軍連長的曲折經(jīng)歷以及建國后遭受的種種批判和磨難，表現(xiàn)了西部農(nóng)民為紅軍、為國家付出的沉重代價(jià)，刻畫了一個(gè)忠貞、堅(jiān)韌又不乏智慧的父親秦球球形象，是對被歪曲的西路軍歷史的重新發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)再現(xiàn)。房偉《中國野人》，寫的是40年代抗戰(zhàn)時(shí)期、一位山東高密農(nóng)民被日軍擄到北海道做苦工，冒險(xiǎn)逃出在雪原生活了13年之久，最終重返祖國的傳奇故事。這是一篇紀(jì)實(shí)小說，表現(xiàn)了這位普通農(nóng)民深厚的思鄉(xiāng)愛國感情、堅(jiān)強(qiáng)的生命意志和對日本侵略者的不屈抗?fàn)?，從一個(gè)層面折射了中華民族的韌性性格和反抗精神。

中國當(dāng)代史已走過67年時(shí)間，并不遙遠(yuǎn)的過去成為塵封的歷史。還原歷史的真實(shí)，辨析經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，校正前行的方向，營構(gòu)未來的理想，不僅是歷史學(xué)家的使命，也是小說家的職責(zé)。2016年的短篇小說，探求的觸角伸向了1950年代后期的“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)，1960年代中期后的“文革”浩劫。劉玉棟《鍋巴》，以從容的筆調(diào)，客觀的敘事，再現(xiàn)了1958年山東農(nóng)村大辦食堂的全過程。故事以青年農(nóng)民大春和小白夫妻倆的生活為線索，展現(xiàn)了整個(gè)村莊每戶人家因吃食堂掀起的一連串波折，深刻表現(xiàn)了政治運(yùn)動(dòng)中從上至下的狂熱和激進(jìn)，以及在饑餓災(zāi)難中人們的艱難求生和人性中的善良仁義。讓人觸目驚心，深長思之?！拔母铩钡臍v史是不可回避的，許多作家把他們的筆墨深入這一題材領(lǐng)域。韓少功《槍手》，篇幅簡短，情節(jié)集中，以“我”的親身經(jīng)歷，回溯了“文革”武斗、“我”被流彈打傷而引發(fā)的三個(gè)同齡人的人生遭遇。造反派夏如海是肇事者，一面表現(xiàn)出一種盲目、狂熱，一面又顯得俠義、擔(dān)當(dāng)；其妹妹夏小梅，既潑辣、執(zhí)拗又柔情、堅(jiān)強(qiáng)；而“我”則是一個(gè)逍遙、理智、誠實(shí)的中學(xué)生，后來成為知青。作家沒有多寫武斗的過程和細(xì)節(jié)，而是把鏡頭對準(zhǔn)了人的行為、性格和人性，寫出了特殊年代真實(shí)、鮮活的眾生相。董立勃《米椒》，同樣是少年視角、回憶敘事，展現(xiàn)了偏遠(yuǎn)的新疆農(nóng)場，“文革”中發(fā)生的一幕荒誕、慘烈的悲劇。十幾歲的阿坡、阿強(qiáng)、阿水，是三個(gè)形影不離的小伙伴。只因阿水的父親老宋是地主出身被批斗，三個(gè)孩子的友情徹底破碎，分裂成對立的兩個(gè)階級，阿水不堪忍受自縊身亡，阿強(qiáng)與老宋斗爭被無辜?xì)⒑?，老宋在自家放火自盡?！拔母铩敝械摹半A級論”“成分論”引發(fā)了多少人間慘劇，給人們的心靈上造成多少創(chuàng)傷??！還有唐穎《套裁》寫那個(gè)時(shí)代對人們愛美的粗暴壓抑，葉兆言《江上明月》寫嘗試文學(xué)創(chuàng)作的重重危險(xiǎn)，麥家《畜生》寫對“階級敵人”的公審和槍斃，郭雪波《郭爾羅斯和洛水》寫五七干?！芭９砩呱瘛眰冊诠苤葡碌膭趧?dòng)情景等等，都從不同側(cè)面發(fā)現(xiàn)、反思、批判了“文革”，都對今天有著積極的啟迪和警示意義。

營造獨(dú)特的“形而上”世界

涉足短篇小說研究多年，越來越深切意識到：短篇小說中不僅有一個(gè)有形的、形象的世界，同時(shí)還有一個(gè)無形的、精神的世界，而這后一個(gè)世界往往決定著一篇作品的成敗得失。古今中外的經(jīng)典作品，仔細(xì)品味，無不創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特而豐富的形而上世界，才使其代代相傳、膾炙人口的。當(dāng)下的短篇小說創(chuàng)作，存在著重事不重人、重形不重神、重技不重道的種種傾向，導(dǎo)致了短篇小說形而下世界膨脹，形而上世界薄弱的普遍現(xiàn)象，一個(gè)重要原因就在作家不懂得短篇小說中還有形而上世界，或者沒有努力去營造那個(gè)世界。

關(guān)于短篇小說中有形世界的創(chuàng)造，譬如故事、人物、結(jié)構(gòu)、語言等，已有無數(shù)的作家、理論家做過廣泛、細(xì)致的論述。而關(guān)于短篇小說中無形世界的營構(gòu)，譬如感情、理性、審美等，論述卻相對較少。而把文本中形而上世界作為一個(gè)有機(jī)整體的研究，更是鳳毛麟角。這是一個(gè)還未被深入認(rèn)識的藝術(shù)“黑洞”。中外文學(xué)家、理論家，對文學(xué)中的形而上世界已有過一些精辟的闡述。如波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼·英加登，就認(rèn)為文學(xué)作品最高的審美價(jià)值是灌注在其中的“形而上學(xué)性質(zhì)”。如中國哲學(xué)家龐樸很贊賞卡爾·波普爾的“第三世界”觀點(diǎn)，這個(gè)世界就是思想的、藝術(shù)的世界。作為小說家的王安憶說得更明白：“小說不是現(xiàn)實(shí)，它是個(gè)人的心靈世界，這個(gè)世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料卻是我們所賴以生存的現(xiàn)實(shí)世界。”這就是說，小說中有形的、物質(zhì)的世界，與無形的、精神的世界，相互依存、激蕩，才構(gòu)成了小說蓬勃的生命和無窮的魅力。形而上世界又是一種獨(dú)立、有機(jī)的存在，是由作品的感性層次、理性層次和神性層次相互作用形成的。它是文本中的形象世界孕育出來的，也是作家的心靈和生命賦予的。

在2016年眾多短篇小說中，自然也有一些精品。而精品的標(biāo)志，就是擁有一個(gè)別具一格的形而上世界。

短篇小說的感性層面并不難理解，它包括作品獨(dú)特的形象世界和情感格調(diào)等，是直接作用于讀者的感性體驗(yàn)的。短篇小說的理性層面也好理解，但卻往往受到作家的排斥和輕視。而凡是有藝術(shù)力量的作品，總是具有一種精深、闊大的思想意蘊(yùn)。譬如王祥夫《六戶底》，只寫了一個(gè)偏遠(yuǎn)的小村子，從青年四如到四個(gè)精壯后生、又到老村長因喝假酒而死亡的故事。但小說卻表現(xiàn)了村民的純樸和愚昧、生命的歡樂與脆弱、人與莊稼和土地天人合一的情境，其中滲透著作家縱橫捭闔的理性感悟與思索。王祥夫并不是一位思想型作家，但他感悟式的理性支撐著小說的形象世界。葉彌《雪花禪》，描繪了抗戰(zhàn)時(shí)期的一幕情景。背景是日軍兵臨城下，大批民眾在逃亡，少數(shù)愛國者挺身反抗。近景是身居豪門、崇尚自由的文人何文澗，卻陷入了“我要活，何其難”的困境中。作家在創(chuàng)造藝術(shù)意境的同時(shí)，傾注了深沉的理性思考，揭示了戰(zhàn)爭的恐怖與殘酷，審視了文人對現(xiàn)世的留戀和懦弱的天性，讓讀者看到了戰(zhàn)爭中顫栗的人性，從而批判了日本侵華戰(zhàn)爭反文明、反人性的本質(zhì)。

短篇小說的神性層面也可稱之為審美層面。所謂神性，是指小說中的精神氣象、藝術(shù)風(fēng)格、審美意蘊(yùn)等，是作品中的至高化境。譬如劉鵬艷《月城春》，作家用溫潤、靈動(dòng)的畫筆，描繪了一幅淡雅、斑駁的底層社會(huì)風(fēng)俗畫：南方小城邊，老舊的棚戶區(qū)，開著一家家水果店、理發(fā)店、修車鋪，住著普通市民、打工者、小乞丐…… 雖然貧窮、散亂，但民性純樸、人際和睦，高高的望月橋上常常傳出咿呀的胡琴聲，矮矮的小平房里不時(shí)響起瑯瑯的背誦英語單詞聲。就在這樣的氛圍中，作家精心刻畫了兩個(gè)動(dòng)人的小乞丐形象。老盲安靜、整潔、真誠、自尊，心里暗戀著李嬸家的高中女兒小妹，用美妙的胡琴聲換取微薄的生活費(fèi)用，過得自足而快樂；跛子雖然有點(diǎn)莽撞、流氣，但面對理發(fā)妹被欺辱時(shí)，挺身而出、手刃惡人，一身俠義和正氣。把底層社會(huì)寫得這樣質(zhì)樸、溫暖，把小乞丐的形象寫得如此親切、美好，就在作家創(chuàng)造了一種化腐朽為神奇的藝術(shù)妙境。此外，王甜《霧里行軍》寫后人對抗戰(zhàn)時(shí)期一支失蹤隊(duì)伍的苦心尋蹤，王萌萌《熊跡與蓮花》寫藏北牧民與野熊的對峙與放生，都寫得情景交融、意蘊(yùn)豐沛，具有特別的審美意味。

內(nèi)容尋求形式，形式塑造內(nèi)容。短篇小說要?jiǎng)?chuàng)造獨(dú)辟蹊徑的形而上世界，還要?jiǎng)?chuàng)新敘事形式和表現(xiàn)方法。在2016年的短篇小說中，我們看到了作家在這方面的精心求索。譬如吳昕孺《去武漢》運(yùn)用兒童敘事方式，其語調(diào)、想象、構(gòu)思等，繪聲繪色，充滿童趣；譬如殘雪《與人為鄰》以喜鵲的眼睛看世界、看人類，作家對人類自身行為進(jìn)行了深刻反省，是一篇地道的中國式的現(xiàn)代派小說；譬如方方《天藍(lán)》寫靈魂附體、母女重逢，匠心獨(dú)運(yùn)地使用了荒誕派寫法，把母愛主題表現(xiàn)得動(dòng)人心魂。

短篇小說發(fā)展到今天，應(yīng)該容納更豐富的世界和思想，應(yīng)該具有更高超的形式和手法，我們需要知難而上，銳意探索，創(chuàng)造出大批具有“大道”特質(zhì)的短篇小說來。

注釋：

①《漢書》卷三十，中華書局1962年版，第1745頁。

②張志忠：《文學(xué)批評應(yīng)重視審美品格》，《人民日報(bào)》2011年3月18日。

③徐曉春：《短篇小說需要減負(fù)》，《溫州商報(bào)》2016年11月11日。

④引自郭紹虞主編：《中國歷代文論選》（一卷本），上海古籍出版社1979年版，第408頁。

⑤【匈】盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠(yuǎn)李懷濤譯，商務(wù)印書館2012年版，第84頁。

⑥舒晉瑜：《韓少功：好小說要“始于情感，終于人物”》，《中華讀書報(bào)》2016年10月26日。

⑦《盧卡契文學(xué)論文集》（二），中國社會(huì)科學(xué)出版社版1981年版，第554頁。

⑧邱華棟：《十一種想象》，上海文藝出版社2016年版，第280頁。

⑨王安憶：《心靈世界》，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版，第1頁。

責(zé)任編輯 高 璟