越界的誘惑
——論王宏圖的小說創(chuàng)作

鄭 興

——論王宏圖的小說創(chuàng)作

鄭 興

復(fù)旦大學(xué)教授、滬上作家王宏圖的小說創(chuàng)作肇始于上世紀(jì)90年代初期，迄今為止，他已收獲了兩部中短篇小說集《玫瑰婚典》《憂郁的星期天》以及三部長篇小說《sweetheart，誰敲錯了門》《風(fēng)華正茂》《別了，日耳曼尼亞》，加上批評集《東西跨界與都市書寫》、對話錄《蘇童王宏圖對話錄》和隨筆《不獨在異鄉(xiāng)——一個孔子學(xué)院院長的日記》等著作，其創(chuàng)作成果和格局已然相當(dāng)可觀。時至今日，我們有理由認(rèn)真梳理他的作品，以求更貼切地走近他、把握他。

一、反常之性：身體的越界

探討王宏圖的創(chuàng)作，還是要從最早的《玫瑰婚典》說起。

這一中短篇小說集寫于上世紀(jì)90年代，主要聚焦于婚姻與兩性情感。這其中，短篇《最幸福的人》可視為整個小說集邏輯上的起點：“我”的同學(xué)玲玲一直是大家眼里“最幸福的人”，不料“我”見她以后，她卻郁郁寡歡，原來她丈夫整日忙于事業(yè)，很少關(guān)心她——“最幸福的人”原來不幸福。小說至此戛然而止，懸置了一系列的疑問：何為美滿的情感？婚姻的意義何在？婚姻中的人該如何安置自我，又將何去何從？

基于這些疑問，我們發(fā)現(xiàn)，這一小說集關(guān)注婚姻與情感，其中卻沒有兩情相悅的幸?；橐?，也沒有一見鐘情后的佳偶天成，有的只是出軌、嫖娼或難覓伴侶的迷茫。《衣錦還鄉(xiāng)》寫寧馨出軌和弟弟寧德在性和婚姻上的困惑；《玫瑰婚典》與《藍(lán)色風(fēng)景線》都寫女主人公厭煩婚姻，出軌后無路可走，終究弒夫或殉情；《我擁抱了你》中陳杰渴望與邂逅的蒙蒙成就感情，卻意外得知對方是妓女，絕望中與她發(fā)生關(guān)系，爾后落荒而逃；《青灰色的火焰》寫大半輩子循規(guī)蹈矩的男人利奇在初嘗嫖娼經(jīng)驗后，長期壓抑的欲望詭異爆發(fā)，突然開始瘋狂虐待妓女。

如果說性是人類生活無法繞開的關(guān)鍵詞，日常生活和道德習(xí)俗卻規(guī)定了一系列基本的律令與禁忌，使性局限于穩(wěn)定、單調(diào)的邊界之內(nèi)。即便如此，對禁忌的違反和對界限的逾越仍會發(fā)生?！睹倒寤榈洹废蛭覀兗谐尸F(xiàn)了各種反常的性，小說中的人物屢屢以身體的淪陷和出軌，越過日常規(guī)范的邊界。王宏圖對婚姻、情感的疑問和思考通過性的諸種面向折射出來，只是，他如此鐘情于反常的、非婚姻的性，無論是性壓抑、性變態(tài)、婚外偷情還是與妓女一晌貪歡，都不遺余力地加以呈現(xiàn)，偏偏對夫妻之性意興闌珊，常態(tài)的性在他的小說中幾乎隱身了。王宏圖意欲何為？

法國哲學(xué)家巴塔耶的“越界”思想或許可以給我們啟發(fā)。巴塔耶認(rèn)為，人類以一系列的禁忌(如性禁忌、死亡禁忌和亂倫禁忌等)加諸自身，從而把自己和野獸區(qū)分開來，完成“從動物到人的轉(zhuǎn)化”，禁忌也即邊界。不過，也正是這一系列的邊界，使人陷身于“乏味的、從屬的世界”，這個世界充斥著有用法則和勤勉勞作，偏偏斫傷了人自身的總體性。巴塔耶因而在小說中肆意鋪排污穢、色情和死亡，逾越各種界限與禁忌，再現(xiàn)人自身的動物性，從而在越界中重獲為日常生活所壓抑的“至尊性”。

借用巴塔耶的概念，王宏圖小說中的種種“反常之性”也可視為一種“越界書寫”——身體的越界。巴塔耶書寫越界，是為喪失了總體性的現(xiàn)代人尋求解決之道，王宏圖屢屢呈現(xiàn)身體越界，同樣是為了凝視現(xiàn)代人的生存。以中篇《玫瑰婚典》為例：箐楠和師俊出軌后，師俊不過是逢場作戲，箐楠卻沉醉了：

那是女人狂歡的時光，在痛快淋漓并非作秀的扭動尖叫中她品嘗了以前從來沒有享受過的幸?！钡竭@時她才明白以前過的是什么日子。本來她可能相伴一生盡管你有一股子不滿意有那么一丁點怨氣但日子本來就這么過。也正在這時，箐楠第一次感到了絕望，第一次切膚體味到了生命的不完滿——像一件布滿缺口無法修補的衣衫。

王宏圖一再強調(diào)“這時”和“以前”的區(qū)別。其實，“以前”哪里有如此不堪。《玫瑰婚典》和《衣錦還鄉(xiāng)》中，寧馨和菁楠的丈夫都很優(yōu)秀，而且對其百依百順。本該都是令人艷羨的生活，卻讓女主角感到無味、窒息，使她們輕松地淪陷于情人的勾引。明明是夫唱婦隨的美滿，明明是眾人欣羨的幸福，偏偏都被王宏圖宣判為“偽幸?！?。物質(zhì)豐裕意味著精神世界的空虛，舉案齊眉暗示著按部就班的枯燥。

王宏圖看來，人在物質(zhì)生活外一定還別有所求，在日常生活的“沉淪”狀態(tài)外一定還有著某種難以彌補的缺憾。于是，他讓筆下的人物對此膚嘗身受、輾轉(zhuǎn)難安。只是，何謂“自己的幸福”和“自己的世界”，他只是點到即止，并未說透?！靶园閭H的要求”這樣的解釋其實也太過簡單。另一段與蘇童的對話反倒道出了他的隱衷：

對于很完美的婚姻，我直覺地認(rèn)為它要么是一種有意的偽飾，迎合世俗的道德感，也滿足當(dāng)事人的虛榮心，要么是雙方性格都比較好，都樂于改變自己，這樣盡管和諧，但缺少了生命中很多輝煌的東西。

原來，作為作家的王宏圖，對婚姻這一人類最基本的生存形態(tài)抱以懷疑態(tài)度的。所謂完美的婚姻本就不存在，即便表面和諧，也要以“生命中很多輝煌的東西”為代價。王宏圖在告訴我們，婚姻，或者進(jìn)一步說，以婚姻為表征的日常生活，其實是所有現(xiàn)代人的“界限”，因而也意味著壓制和框范。如此看來，王宏圖小說中的隱含意指其實是，出軌并非源自兩個男人間的落差，嫖娼也不是因為妻子遜色，一切源于生命本然的缺憾。這無關(guān)乎婚姻是否“美滿”，因為根本就沒有“幸?！钡幕橐觯灰M(jìn)入庸常的、按部就班的生活狀態(tài)，殘缺感、失落感便逐漸滋生。庸常的幸福再好，也是不夠的，生命終究不圓滿，存在即是缺憾。

如果以婚姻為代表的現(xiàn)代日常生活本然地壓抑著我們，再光鮮的婚姻也是虛假的表象，行禮如儀的夫妻之性一定也是相互湊合乏善可陳，怎能讓人提起興趣。界限無處不在，越界也就成了王宏圖的書寫策略，他這才聚焦于反常的性，這樣的性越是禮壞樂崩越是驚天動地，越能反襯出夫妻之性乃至婚姻生活的無味。越界，不僅意味著滿足身體和精神的渴求，更意味著一種生命力的釋放，一種躍出日常生活的渴望，一種在當(dāng)前狀態(tài)之外尋找另一種生存方式的祈求，一種讓生命熱力有所投射、讓情感有所著落、讓肉體為之顫抖的自我拯救。它既是刺向日常生活帷幕的利刃，也是照亮現(xiàn)代人生存暗夜的閃電。

于是，每當(dāng)書寫這些反常的性，王宏圖不會橫加譴責(zé)，而是攜帶著理解與同情，甚至敬意和感動。小說中，每當(dāng)其發(fā)生，不僅是一種縱情的釋放，卻更像是枯木逢春，仿佛是等待了太久后的峰回路轉(zhuǎn)，仿佛使?jié)a爛的枯木重新煥發(fā)了華彩。鐘情于反常的性不是誨淫，也非獵奇，而是不忍生命因沉淪于日常而枯萎，這才將躍出倫常的性刻意放大，成為甘霖，去滋潤干涸太久的生命。

只是，王宏圖又是清醒而悲觀的，他看出現(xiàn)代人沉疴難愈，反常的性終究稀缺而不可靠，難成拯救的源頭，他也不奢望越界可以一勞永逸地完成，于是，他又讓筆下的人物剛瞥見曙光，便戳破泡影。寧馨、菁楠出軌后很快發(fā)現(xiàn)，她們不過是對方的玩物，一切只是欲望驅(qū)使下的空洞表演。出軌的魅惑怎能一至于斯，只是在淤滯的生活里窒息太久，當(dāng)迥異當(dāng)下的情感狀態(tài)猛然沖擊，難免會眩暈、沉迷。試圖在婚外之性中去填補存在的缺憾其實只是一廂情愿的幻覺，無異于抱薪救火，失望才是存在的命定結(jié)局。

《玫瑰婚典》看似是在說婚姻與情感，其實是指東打西，道出了創(chuàng)作早期的王宏圖的生存感受：婚姻是日常生活的核心，它如此牢固、深入地切入到我們生命的內(nèi)里，與之血肉相連，只是，差強人意的婚姻根本無法支撐起飽滿動人的生命，在日常生活之內(nèi)去尋找另一處棲息之所也絕無可能。早期的王宏圖向我們決絕地宣告：現(xiàn)代人的生命里，完美是虛假的，不圓滿才是永恒的。

二、辯證之法：風(fēng)格的越界

在身體的越界之外，王宏圖小說在風(fēng)格上也呈現(xiàn)越界的特征。無論是寫人物、心理，還是情境，王宏圖皆以近乎偏執(zhí)的精雕細(xì)作，以最高密度的形容詞、名詞，與筆下的對象正面遭逢。這樣一種捕捉對象的精細(xì)、鋪張、繁復(fù)，常常超過了對象所能承受的限度，使對象漲破了自身，這是細(xì)節(jié)的越界。巨細(xì)靡遺的筆法之外，更常見的是情緒的越界，文字背后蘊含著過分激烈的情緒，刺激狠絕的情感強度往往逾越常態(tài)，或躁狂，或憂郁，樂而淫，哀而傷，仿佛要刻意反寫“發(fā)而皆中節(jié)”的古典美學(xué)原則。

細(xì)節(jié)的越界與情緒的越界互為表里，成就了王宏圖小說的美學(xué)風(fēng)格，也在在顯示了他“窮形盡相”的沖動與努力。“窮形盡相”在今天是貶義詞，意謂丑態(tài)畢露、怪象百出，不過，在詞源學(xué)的意義上，它最初正是被用來形容文學(xué)家描畫世界的不懈努力。晉代陸機在《文賦》中說，“雖離方而遁圓，期窮形而盡相”，唐代盧照鄰在《益州長史胡樹禮為亡女造畫贊》中寫到，“窮形盡像，陋燕壁之含丹，寫妙分容，嗤吳屏之墜筆”——“窮形盡相”原來是文學(xué)家眼中的理想境界。直至清代，陶宗佑在《論小說之勢力及其影響》一文中說：“其所以愛之之故無他道焉，不外窮形盡相，引人入勝而已?！备侵苯拥莱隽?，窮形盡相并引人入勝本就是小說的美德之一。

不過，“窮形盡相”與“引人入勝”并不存在必然的因果關(guān)系，如果細(xì)節(jié)的越界僅僅是為了復(fù)現(xiàn)，情緒的越界又單單是宣泄，小說的“引人入勝”又從何說起？更大的疑問是，前文說到，王宏圖在創(chuàng)作初期就已經(jīng)奠定了對這個世界、對生命的基本態(tài)度：一種否定的、冷眼相看的、近于虛無主義的態(tài)度?？墒?，在否定的視角下，作家如何還能有“窮形盡相”的沖動與耐心，越界的動力機制從何而來？小說創(chuàng)作如何還能一直繼續(xù)，而不會一聲長嘆就此擱筆？王宏圖以他以此后的三部長篇，告訴我們，在否定的土壤里，也能持續(xù)結(jié)出絢爛的花，因為越界中自有其辯證法。

我們注意到，王宏圖的小說中，一切光鮮亮麗的詞都具有反諷的意味。比如他擬的小說標(biāo)題：“衣錦還鄉(xiāng)”——剛剛移民美國的寧馨當(dāng)然有資格“衣錦還鄉(xiāng)”，迎接她的卻是自己成為別人玩物的殘酷現(xiàn)實；“玫瑰婚典”——該會有多么郎才女貌、繁花似錦的婚典上演，小說卻道出了一個以菁楠的出軌和死亡而支離破碎的新婚即景；又比如，“風(fēng)華正茂”——青年學(xué)者劉廣鑒年輕、敏感、有才氣，真真是風(fēng)華正茂的年紀(jì)，小說中他卻受困于當(dāng)前的學(xué)術(shù)機制，在高校的現(xiàn)行體制中寸步難行，有志難抒。

這樣的反諷不僅僅一種修辭，更成為支撐小說的一種運行機制。既然繁花似錦意味著支離破碎，既然最華麗的外衣其實意味著最空洞的內(nèi)里，既然肯定的面貌其實暗含著否定的態(tài)度，那么，我們也就可以將其顛倒過來：支離破碎可以用繁花似錦來表示，空洞的內(nèi)里可以用華麗的外衣來包裹，否定的態(tài)度可以以肯定的面貌出現(xiàn)。反諷為隱含作者的態(tài)度和小說的語詞之間拉開距離，形成一種張力空間，文本得以在這空間中自在地繁衍、鋪陳。

一種既生動又詭異的機制由是生成，鋪張、繁復(fù)的筆法捕獲了對象的每一個細(xì)節(jié)，窮舉了事物的每一種可能，道盡了世界繁華絢麗的表象，背后卻隱伏著王宏圖冷冷的注視和沉重的嘆息，因為絢爛暗示著稍縱即逝，繁華指向著虛浮空無，不過，表象的生動并不因內(nèi)核的虛無而被取消，內(nèi)里的空洞也不因表象的繁華而被遺忘，短暫與虛無的內(nèi)里越發(fā)印證著繁華表象的迷人，絢爛表象越發(fā)催生著對世界內(nèi)里的清醒認(rèn)知。讀者既可沉醉于表象的繁華，也同時獲得一種審美的間離——其內(nèi)里還是虛無的啊。

于是，肯定的“表“與否定的“里”并不相互矛盾，反倒形成了一種奇妙的辯證關(guān)系，二者相輔相依，相反相成。如鮑德里亞所說，假如沒有表面現(xiàn)象，萬物就是一樁“完美的罪行”，既無罪犯、也無受害者，更沒有犯罪動機，不過，萬物的虛無本質(zhì)也正因表象而露出馬腳，表象正是虛無的痕跡。鮑德里亞的本意是以此批判充斥著虛妄表象的當(dāng)下社會，不過同樣也啟發(fā)我們，在文學(xué)的世界里，內(nèi)在的“罪”和表象的“美”很難相互割裂，“罪”與“美”一體兩面，前者必須借助后者才能表現(xiàn)出來，后者也指引著我們對前者按圖索驥的領(lǐng)悟。

既如此，越界就不單單是為了復(fù)現(xiàn)，更不是宣泄，細(xì)節(jié)的侈麗和情緒的飽脹是為了給文本注入一種張力，唯有越界，反差才足夠鮮明，張力才足夠強勁。越界也不會真的無限延宕一去不回，而是時時返顧，讓我們不可過分耽溺，提醒我們勿忘作家的此中真意。單純的正寫或反寫、肯定與否定總歸會有動力耗竭的危機，反倒是在辯證法的運作中，在正與反的碰撞、拉扯和交合中，供給了源源不斷的動力，徹底釋放了文本增殖與爆裂的可能，催生出迷人的風(fēng)景。

這一辯證法的運作機制其實在文學(xué)史上早就存在。我曾在另一篇論文中稱王宏圖是“以賦為小說”，除了因為他的小說與漢賦有著同樣的富麗細(xì)密的筆法，更因為漢賦也同樣內(nèi)蘊著越界的辯證法。在《七發(fā)》這一漢賦中，枚乘的多數(shù)篇幅都以鋪張揚厲的筆法，力陳“七事”的動人，只在文章的最后挑明諷喻的旨?xì)w——勸太子戒除對“七事”的耽溺。如此費盡周折極力鋪陳，文末卻以簡單的“曲終奏雅”將之前的努力一筆勾銷。這樣看似與寫作意圖極不相稱的結(jié)構(gòu)，這樣在肯定中表達(dá)否定，正是一種書寫的辯證法。

因為這一辯證法的存在，態(tài)度的否定不但不意味著寫作動力的衰竭，反倒為小說提供了一種持續(xù)的動力機制。王宏圖也因此不會越寫越少，越寫越澀，反倒越寫越多，越寫越密，以一部又一部的長篇，印證自身小說世界的蓬勃生機。

三、欲望之維：文本的越界

有了越界的辯證法，王宏圖一面保持著對世界的清醒認(rèn)知，同時盡可聚焦于他所關(guān)注的主題，落筆千言，恣肆為文，在文本的越界中，鋪陳出動人的景觀。進(jìn)入21世紀(jì)以后，王宏圖敏銳地感知到，我們正處于時代的節(jié)點上，這個世界正被一種新的邏輯所籠罩。于是，他把目光從家庭中移出、放遠(yuǎn)，開始認(rèn)真打量上海這個他生于斯長于斯的都市以及都市里的人。

王宏圖看到，當(dāng)下的都市已經(jīng)充斥著欲望，欲望，正在成為都市、成為這個時代的關(guān)鍵詞。上海是最具有代表性的超級都市，王宏圖對上海又如此熟悉，那么，他將上海作表現(xiàn)欲望的舞臺也就順理成章了。雖然《玫瑰婚典》的多數(shù)小說也是發(fā)生在上海，但在這些小說中，上海只作為背景而存在，并不顯得重要。只有從第一部長篇《sweetheart，誰敲錯了門》開始，上海真正與王宏圖的小說產(chǎn)生了根本性的關(guān)聯(lián)。

早在上個世紀(jì)初期開始，上海作為遠(yuǎn)東第一大都市，便已經(jīng)散發(fā)出太多的誘惑，也承載了作家們太多的想象。從上世紀(jì)30年代的張資平、新感覺派，到40年代的蘇青、張愛玲，再到90年代的王安憶，已經(jīng)有不可勝數(shù)的上海敘事，而且，早在穆時英等人的手上，欲望便已經(jīng)作為上海敘事的關(guān)注對象，王宏圖必須進(jìn)一步尋找屬于自己的書寫上海、呈現(xiàn)欲望的方式，才能要真正使自己跟劉吶鷗、穆時英們區(qū)別開來。

王宏圖也曾在論文中考察了現(xiàn)代文學(xué)史上的都市敘事與欲望表達(dá)，但是，在他看來，這些作者要么對欲望的表現(xiàn)點到即止，將其作為一種新生的美學(xué)現(xiàn)象加以陳列，它逗引著主體的騷動，卻又欲說還休，敘事往往隔靴搔癢，欲望無法得到淋漓盡致的表現(xiàn)；要么因為欲望作為對象太過動人，而作者自身的主體性不夠強大，反倒被對象俘虜，因而難以穿透欲望的重重表象，小說便流于膚淺，立場混亂，無法達(dá)成對欲望的超越。對前輩的欲望敘事，王宏圖抱以尊敬，卻也是不滿意的。

王宏圖甚至面臨著比前人更艱巨的挑戰(zhàn)，因為無論從程度還是范圍上，欲望對這個時代的宰制比以往任何一個時期更甚，如果說，在之前它還只是一個表象、一個征兆、或是一個特性，那么，到了當(dāng)下，它已經(jīng)侵入世界的每一寸肌理，成為這個時代的根本性癥結(jié)。為了應(yīng)對這個前所未有也難以捕捉的龐然大物，王宏圖一方面將筆下的上海作為欲望的載體，點燃人們心中的欲望，更重要的是，他要聚焦于欲望與人的關(guān)系，讓欲望成為小說背后的推動力，看欲望如何塑造著人、驅(qū)動著人，抑或毀滅著人。

回憶起沈大高速公路的過往，今年75歲，曾參與沈大高速公路建設(shè)的工程師王錫巖老人五味陳雜、百感交集。“當(dāng)年經(jīng)濟(jì)發(fā)展急需改善路況來支持，但修建高速卻面臨建設(shè)規(guī)范、資金來源和認(rèn)識水平三大困難，最難的是人的認(rèn)識問題?！?/p>

小說中，上海這個超級都市為欲望的表現(xiàn)提供了無限可能，在這里，欲望的誘惑無處不在：物質(zhì)、權(quán)力、身體、夢想、機遇等等，一切欲望的要素皆已具備，身處其中的人們怎能不遐想、躁動、甚至癲狂？世界仿佛進(jìn)入了一個欲望的狂歡節(jié)，成功者的戲碼天天都在上演，誰身處其中都會蠢蠢欲動；狂歡節(jié)又銷蝕了既有的條框與界限，沒有誰會真把規(guī)范、道德、底線當(dāng)一回事，每個人兀自入戲，設(shè)計著自己的臺詞、動作、情節(jié)，排演著屬于自己的故事。

這里有在異國開空殼公司，并轉(zhuǎn)移、套取國家資金的耀森；有先騙取女友信任，然后綁架其富有的父親并訛詐錢財?shù)陌?；有在現(xiàn)行學(xué)術(shù)機制中游刃有余，虛造各種學(xué)術(shù)泡沫為自己積累升遷資源的張偉戈；有在國有企業(yè)中和領(lǐng)導(dǎo)串通，并貪污受賄、包養(yǎng)情婦的錢英年；甚至還有無名無姓、面目模糊卻也都為一己私利亢奮不已的各色市民。這里面人物的身份各個不同，他們的手段也五花八門，卻同樣都是在追逐欲望的道路上奔走不息。

欲望席卷了小說中幾乎所有的人，唯有王宏圖筆下的主人公成為難得的清醒者，注視著眼前的欲望都市。清醒的人因為是敏感的、向善的，這才看清欲望的偽飾與丑陋，因而拒絕投身于欲望的狂歡，主動將自己放逐到邊緣處。可是，因為自甘邊緣，他們必然在主流世界中處處碰壁，從而喪失了行動的能力，因而又只能是孤獨的、無力的，成為世界的局外人、多余人。

艾珉、劉廣鑒們因而只能成為軟弱的旁觀者，他們要么連自己的婚姻問題都無從把控，要么連教授職稱都望眼欲穿，在自顧不暇的窘境下還試圖將欲望證偽，不注定是可笑的、徒勞的？于是，清醒者們焦躁了、憤怒了，他們經(jīng)常會無來由地陷入憂郁、躁狂的情緒，他還會感到惡心，會不能自已地詛咒這個世界，可是，這樣的焦躁與憤怒只會加劇自身的無力感、空洞感，相形之下，欲望卻依然以自身的生機勃勃，招徠著一撥又一撥的追隨者。

不過，即便欲望如此強大，清醒者又如此無力，王宏圖卻不會真的要讓欲望在小說中奏凱，如此，他不會比前輩作家更進(jìn)一步。正如前文所論，王宏圖自有其“越界的辯證法”，將欲望置于這一運行機制中，其種種面目皆可自行呈現(xiàn)。

首先，王宏圖盡可大肆鋪排的欲望的表象，讓欲望充分彰顯自身的聲色與光影，使其得到酣暢淋漓的表現(xiàn)。于是，王宏圖經(jīng)常在小說中不憚以大段篇幅，描畫上海的景觀，為誘惑的催生烘托足夠的氛圍，為欲望的好戲拉開大幕：

在這樣五色繽紛的舞臺上，各色人物魚貫而過，在欲望的牽引下一路狂奔。他們往往在主流世界中如魚得水，所欲所求皆已斬獲。欲望的實現(xiàn)又如此迷人，讓人沉酣，張偉戈年紀(jì)輕輕就評上了博導(dǎo)、副院長，在學(xué)界呼風(fēng)喚雨；錢英年手握財富，雖然年事已高卻可肆無忌憚地包養(yǎng)年輕情婦；連阿龍這樣一個出身貧寒、相貌平平的窮小子，都能讓艾琪這樣的富貴出身、又相貌美艷的女人任自己玩弄。于是，他們志得意滿了，有如站在了舞臺的中心，相形之下，清醒者反倒成了既冥頑迂闊又自憐自艾的伶人。

就這樣，欲望以自身的邏輯，仿佛在小說世界中顛倒眾生、勢如破竹，不過，恰恰就是在呼嘯前進(jìn)的旅程中，欲望耗竭了自身的動力，因為欲望是層層翻新的，一個欲望實現(xiàn)了，另一個更大、更動人的欲望于焉浮現(xiàn)，而投身欲望的人終究是有限的、欠然的肉身，面對著欲望的無底洞，他們難以一直維持同樣的動力與激情，于是，在無限的欲望面前，他們迷茫了、疲憊了。

更重要的是，欲望大肆擴張的同時，也在自身體內(nèi)埋下了崩裂的罅隙，就是這不起眼的裂縫，在某個偶然的契機，引發(fā)了自我的內(nèi)爆與潰散：一直掌控全局、快要登上院長寶座的張偉戈，誰知就在一次偶然的嫖娼事件中，斷送了自己的前途。阿龍把孟實綁架，眼看著就要大計得逞，誰知偶然見了艾琪，情感沖昏頭腦的艾琪突然喪失理智，結(jié)果了阿龍的性命。就這樣，王宏圖寫盡了欲望在城市中的活色生香，任其在小說中喧騰、綻放，卻往往在小說的末端，讓欲望為自身所反噬，走向衰頹與幻滅。欲望，被王宏圖的辯證法拆解了。

王宏圖以四兩撥千斤的狡黠與冷靜，擊穿了欲望的層層表象，也揭穿了都市其看似豐裕實則匱乏、看似繁華實則窳敗的復(fù)雜面目。我們在其中看到了欲望蠱惑下的世間百態(tài)，看到了人和欲望的種種互動，也看到了欲望的迷人、繁榮、復(fù)雜、丑陋的復(fù)雜面向。也正因此，王宏圖對筆下的人物保持著理解與同情，即便是張偉戈、錢英年們，在小說中也不是面目可憎的，人終究難以超越自己的有限性，王宏圖對他們是不忍責(zé)備的。

四、創(chuàng)作之心：身份的越界

出生在文學(xué)世家，其后一直讀書，再到進(jìn)入高校，生命之于王宏圖就是一條遠(yuǎn)離侵?jǐn)_、波瀾不驚的河流。也正因此，久受文學(xué)熏陶的他出手就比較成熟，最早的小說集《玫瑰婚典》便已在語言、主題和技法上游刃有余。那么，本文最后也即最大的疑問是：作家本人一生平穩(wěn)、順利，何以筆下流淌出如此激烈的文字，何以偏要塑造種種不圓滿的生命，讓他們的靈魂扭曲、顫栗，難以安妥、和諧地鍥入這個世界？

我們可以進(jìn)一步延展“越界”的概念，拋開小說內(nèi)容不論，王宏圖的創(chuàng)作實踐本身就是一種越界：按照我們一貫的想象，大學(xué)教授本該專注學(xué)術(shù)，創(chuàng)作只是主業(yè)之外的嬉戲筆墨，王宏圖偏偏以小說為志業(yè)，如此，小說家身份是對教授身份的越界；再者，安穩(wěn)妥帖的個人生命本該導(dǎo)致小說風(fēng)格的謹(jǐn)言慎行，王宏圖偏不安于生命歷程的束縛，不以小說向自身經(jīng)歷靠攏，反倒?fàn)I造出聳人耳目的小說美學(xué)。這是寫作風(fēng)格對個人經(jīng)歷的越界?？傊?，小說創(chuàng)作成了作家主體自身的一次越界。那么，其中的矛盾該作何解釋，作家主體的越界從何而來？

從王宏圖的自述中，我們首先發(fā)現(xiàn)，越界來源于外部世界和內(nèi)心世界的不平衡性。王宏圖說：

的確，乍看之下，我的人生道路并不曲折，雖然有些小小的波瀾。但從上世紀(jì)80年代至當(dāng)今，我的內(nèi)心并不平靜，常常處于與外部世界、與自我的劇烈沖突之中。一方面，這30余年中國社會的各方面發(fā)生了巨大的變化，在人們心頭激發(fā)起難言的痛感，人們先前信奉的道德準(zhǔn)則和價值一夜間崩塌。我有自己為人處世的準(zhǔn)則和人生追求，但外部世界的變遷讓人不勝惶恐。另一方面，我不是一個堅毅果敢的人，思想與行動間存在著很大的沖突，而且不善打理俗務(wù)，因而也在日常生活中給自己帶來不小的麻煩。

這里所謂的“劇烈沖突”，不是社會意義上的沖突，而是精神意義上的沖突。王宏圖曾說，他們60后“這一代人”同時經(jīng)歷、見證了60、70年代的紅色海洋、80年代的浪漫情思和90年代的消費主義迷狂，外界變化太過迅速、劇烈，因此，他們不斷感到“震驚與眩暈”。

外部世界如此多變、迅速、詭譎，穩(wěn)定的參照物不復(fù)存在，自己原先的一套邏輯和準(zhǔn)則再也不能穩(wěn)定地把握外部世界。個人經(jīng)歷再平穩(wěn)，外部世界卻處于動蕩與劇變中，作家的內(nèi)心世界也會隨之震動，在“震驚”的體驗中，自然難以維持平靜。存在于此世的作家本人不可能真地隔絕于外部世界，縱使在主體實踐上不被卷入外部世界的動蕩與劇變，但動與變依然會映入作家的眼和心，最終投射于他的小說寫作。

再借助其它的思想資源，我們進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，越界更重要的來源其實是生命自身平衡的需要。不妨返觀巴塔耶的論述。他在《色情史》中舉例說：一個父親在和女兒玩耍時，他可以溫情脈脈，可他可能轉(zhuǎn)身就去了不良場所，成了一個放蕩成性的人；一個人在家里是一個安靜的農(nóng)夫，樂于助人，兒女繞膝，但到了戰(zhàn)場上，卻可能燒殺搶掠。巴塔耶認(rèn)為，人人都有善良的、遵紀(jì)守法的一面和邪惡的、為所欲為的一面，看似毫不相干、互相抵牾的兩面集于一人之身。我們之所以為后者的突然顯露感到費解，是因為前者構(gòu)成了一個穩(wěn)定的、協(xié)調(diào)一致的世界，為我們所把握，所習(xí)慣，后者卻常常被我們遮蔽、遺忘。巴塔耶把前者稱之為“思想世界”，將后者稱之為“色情世界”，兩個世界是相互補充的，沒有它們的協(xié)調(diào)一致，主體的總體性就無法完善。

日常生活對作家而言，就是他的“思想世界”，但我們也一樣要能理解，作家完全可以在筆下構(gòu)造出一個截然不同的“色情世界”。巴塔耶提醒我們，不要因為習(xí)慣于“思想世界”就遺忘了“色情世界”，也不必詫異于“兩個世界”之間的巨大差異，個體本就包含著“思想世界”和“色情世界”兩個維度。兩個世界看似截然相反，卻完整地內(nèi)在于同一個生命，作為個人的王宏圖和作為小說家的王宏圖只是一體兩面，唯有同時把握他的“兩個世界”，才是對他的完整理解。

齊澤克對“快感”的分析能進(jìn)一步給我們啟發(fā)。齊澤克說：

某個人可能婚姻幸福、事業(yè)成功、高朋滿座、對生活十分滿足，可同時他仍然戀上某種快感的特定形式(罪業(yè))，愿意為此而付出一切，而不是放棄它(毒品、煙草、某種變態(tài)性關(guān)系，等等)，盡管在他的符號世界中一切都井井有條，這個絕對沒有任何意義的入侵，這個傾斜把一切都攪亂，對此他無能為力，因為正是在這一“罪業(yè)”中，他的主體才接觸到緊密的存在，一旦這一“罪業(yè)”被剝奪，他的世界從此就空無一物。

如果說巴塔耶的“兩個世界”同時內(nèi)在于一人，但二者并不對等，“思想世界”壓抑了“色情世界”。齊澤克也區(qū)分了“符號世界”和“緊密的存在”兩種概念：婚姻、事業(yè)和日常交際其實都屬于“符號世界”，外部的符號編制成一張密密的網(wǎng)，牢牢地把主體捕獲，使其不能動彈，使其無法接觸“緊密的存在”?；蛘哒f，因為“思想世界”壓抑著“色情世界”，使主體成為拉康意義上的“創(chuàng)傷性”存在，“創(chuàng)傷”又本然地詢喚快感。

在齊澤克那里，“符號世界”和“緊密的存在”之間隔著一道深深的鴻溝，只有當(dāng)快感抑或罪業(yè)入侵了符號世界，在越軌的裂痕中和快感的尖叫中，鴻溝才被打破?？旄惺恰胺菤v史的”，它逸出了“符號世界”，是一種“傾斜”，是一種主體性的越軌，是既有格局的打破，對快感的渴求以“罪業(yè)”這一隱秘的形式得到紓解，“罪業(yè)”使主體重新找回快感，重新接觸到存在。

這樣看來，王宏圖筆下的人物的其實本是處于一個過分“平衡”的世界，一個“井井有條的符號世界”，但王宏圖一定要讓這個世界“傾斜”，讓“罪業(yè)”入侵。小說里的人大多在物質(zhì)上是豐裕的，情感上也不缺伴侶和歸宿，更沒有具體的目標(biāo)要去達(dá)成，卻每每在失落與痛苦的心境中中苦苦掙扎，猶疑、憂郁、窒息、躁狂的情緒在小說中彌漫，不得紓解，文本呈現(xiàn)出一種緊張的拉鋸，隨時處于崩裂的邊緣。這樣的一種緊張感，不正是齊澤克所謂的“創(chuàng)傷性”？于是，王宏圖只有屢屢借助某種“罪業(yè)”，借助筆下的不倫之性、變態(tài)、暴力甚至死亡，才能讓人物逃出現(xiàn)狀，沖破符號世界的層層包裹，重新感知自身的存在，王宏圖也才能借此把握了人物、存在和世界三者的關(guān)系。

往深處看，我們更可以將王宏圖筆下的人物看作是他自身的隱喻。寫作，就是作家王宏圖本人面對“符號世界”的一次越界。他何嘗不是和自己筆下的人物一樣，處于過分安穩(wěn)、和諧的符號世界中，既如此，寫作，尤其是越界式的寫作，便成了他的“罪業(yè)”：教授不必一定皓首窮經(jīng)，偏偏投身小說不務(wù)正業(yè)；生活中行止有度，偏要在小說中執(zhí)著糾纏歇斯底里；立身謹(jǐn)嚴(yán)，偏偏為文放蕩，大寫色情與暴力。

就在這樣的越界中，作家在小說世界里翻江倒海為所欲為，一個過于按部就班、穩(wěn)扎穩(wěn)打的生命借此打破了自己的符號世界，盡情地沉溺于“快感”，重新觸摸“緊密的存在”。越界，既呈現(xiàn)于王宏圖小說的內(nèi)容，也呈現(xiàn)于他的風(fēng)格，更時時誘惑著作家本人，以寫作去平衡、圓滿著自我。

(責(zé)任編輯 王 寧)

鄭興，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院博士生。