中國散文詩的誕生和發(fā)展

李標晶

散文詩研究

紀念中國散文詩一百周年特稿

中國散文詩的誕生和發(fā)展

李標晶

在紀念中國散文詩誕生100周年的時刻，受中外散文詩學會的委托，回顧中國散文詩的誕生和發(fā)展的歷程，作為散文詩的研究者，我感到非常榮幸。我的回顧分三個部分：一、是中國散文詩的誕生；二是中國散文詩的百年進程；三是對中國散文詩發(fā)展的幾點期待。

一、散文詩的誕生

中國散文詩是我國新文學文體系統(tǒng)中的一個分支，它的發(fā)生、發(fā)展和臻于成熟是和20世紀中國文學發(fā)展的歷史同步行進的。散文詩作為一種文體類型在“五四”時期傳人中國是有其深刻的社會歷史原因的，同時又是文體內部運動的必然結果。

首先，“五四”以后的中國，具有產生和催化散文詩發(fā)展的條件?！拔逅摹毙挛幕\動，從一開始就表現出了對外來文化的迎納氣魄，它對世界文化采取的是整體性認同的態(tài)勢。散文詩作為外國文學中的一種新的文體，引起新文學倡導者的注意是不言而喻的。

其次，散文詩在中國的出現，也是文體內部矛盾運動的必然結果。面對新的斗爭、新的生活、新的思潮、新的感情，傳統(tǒng)文學的語言形式和文體形式都不適應形勢的要求，需要新的形式加以表現。新文學倡導者正是適應形勢的要求而推進文學革命的。劉半農在《新青年》1917年5月號上發(fā)表《我之文學改良觀》，文中提倡“增多詩體”，“于有韻之詩外，別增無韻之詩”，并介紹英國有“不限音節(jié)不限押韻之散文詩”。這可以說是第一次從外國輸入了散文詩的概念。

“散文詩”這一體裁名稱的出現與外國散文詩的譯介相關。1915年7月《中華小說界》第2卷第7期登載了劉半農譯的屠格涅夫的4首散文詩，這是外國散文詩作品的最早譯介。而散文詩這一概念，則最早出現在1918年《新青年》第4卷第5期上。留學過法國的劉半農譯了印度歌者拉坦·德維的《我行雪中》，稱它是一篇“結撰精密的散文詩”?！段倚醒┲小钒l(fā)表后，《新青年》又發(fā)表了劉半農譯的泰戈爾、屠格涅夫的散文詩。此后，在《新青年》《時事新報·學燈》《晨報副刊》《小說月報》《文學旬刊》等報紙雜志，陸續(xù)發(fā)表了波特萊爾、王爾德、泰戈爾等人的散文詩譯作。這些翻譯介紹意在學習外國散文詩人的創(chuàng)作實踐，尋求適合人們審美需求的新的文體形式。

中國散文詩早期作品，從形體上受外國散文詩的影響，同時，中國傳統(tǒng)文化又從創(chuàng)作思想上影響著散文詩作家，形成了具有東方特色的中國散文詩。他們的散文詩創(chuàng)作實踐，既是對舊有的文學形式的反動，同時又從中國古代詩歌、散文中汲取比喻、象征、暗示、時空交錯、人物錯位等意象組合方式，都自覺或不自覺地從舊詩詞中去挹取章法、形象和意境，以致帶有從詩詞脫胎來的痕跡。

二、中國散文詩的百年發(fā)展

中國散文詩大體經歷了“五四”前后的嘗試期、二三十年代的發(fā)展期、抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期、建國后十七年和新時期以來五個階段。

（一）早春的萌芽——嘗試期散文詩

中國現代散文詩是沐浴著“五四”的時代風雨破土而出的，它伴隨著新詩的發(fā)展出現于中國文壇?！拔逅摹痹姼韪锩c文學革命同步。文學革命一方面致力于理論建設；另一方面，首先從詩歌領域向舊文學發(fā)動猛烈沖擊，新文學的倡導者企望著詩歌這個被封建文學盤踞幾千年的領域徹底改觀，這樣才能使整個文學園地面目一新。最早的白話詩如胡適1916年寫的《蝴蝶》。這首詩雖然是白話，但仍帶有從舊詩脫胎來的痕跡。到1918年1月，《新青年》4卷1期發(fā)表沈尹默、劉半農、胡適等人的9首新詩，就有了較大改觀，已經擺脫了《蝴蝶》那樣的皈依音韻和整齊句式，而是句子長短隨意，韻腳也較為靈活。尤其是沈尹默的《月夜》更引人注目。這首小詩只寫了秋風瑟瑟，寒月鋪光，人與高大的樹并肩而立卻不曾依附的景物和情懷，沒有直說其意，卻暗示了“五四”時期流行的人格獨立的思想。從形式上講，這首小詩字句長短參差不齊，不經意于韻腳安排。1922年北京業(yè)余讀書團體北社編輯出版的《新詩年選》里，在《月夜》一詩下面附有署名“愚庵”的評語，認為“這首詩大約作于1919年的冬天，在中國新詩史上，算是第一首散文詩。其妙處可以意會而不可言傳”。在《新詩年選》后面附錄的《1919年詩壇略記》中也說：“第一首散文詩而兼具新詩的美德的是沈尹默的《月夜》?！边@可以說是中國現代詩歌評論中第一次把“散文詩”和具體作品聯系起來。據此，有人認為《月夜》即中國現代詩壇的第一首自己創(chuàng)作的散文詩。這首詩用散文句式來描繪一個詩的境界，是一首散文化的白話自由詩。由此可以看出，早期白話詩在實現詩體大解放中進行著大膽的探索；同時，把《月夜》當作散文詩，體現了人們“增多詩體”的努力，也說明對獨立意義上的散文詩文體的把握和駕馭還遠未成熟。

在中國現代散文詩的理論探索和創(chuàng)作實踐的發(fā)展歷程中，應該記下劉半農的功績。他的“增多詩體”，“自造，或輸入他種詩體，并于有韻之詩外，別增無韻之詩”（劉半農：《我之文學改良觀》，《新青年》1917年5月。）的理論主張，對散文詩起了催生的作用。他積極從事詩歌的創(chuàng)作實踐，進行了多種形式的詩歌創(chuàng)作嘗試。他說：“我在詩的體裁上是最會翻新花樣的。當初的無韻詩，散文詩，后來的用方言擬民歌，擬‘擬曲’，都是我首先嘗試?！保▌朕r：《揚鞭集·序》。）

劉半農是散文詩處女地的辛勤墾荒者，從1918年起就先后發(fā)表過幾首不成熟的散文詩。

從事散文詩創(chuàng)作嘗試的還有沈尹默、魯迅、沈兼士、胡適等。

（二） 現代散文詩的初次繁榮（五四時期——20年代中期）

“五四”前后發(fā)生的激烈的東西方文化的撞擊，在一代知識分子的內心深處引起一場風暴。這種東西方文化撞擊所帶來的心理沖擊波，是任何其他時代的中國知識分子所無法感受到的?！拔逅摹备叱焙芸爝^去了，但它在每個知識分子心中引起的心靈震顫卻遠未結束。濃重的黑暗現實像一根無形的鞭子，把曾經為“五四”狂潮的沖擊而振奮的知識分子無情地驅入陰沉死寂的圈地。他們當中，有的踩著時代的節(jié)拍，在新的曙光照耀下，依稀看到前面的路雖充滿荊棘但也不失光明，他們對美好的理想仍充滿熱切的向往，同時也努力調整步伐，力求沖刷自己身上的濁氣，以適應未來社會的要求。有的在“五四”浪潮中汲納了西方個性主義思潮。個性解放的思想觀念，把自我從封建社會的思想禁錮中解放出來，獲得了個性意識的解放。與此同時，他們又感到一種“特立獨行”的孤獨感，產生一種“夢醒以后無路可走”的心理彷徨，產生難以排遣的苦悶。面對苦悶與彷徨，他們有的大聲疾呼，想沖破這苦悶的陷阱；有的則退入內心，在心造的幻影中求得片刻寧靜；也有的以黑暗的現實為泄憤的對象，用或激昂或冷峻，或直露或隱曲的文字，鞭笞現實的丑惡?？傊@是一個構成知識分子劇烈心理沖突的時代，有苦悶，有焦灼，有希冀，有夢幻。這種種思緒都需要用比詩歌更細膩，比散文更濃縮的藝術形式來表現。因此，長于抒情又頗具容量的散文詩，就成為許多作家抒寫內心世界的理想形式。他們把自己內心難以言傳的復雜心態(tài)，把他們對現實的深切感受都化作一首首散文詩作，迎來了自“五四”高潮直到20年代中期中國現代散文詩創(chuàng)作的繁榮局面。值得一提的：

一是以瞿秋白為代表的表現對理想的追求，對光明的向往的散文詩

二是文學研究會諸作家的散文詩

如周作人、冰心、朱自清、王統(tǒng)照、徐玉諾、許地山、王任叔、徐雉等。

三是浪漫抒情與苦悶的象征——郭沫若、徐志摩等的散文詩

在20年代的散文詩壇上，還有以郭沫若、王獨清、徐志摩等為代表的富有浪漫氣質和以焦菊隱、于賡虞、馬國亮、于成澤等為代表的帶有感傷色調的散文詩作。

四是狂飆、莽原作家群的散文詩

如高長虹、向培良、尚鉞、高沐鴻、韋素園、韋叢蕪、朱大枏、臺靜農 戴敦智、向培良、李霽野等。

狂飆、莽原作家群是一群涉世未深、思想激進，但有失偏激的青年知識分子。他們感受著社會黑暗的重壓，又無路可走。他們把對人生經驗的某些感受，借助想象化為散文詩。他們對黑暗的舊社會常表現出與之決絕的極端態(tài)度，但他們對黑暗勢力的抗爭卻缺乏力度和厚度。這使他們的某些作品帶有主觀隨意性，給讀者的解讀帶來一定困難。

五是散文詩創(chuàng)作的豐碑——《野草》

《野草》既是中國現代散文詩草創(chuàng)以來的一次總結，又為以后乃至今天的散文詩創(chuàng)作開辟了道路。

《野草》把散文詩的“內形式”所包含的靈魂內省、情感宣泄、哲理思辨融為一體，以重大題材和“人”入詩，賦予散文詩以深刻的時代歷史內涵。像魯迅把社會靈魂內省與個人靈魂內省緊密契合，把對客觀世界的探索與主觀世界的探險融為一體，通過心理世界的挖掘折射出社會人生深廣內容的作品是不多見的。

在表現方式上，魯迅的《野草》使用變形性意象和象征性意象，創(chuàng)造出千變萬化、奇譎怪誕的意境，在朦朧迷離的藝術氛圍中，傳達出詩人主觀心像的復雜圖景，讓人洞悉他內心難以言傳的苦悶、彷徨和內心搏斗的軌跡。

（三）中國現代散文詩的曲折發(fā)展（1927年——抗戰(zhàn)爆發(fā)）

從第一次國內革命戰(zhàn)爭失敗到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，是中國散文詩曲折發(fā)展的時期。迅速發(fā)展又倏忽失敗的大革命，給人帶來迷離莫辨的困惑感。失去前進方向的知識分子重又陷入苦悶彷徨之中。隨之而來的白色恐怖，使不少活躍一時的散文詩作家沒有可能再用散文詩的形式抒發(fā)自己抑郁的情感。

左翼文學運動的興起，提倡文學的現實戰(zhàn)斗精神。散文詩這種曲折地抒發(fā)詩人心曲的形式也顯得與形勢不相適應。由于社會原因，散文詩的抒情內容逐漸改變了20年代中后期的憂郁苦悶情感和頹廢情緒，現實主義得到弘揚，散文詩作者普遍由關注個體人生轉移到關注群體社會，比較注重散文詩的社會功能和政治宣傳教化職能。但是有的散文詩同社會生活，特別是政治貼得太近，影響了散文詩文體的完善和藝術的發(fā)展。此期散文詩不如20年代形式多樣、風格眾多，從整體上比較，優(yōu)秀散文詩人詩作的數量都少于第一次熱潮。二十年代的一些散文詩大家都不寫或很少寫散文詩。散文詩文體開始由散文化的詩向詩化的散文發(fā)展，甚至分化為純正的散文詩和非純正的散文詩，前者使散文詩文體更加完善，后者根據文體的自覺性原則和隨著作家的主觀愿望，分別向敘事文體、議論文體和抒情文體轉化，最后逐步被敘事文體，如(散文)、議論文體(如雜文)、抒情文體(如詩)合并。如周作人寫小品文，朱自清、茅盾等人寫抒情散文，魯迅寫雜文，徐志摩等人完全寫詩。倒是一些離時代主潮較遠的年輕作家，如何其芳、李廣田、繆崇群、麗尼、陸蠡等，運用散文詩的形式抒發(fā)自己內心深處細微的感情，表現自己不滿黑暗、不甘沉淪又找不到出路的時代苦悶。在散文詩的形式上力求精致創(chuàng)新，促進了散文詩藝術的發(fā)展。

（四）為民主自由而吶喊——抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭期間的散文詩

抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)使中國的歷史和人民的生活發(fā)生了巨大的變化。這是光明與黑暗交接，希望與絕望交織的時代。動蕩的時代使作家的情感積貯也呈現出復雜、多變的色彩。特殊的時代，拓寬了散文詩的領域。散文詩適應形勢的需要，肩負起了反映時代情緒的新使命。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，淪為“孤島”的上海，聚集著為數不少的進步作家，在危急的形勢下，在相對自由的空間中，散文詩創(chuàng)作勃興，形成熱流。其主要散文詩作家有王統(tǒng)照、唐弢、師陀、林英強等。

“孤島”散文詩作者的散文詩有較強烈的主體心靈色彩，抒發(fā)的是特定時空中的獨特感受。他們表現的主體心靈是社會靈魂和個人靈魂的雙重疊現。帝國主義的侵略鐵蹄和社會的黑暗，使他們感到壓抑。身陷“孤島”，言論行動又受到限制，使他們感到焦慮、苦悶，思想上充滿積極與消極、追求與失望雜陳的復雜狀況。他們把這些最個人的思想情感化作一首首散文詩抒發(fā)出來，就既抒發(fā)了主觀情思，又折射了時代面影，體現了深廣的社會歷史內涵。這與那些直面現實的政治風云，世道人心和文壇鬼魅的匕首投槍式的“魯迅風”雜文，恰好構成了“孤島”進步文化人身處逆境堅持戰(zhàn)斗的完整英姿。他們面對強敵，英勇不屈，反省自身又不時袒露出內心深處的種種情思。如果說雜文主外，那么散文詩就是主內，內外結合，形成了“孤島”文學壯麗多彩的風景線。

（五）中國當代散文詩

中華人民共和國的建立，為散文詩的發(fā)展開辟了新天地。大體上形成了兩次高潮：50至60年代初和80年代以后的新時期。

1、五六十年代的散文詩

和40年代散文詩的抨擊黑暗向往光明的主題明顯不同，50年代散文詩的基調是明朗的，充滿著對新生活的歌頌。先后出現于文壇的柯藍的《早霞短笛》和郭風的《葉笛集》，為我們吹響了新時代散文詩閃爍著亮色音符的笛聲。雖然都是笛聲，吹奏者的審美趣味不同，帶給人的審美感受也迥然有別?？滤{的笛聲剛健清新，有一種陽剛之美，給人以啟迪和陶冶；郭風的笛聲悠長而飄逸，有陰柔之美的精魂，讓人盡享大自然的溫馨?！对缦级痰选吩趦赡陜戎赜?次，《葉笛集》于1962年修訂重版，其中《葉笛》一章選入一些大專院校的補充教材，這些都說明它們在當時形成的影響。

50年代著名詩人冰心、聞捷和作家劉北汜、汪曾祺等，也先后加入散文詩創(chuàng)作行列。還有中青年詩人李耕、劉湛秋、許淇、徐成淼等。最引人注目的是流沙河的《草木篇》和艾青的《養(yǎng)花人的夢》等針砭時弊的散文詩。在艾青浩繁的詩卷中，有4章散文詩格外引人注目。那是1956年創(chuàng)作的《養(yǎng)花人的夢》《畫鳥的獵人》《蟬的歌》《偶像的話》。這幾章散文詩經過幾十年的時代浪濤的沖洗，仍然有著鮮明的時代色彩，充滿深邃的哲理。

1963年到1977年，是中國散文詩的低谷期。從“政治掛帥”到瘋狂的“文化大革命”，散文詩被視為文學的另類，小資情調的傳聲筒。掀開中國散文詩的出版史，這14年是空白。

2、新時期以來的散文詩

20世紀80年代的改革開放，給散文詩的創(chuàng)作繁榮帶來了新的生機和活力。散文詩學會、散文詩報、散文詩叢書，紛紛出現。有相當一部分詩人從事散文詩的創(chuàng)作和探索。經歷了民族的災難，詩人對現實和歷史的思考更加清醒和深入。散文詩既有對陽光和大廈的禮贊，也有對黑暗和丑惡的詛咒；既有愛的熱烈訴說，也有痛定思痛的回憶；有抑制不住的歡樂，也有真誠的苦惱和憂慮。散文詩的題材開拓有了長足的發(fā)展。有重大社會政治性題材，也有愛情友誼方面的題材；既有英雄精神的贊歌，也有普通人心靈的詩意抒發(fā)；有理想、幻想和憧憬的描繪，也有現實和歷史生活忠實的抒寫。多種題材的展現，體現了生活的復雜多面性，以及情感、想象的豐富性。

詩人對散文詩的文體駕馭更加自覺，并不斷進行新的探索。詩人大膽深入內心世界，把作品作為精神的自傳、心靈的獨白。對“內宇宙”的大膽坦誠的展示，超越了個人命運的順逆而與當代生活取得同步。散文詩的意象營造也由單純趨向繁復。諸如通感、跳脫、變形、象征、暗示、意識流以及蒙太奇結構手法等現代化的表現手段使散文詩的內在氣質和外在形態(tài)都有了新的變化。散文詩的體式也大為豐富。不僅有短篇，也有了中篇、長篇散文詩；還有散文詩組詩、絕句式散文詩等。散文詩的風格也趨于多樣。

自1979年開始全面復興的散文詩，思想內容從戰(zhàn)歌(四十年代)式的鼓吹，贊歌、牧歌式清唱(五十年代以郭風、柯藍為代表)轉向對歷史和革命的反思。散文詩的哲理內涵進一步轉向對人性多面復雜、存在的悖論荒誕作多視角、多層次的探索和闡釋。

因此，如果我們說自70年代末開始，中國散文詩實現了向散文詩美學品味的回歸，倒不如說中國散文詩實現了向現代性的回歸，中國終于從政治意識形態(tài)的虛妄狀態(tài)中重新回歸現代化的軌道。由以往單純的贊美走向對于歷史、時代、現實的藝術思考，并努力突破特定歷史環(huán)境中形成的寫作模式，在形式、技巧和語言方面，積極探索這一文類的新的可能性。主要表現在以下幾個方面:

一是創(chuàng)作人數的劇增。從1979年開始，中國內地散文詩創(chuàng)作隊伍迅速擴大，除柯藍、郭風、流沙河、許淇、王中才、徐成淼、劉湛秋、李耕等五六十年代即已聞名的散文詩作家之外，陳敬容、劉北汜、莫洛等40年代就已成名的老作家“歸來”之后也寫了不少好作品，新時期作家群包括一大批創(chuàng)作散文詩的新秀出現， 進入九十年代之后，散文詩作者和出版散文詩個人專集的詩人群體更加龐大。

二是散文詩陣地的拓展。新世紀以來，各種報刊、選集、詩集、專輯、專頁、專號日漸增多，為散文詩的發(fā)展提供了更加廣闊的陣地與平臺。新世紀（2000年）以來，國內每年出版發(fā)行的文學年選文集，都有單獨的散文詩年選專輯出版。一系列散文詩集的出版，為廣大散文詩愛好者提供了閱讀、欣賞、評論、交流資料，也預示著散文詩正走向“新的一天”。

1986年1月，湖南益陽鄒岳漢創(chuàng)辦中國文壇有史以來專門刊載散文詩作品和散文詩理論研究文章的《散文詩》雜志。

1992年1月，海夢先生自籌經費在四川成都創(chuàng)辦了雙月期刊《散文詩世界》，開始時，沒有申請到正式的刊號，直到2003年3月終于獲得了國內外公開發(fā)行的統(tǒng)一刊號。海夢先生對散文詩事業(yè)的執(zhí)著，為實現散文詩的輝煌做出了重要的貢獻。目前，在國內實際形成了以湖南益陽和四川成都為散文詩的重鎮(zhèn)。

隨著散文詩文學地位的提高，越來越多的報刊意識到了它的市場潛力，多家媒體都開辟散文詩專版、專頁或專欄。

21世紀中國進入了網絡時代，出現了一批散文詩網站。

三是散文詩學術團體應運而生。

1984年5月13日，中國散文詩學會在北京成立。中國散文詩學會的成立，標志著散文詩的創(chuàng)作和研究成為了有組織的活動，使廣大散文詩愛好者有了棲息地，也為散文詩繁榮提供了保障，隨后各地的散文詩分會相繼成立。

1989年4月12日，中外散文詩研究會在牡丹江市成立。

1990－2006年10月8日，中外散文詩學會在四川成都成立。

四是散文詩評論和理論探索的衍進。

新時期以來，散文詩理論建設方面，也取得了良好的成績。在中國學術期刊網上可以很容易搜索出有關散文詩的理論文章，從它們發(fā)表的時間的密集程度，可以推測越來越多的學者開始關注散文詩的發(fā)展現狀。

專著出版方面，蔣登科的《散文詩文體論》、張彥加的《散文詩新論》、本人著《20世紀中國散文詩》由中國社會科學出版社出版、黃永健著《中國散文詩研究—現代漢語背景下一種新文體的理論建構》等先后出版。

新時期以來散文詩創(chuàng)作呈現出空前繁榮的景象。有反映當代知識分子的心路歷的散文詩人劉再復、徐成淼、李耕、劉虔等。他們的散文詩有對人生的哲理沉思；有對現代意識的追求；有對人類命運的深沉關注；還有對民族歷史的知性反思。

有善于對自然意象的詩情把捉的散文詩人，如劉湛秋、耿林莽、鄒岳漢、王志清等。他們有的表現對自然物象的現代感悟；有的把主體深深投入宇宙，以心靈感應萬象，感受自然深處的律動，諦聽大自然每一聲親切的生命脈動，演奏出震魂蕩魄的宇宙交響；有的鐘情于山水文化，尋悟自然真趣，體感文化神韻。

有軍旅散文詩人如紀鵬、王宗仁、峭巖、王中才等。以他們開放的視野，搜奇攬勝，在濃縮的篇幅之中，留下了鄉(xiāng)思之情、異國風光、戎馬生涯和人生哲理、現實生活等色彩斑斕遼闊宏大的大千世界剪影。

還有郭風、江邊、吳珹、佟希仁、王野的兒童散文詩創(chuàng)作。他們的兒童散文詩，顧及兒童的生活經歷和心理特征，抒發(fā)兒童心靈深處的情思，既有兒童天真的幻想、稚拙的童言、美妙的童趣，又從兒童的感覺出發(fā)，多方面突出兒童的特點。詩人以詩心童心營造了愛與美的兒童世界。詩人們善于通過對兒童心理特點的準確把握和對兒童生活中常見物象的描寫，生動再現兒童的所見所聞、摹寫兒童的所思所想，并進一步地從中捕捉教育的契機。

在新時期的散文詩創(chuàng)作中不乏新體式的創(chuàng)造者。如許淇常常將他擅長的繪畫藝術，融入散文詩創(chuàng)作中，使他的詩作具有畫的色澤和神韻。他用多彩的畫筆描繪出一幅幅山水畫。生活之美，情感之美充溢其中，如魚游春水，鳥飛藍天。他的散文詩在描寫上有很強的繪畫性，他長于運用色彩，寥寥數筆便可以勾畫出一幅優(yōu)美的圖畫。經過十年的耕耘，許淇將他的《詞牌散文詩》奉獻給文壇，這是他拓展散文詩表現領域的又一個嘗試。詞牌散文詩并非依詞律寫詩，詞牌不過提供一個意境，一種契機。內容上注意與詞牌或古代詞作有某種聯系，可以從中感受到相當濃郁的中國古代詩詞韻味；同時又不粘滯和泥古，而是以現代生活為源泉，開辟新的表現天地，在詞牌中注入現代觀念、現代意識，表現了詩人對現實生活的深刻感悟。

八九十年代的散文詩還出現了報告體散文詩。《散文詩報》經?？沁@一類文體。

同時還出現了新潮散文詩，一些青年散文詩作家的作品。他們在立意構思手法等等，借鑒西方現代派的東西，與傳統(tǒng)的散文詩迥然有別。他們開拓了散文詩的審美空間和遼闊境界。

還有一種雜文體散文詩，有深邃的含意和啟迪人們的哲理。

書信日記體的散文詩如郭風的《北戴河日記》等也已涌現。

還有如鐘聲揚、彭燕郊對長篇散文詩的開拓。

其他如王慧琪、陳慧瑛、敏歧、屠岸、張長、樓肇明、海夢、雷抒雁等散文詩人，也都以自己優(yōu)美的詩篇，為新時期以來的散文詩增光添色。

新世紀以來，我們欣喜地看到很多70后、80后、90后的青年散文詩作者，加入到散文詩創(chuàng)作的行列中，為中國散文詩的發(fā)展和繁榮貢獻著自己的力量。限于時間和資料，不能一一介紹了。

三、對中國散文詩發(fā)展的期待

散文詩該向何處去？我以為：

1、堅持以詩為本，注重博采眾長。

這就要準確地把握散文詩的文體特征。

散文詩文體上和詩與散文的混亂，導源于散文詩文體概念的模糊性以及各種文體分類方法和分類術語的含混所產生的文體界定概念、界定范圍的混亂。韋斯坦因說過：“從理論上說，體裁應該被看作是建立在外形式（特殊的韻律和結構）和內在形式（態(tài)度、情調、目的——更粗略地說，題材和觀眾）之上的文學分類……從二者結合的角度來確定文學類型?！?韋斯坦因：《比較文學與文學比較》第123頁，劉象愚譯，遼寧人民出版社1987年版。)

我們可以循著這樣的思路來論述散文詩的文體特征。

外在形式特征

散文詩的外在形式特征是“散文形”。就是說，構成散文詩的字、詞、句、段、章的形體排列形式與散文相近。散文詩和詩不同，它不要求句式統(tǒng)一、排列整齊；也不要求押韻和聲調的抑揚頓挫，而可以像散文那樣不分行，篇無定段，段無定句，句無定字；句式長短結合，整散并用；文筆自然流暢，給人灑脫奔放、舒展自然的美感。但散文詩畢竟是詩，所以嚴格地說，它的外在形式與散文又是有區(qū)別的。在行文上，散文有“形散”的特點。只要主題需要，散文可以無拘無束地自由抒寫；而散文詩不允許像散文那樣任意縱橫筆墨，行文受到一定限制。因此，散文詩只是在外在形式上與散文相近，而不完全相同。

散文詩在外在形式上還有一個特點就是篇幅短，體態(tài)輕盈而精巧。

散文詩要求高度凝聚，語言就要求精練，因此篇幅短小。散文詩的題材一般比較窄小，主題也不很重大，它集中、凝聚地反映生活，抒寫作家的主觀情緒，帶有極強的濃縮性。它所捕捉和選擇的是最有特征、最激動人心的、最能點燃讀者心靈之火的物象的細節(jié)，創(chuàng)作出一種詩的意境，表現出生活的詩情畫意。散文詩所描寫的是生活中的小鏡頭、小場景、小畫面，所抒發(fā)的是稍縱即逝的小感觸，或是思想上的一閃念，興之所至而萌發(fā)的心靈的一縷游絲。這種題材內容決定散文詩的篇幅短小。再加上散文詩所抒發(fā)的是強烈的情感，它的流程具有瞬間性。在藝術表現上，更注重從細處著眼，為使詩意凝聚，很少濃墨重彩的鋪陳敘述，更注重“形虛而神凝”“形遁而神現”的寫法，化豐腴為平實，常常是寓情于景，托物言志，以小見大，以點帶面，這就限制了散文詩的篇幅。

散文詩的內在本質是詩

散文詩是以抒情見長的文體。詩和抒情散文也是抒情文體，在藝術功能上，散文詩有哪些區(qū)別于詩和抒情散文的地方呢？波特萊爾說，散文詩這種形式“足以適應靈魂的抒情性的動蕩，夢幻的波動和意識的驚跳”。這一論斷抓住了散文詩抒情的獨特性?！皠邮帯薄ⅰ安▌印?、“驚跳”等情緒體驗，是人們飄忽不定、流動回旋、動態(tài)的心靈現象。這是散文詩在抒情上的特長。它最適合表現的是人們意識的流動情景，捕捉變幻不定的情緒波流，神秘莫測的心靈振蕩，撲朔迷離的情感火花。它比詩和抒情散文表現出了更充分、更細膩的心靈律動，顯示出更強烈的主體心靈色彩。散文詩的固有抒情個性并不會影響散文詩獲得重大社會歷史內涵的。表現個人靈魂的散文詩能否體現出深廣的社會歷史內涵，取決于散文詩作家是否具有崇高的人格精神，恢弘的胸襟抱負和對社會人生的精深體認。因此，散文詩作家應該把抒發(fā)富有時代底蘊的深厚的個人情感作為自己藝術追求的目標。

在意境的創(chuàng)造上，詩和散文詩具有本質的一致性。但是，對意境的創(chuàng)造，詩和散文詩又有方法上的差異性。詩歌可以用情隨景生，寓情于景，緣情寫景，景略情濃，情景分列等等方式，用比興、議論造境等等方法創(chuàng)造意境。而散文詩排斥比興和議論造境等等方法，主要采用情景交融的方法創(chuàng)造意境，采用對客觀景物的實際描寫，造成想象空間。

散文詩的詩意還表現在作品濃郁的內在韻律上。這是詩人情緒的自然消漲，隨著詩人情緒的波瀾起伏而自然流淌，它不加修飾的詠唱，自有一種渾然天成的自然美、音樂美和繪畫美。

散文詩在內容表現上的特點

散文詩具有哲理美。缺乏哲理感不可能產生出震撼人心的藝術魅力。

散文詩哲理美的特征，首先是由于它所表現的對象是富于哲理的現實生活。自然與社會萬物都蘊含著哲理，作者的主觀意識和萬事萬物碰撞所閃現的火花就是哲理。

其次，哲理美和散文詩把握和表現生活時所具有的獨特角度和藝術特性也分不開。散文詩主要是以表現作者在生活中由于某些事物、某種情景的所感所觸而生的思想感情為主的，而有所感是作者在散文詩創(chuàng)作過程中取材立意的出發(fā)點。作者在感受生活的同時，就在探究生活的底蘊，并把自己的哲理感悟，滲透在對美好事物的描繪之中，借以展開一種深沉的哲理思索，產生啟人心智的思想力量。所以，哲理思索是散文詩立意和構思的凝光點。如果說詩以縱向流動的“線”來勾勒形象，散文以橫向流動的“面”來描繪形象，那么，散文詩就以凝聚了“線”和“面”的“點”來鋪展形象。這個“點”就是從形象的畫幅中所提煉升華出來的哲理。透過這個“點”，被它所折射的社會生活和詩人內心生活的圖畫凝聚到一起，形成無比高遠的理性世界。

散文詩的哲理美，不是抽象的議論、空洞的說教，它必須具備如下美的質素。

（1）作者的主觀情感和哲理內涵相融合。

（2）散文詩的哲理內涵只有從作者所描繪的景物或事物中自然流淌出來，才具有美感。

（3）散文詩的哲理內涵只有是作者的獨特發(fā)現時才具有美感。

（4）含蓄蘊藉地表達哲理，才會產生美感。淺白直露是散文詩創(chuàng)作的大敵。作者要善于把對特定景物畫面所觸發(fā)的感情、意念，升華為哲理的高度進行藝術概括，然后把這種哲理感悟融化在藝術形象之中，不作暗示，不露痕跡，形成氣韻悠遠的返照畫面的哲理閃光。這樣的散文詩才充滿哲理的美感。

散文詩的結構特征

散文詩采用跳躍式結構。這種跳躍式結構實質是詩人內在情感流向的外化形式。當詩人由于外物的刺激，情感達到白熱化的時候，詩人從自己的視覺心理和情緒定向出發(fā)，按照生活的邏輯與思維的律動，自由地切割空間、剪輯時間，讓時間跳躍組接，讓空間跨越，隨時轉換視角，造成意象的縱向、橫向和交叉流動，從而形成斷裂、突變的飛躍式結構。這樣，散文詩就打破了“場景加描繪加理念”的模式，詩人情感的快速流動和激烈動蕩的大跨度飛躍，給讀者留下許多空白，留下廣闊的想象天地，造成空靈感。

散文詩的結構與詩和散文有什么不同呢？“詩是以‘線’抒寫生活的，散文是以‘面’反映生活的。散文詩呢？它應該是以‘點’來折射生活的。”（陳元麟：《散文詩的系統(tǒng)分析》，《當代文藝探索》，1986年創(chuàng)刊號。）因此，散文大都有線索，有時空長度；而散文詩則毋需線索，常常由詩人情感燃燒的那一點輻射開來，而內在情緒則形成環(huán)環(huán)相生的情感沖擊波，以此扣動讀者的心弦，從而進入詩的境界。

散文詩的表現特征

散文詩與詩的不同之處在于散文詩經常運用描述和議論的表現手段。散文詩的描述手段也與散文有著明顯區(qū)別。散文詩的描述性從屬于抒情性，它的狀物、寫景、敘事無不滲透著情韻，目的并不在于再現人事景物。在散文詩中，客觀事物只有化入了主觀情感意緒，成為心境象征的時候，才有描繪的意義。抒情散文也要表現主觀情思，但往往是在客觀描述基礎上的聯想升華，它通過描述，再現的是客觀的狀貌、情態(tài)。由于散文詩與抒情散文的這一點不同，所以，雖然它們在構思立意上都注重托物寄情、借景抒情，但散文詩更注重主體情思浸潤下的象征描述，而抒情散文更強調忠實于客體景象。散文詩的描述依據的是主體情思的演進軌跡，它以靈活自由的跳躍性筆觸對客體景象進行勾勒，而抒情散文的描述更為綿密周到，依據客觀景象的邏輯關系展開敘寫。基于此，散文詩比散文虛一些。所謂虛，一是在進行細節(jié)描寫與情節(jié)敘述時，不能像散文那樣細致、詳盡，而應該提煉得單純一些。二是散文詩的描述不像散文那樣進行過程性的敘述和描寫，拒絕場景的客觀臨摹，它通過細節(jié)的編織、情緒的渲染，創(chuàng)造意境和藝術氣氛，訴諸于讀者的想象，由此獲得美感。

散文詩也允許議論成分的適當介入。散文詩作為“詩”其“詩意”可以表現為情韻，也可以表現為理趣。散文詩中的議論和詩中的議論一樣，必須伴隨以詩情，議論性和描述性是扭結在一起的。散文詩有了議論，常使作品獲得理性深度和思想魅力，使其具有哲理感。

散文詩的表現手法靈活多樣，不僅把詩和散文的表現手法運用于散文詩，還吸收其他文學藝術成分，如繪畫的豐富多彩，音樂的美的旋律和悠揚的節(jié)奏，電影中的蒙太奇，小說中的意識流等。運用較多的除了敘述、描寫、抒情等，還有象征、隱喻、暗示、烘托、變形、幻化、通感、斷裂、鋪墊、反襯、對比、白描、擬人、夸張等。

散文詩的語體特征

散文詩的語言是詩人情感的物化形式。它除了表象功能外，還有表情功能，這使散文詩的語言成為傳達詩人情感態(tài)度和審美意象的工具。詩人要想把自己的情感形態(tài)生動、準確地傳達出來，就必須借助于與內在情感動態(tài)結構相同的情感語言。這是因為：散文詩語言具有表現性、描寫性、精確性、多義性和靈活性的品格，因此，它具有詞的組合的無限性和修辭手法的豐富性；散文詩的語言與意象的醞釀、組織同時進行，因而意象與情感處于同一動態(tài)結構，語言就自然地傳達出內在情感的發(fā)展過程。具體地說，散文詩的語言特征是：

（1）簡潔而又疏放。

（2）跳躍而又綿密。

（3）散文詩語言的韻味。散文詩語言的韻味一是體現在含蓄雋永；二是指內在的節(jié)奏、韻律。實際上它不只是語言的問題，還包含著內容的因素，只不過，語言的韻味是內在詩情的外化而已。

含蓄雋永來自語言的凝練，紙短言長，耐人尋味，富有韻味美。

散文詩也應該有節(jié)奏，沒有節(jié)奏就有流于一堆散漫的詞藻的危險，不能稱為詩。散文詩的節(jié)奏和韻律，賦予詩一種特別的音樂美，給讀者抑揚頓挫之感。在使用復唱和復沓的詩篇里，這種音樂美越發(fā)鮮明，給人一唱三嘆，往復回旋的韻味美。

總之，散文詩既不是散文的詩，也不是詩的散文。它是具有完整性、特殊性、獨立性的文體形式。

堅持以詩為本，就是要堅守散文詩的詩性特質，強化散文詩的文體自覺，劃清與抒情散文的文體界限，從“亦詩亦文”、“非詩非文”的迷霧中突圍出來，讓散文詩真正回歸詩歌本體，改變當前有些散文詩創(chuàng)作混亂無序的狀況。

2、確立精品意識。

散文詩要發(fā)展歸根結底還是要靠精品說話，提高精品意識。什么是精品散文詩。首先經典散文詩的題旨和內容，無疑應該深深植根于民族和時代的生活與文化之中，應該積極表現這個民族和時代的現實景觀與精神風貌，由此構成一種歷史鏡鑒和社會良知；第二、經典散文詩應該承載強健豐沛的人性內涵，善于表現復雜曲折的精神軌跡。其筆墨所致，既可以照亮人性最幽深的洞穴，也能夠觸動人心最柔軟的草灘。一首經品散文詩不啻于精彩細密而又變化有致的精神圖譜，足以讓世代讀者感同身受，最終認識和提升自我。第三、精品散文在“說什么”和“怎么說”兩個方面，必須具有強勁的原創(chuàng)性。就前者而言，它應該為民族和時代提供嶄新的視角與話題；依后者而論，它能夠讓讀者驚異地發(fā)現，散文詩還可以這么寫！進而領略表達的智慧和語言的美麗。而所有這些隨著時光的推移，還會繁衍出新的言說主題和話語方式，直到無盡的將來。

散文詩要突破，必須在創(chuàng)作題材上追求多樣性，創(chuàng)作風格上追求獨特性，要堅持豪放與婉約并重，堅持凝練與舒放并重，堅持尊重傳統(tǒng)性與弘揚現代性并重，堅持內涵拓展與體式創(chuàng)新并重，以創(chuàng)作出無愧于時代、有益于人心、思想精深、藝術精湛的新的華章！

（因版面所限，在保持本文相對完整性基礎上，編者作了一定刪節(jié)）