美術(shù)批評(píng)家的體力與眼力

屈波

美術(shù)批評(píng)家的體力與眼力

屈波

提倡對(duì)美術(shù)作品的細(xì)讀，在細(xì)節(jié)中展開批評(píng)寫作，是當(dāng)下美術(shù)批評(píng)者應(yīng)有的一種自覺。在一個(gè)圖像噴涌且時(shí)間碎片化的時(shí)代里，美術(shù)批評(píng)不能只進(jìn)行書齋式寫作，批評(píng)家應(yīng)該回到現(xiàn)場(chǎng)線性化地細(xì)讀作品。批評(píng)家在場(chǎng)細(xì)讀作品的收獲大致可分四類：一是在群展中橫向比較獲得對(duì)每件作品水平和位置的初步判斷；二是在個(gè)展中縱橫觀察，厘清藝術(shù)家的演進(jìn)線索、或?qū)渭髌焚|(zhì)量進(jìn)行評(píng)判；三是對(duì)美術(shù)館和博物館的長(zhǎng)期陳列品反復(fù)晤對(duì)，每一次都在作品中有新的發(fā)現(xiàn)和新的思考；四是在工作室走訪中將藝術(shù)家作品與其言談以及從現(xiàn)場(chǎng)獲得的非語言信息相互聯(lián)通和比對(duì)，從綜合信息中獲得更為精確的判斷力。付出體力，提升眼力，從在場(chǎng)細(xì)讀的苦樂中，眼力獨(dú)到、判斷精準(zhǔn)的美術(shù)批評(píng)家將會(huì)煉成。

美術(shù)批評(píng)家 在場(chǎng) 細(xì)讀 眼力 體力

美術(shù)作品是一種文本，對(duì)這一觀點(diǎn)，今天的批評(píng)家們基本沒有異議；是文本則需閱讀，對(duì)此批評(píng)家們也能基本達(dá)成共識(shí)。但對(duì)這一類型的圖像文本如何閱讀，批評(píng)家們?cè)诓僮鲗用嫔蠀s差異甚大：不同知識(shí)背景和研究理路的批評(píng)家，或分析作品的形式，或證其在美術(shù)史坐標(biāo)中的位置，或論其與社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，或?qū)⑵渥鳛檎軐W(xué)觀念建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)，不一而足。不過，除上述種種差異外，批評(píng)家們往往有著某種共性——大多數(shù)美術(shù)批評(píng)家沒有對(duì)作品進(jìn)行細(xì)讀。如果橫向?qū)Ρ瓤梢园l(fā)現(xiàn)，在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，細(xì)讀大致已經(jīng)成為入門的訓(xùn)練和對(duì)從業(yè)者的最低要求，那為何在美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域卻存在此盲點(diǎn)？這其實(shí)源于一種長(zhǎng)期的誤解：以為美術(shù)作品是整體的、一眼即可感知的，對(duì)美術(shù)作品的閱讀是同時(shí)性的，不需像文學(xué)作品那樣線性閱讀。

不可否認(rèn)，大多數(shù)架上美術(shù)作品因體量小而容易被人的雙眼整體捕捉住，但整體的捕捉并不等于真正的把握。更何況，各種新的美術(shù)形式，如影像等非架上藝術(shù)，本來就基于時(shí)間展開，在二維和三維的基礎(chǔ)上增加了第四維度時(shí)間。因此，提倡對(duì)美術(shù)作品的細(xì)讀，在細(xì)節(jié)中展開批評(píng)寫作，而不是“輕易就向一種聰明的歸納式話語投降”，是當(dāng)下美術(shù)批評(píng)者應(yīng)有的一種自覺。

美國(guó)藝術(shù)史家T.J.克拉克著有一本“奇書”——《瞥見死神：藝術(shù)寫作的一次實(shí)驗(yàn)》，此書由2000年上半年他在洛杉磯蓋蒂中心訪問研究時(shí)反復(fù)觀看普桑的兩幅杰作《寧靜的風(fēng)景》和《畫有被蛇咬死的男人的風(fēng)景》所做的49篇筆記加其后三年再觀作品時(shí)所做的筆記總共63篇文章整理而成。在書中，克拉克針對(duì)一個(gè)關(guān)于美術(shù)作品的普遍認(rèn)知——“我們深深地傾向于相信，無論從充分性還是必要性來講，圖像的意義呈現(xiàn)都只是一瞬間的事情”——作出了回應(yīng)：在他一次次觀看的過程中，令人驚訝的事情發(fā)生了，“圖畫似乎一個(gè)部分接一個(gè)部分地浮現(xiàn)出來；哪些是主要而哪些又是次要，則日復(fù)一日地令人迷惑地變幻著；對(duì)它的描述的整體框架，往往遭遇崩潰，然后重新結(jié)晶，復(fù)而碎裂。其中的一些東西卻又如視覺殘像般依舊存在。漸漸的，問題浮出水面：在這個(gè)獨(dú)特的境況下，不斷令我回頭去看的那個(gè)東西，究竟到底是什么？”對(duì)作為一個(gè)馬克思主義藝術(shù)史家的克拉克所關(guān)切的問題和最后的結(jié)論究竟為何，不是本文討論的重點(diǎn)，其批評(píng)方法——在場(chǎng)對(duì)美術(shù)作品的細(xì)讀，卻是值得我們關(guān)注之處，克拉克此讀畫之舉，堪稱模范。

現(xiàn)代美術(shù)展覽制度的確立，使今天的批評(píng)家們已不能像中國(guó)古人一般，邀三五好友在書齋或花園里雅賞品鑒，而是要用雙腿支撐著好奇的雙眼和熱情的大腦，在或喧囂或冷清的展場(chǎng)內(nèi)直面作品，“飽游飫看”。如果運(yùn)氣足夠好，他或能在展場(chǎng)內(nèi)獲得一席安寧的暫時(shí)歇足和靜觀冥想之地，但在大多數(shù)情況下，他得在不斷應(yīng)對(duì)周遭嘈雜的情形下，去解讀越來越趨于觀念化表達(dá)的繪畫等架上藝術(shù)，更需面對(duì)非架上藝術(shù)中超長(zhǎng)的影像、超大的裝置等對(duì)耐心和體力的考驗(yàn)。因此，美術(shù)批評(píng)也變成了對(duì)批評(píng)者體力與智力的雙重挑戰(zhàn)。除此之外，批評(píng)家還有一種對(duì)美術(shù)作品的現(xiàn)場(chǎng)感知方式，即走訪藝術(shù)家工作室，與藝術(shù)家進(jìn)行深入的交流與碰撞——交流是為了解作品生成的邏輯，碰撞是為創(chuàng)作與批評(píng)的相互啟發(fā)，這同樣是一個(gè)耗時(shí)耗力的過程。由此，我以為，盡管批評(píng)是一種智力活動(dòng)，但美術(shù)批評(píng)家還需擁有充沛的體力。

批評(píng)家在場(chǎng)細(xì)讀作品的收獲，大致可分四類。一是在群展中橫向比較，獲得對(duì)每件作品水平和位置的初步判斷；二是在個(gè)展中縱橫觀察，前者主要就藝術(shù)家回顧展厘清其藝術(shù)演進(jìn)線索，后者則主要針對(duì)階段性個(gè)展，對(duì)單件作品質(zhì)量進(jìn)行評(píng)判；三是對(duì)美術(shù)館和博物館的長(zhǎng)期陳列品反復(fù)晤對(duì)，如同克拉克一般，面對(duì)經(jīng)典作品，每一次“都會(huì)在作品中有新的發(fā)現(xiàn)和新的思考”；四是在工作室走訪中，將藝術(shù)家作品與其言談以及從現(xiàn)場(chǎng)獲得的非語言信息相互聯(lián)通和比對(duì)，從綜合信息中獲得更為精確的判斷力。一言以蔽之，今天的美術(shù)批評(píng)寫作，不能只進(jìn)行書齋式寫作，美術(shù)批評(píng)家的在場(chǎng)，并非像文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域里在比喻意義上使用“在場(chǎng)”一詞，而是具身性的、兼具物理與精神雙重意義上的在場(chǎng)。

在場(chǎng)需付出體力，但我并非提倡批評(píng)家成為運(yùn)動(dòng)家，而是希望從在場(chǎng)的體力付出中獲得對(duì)美術(shù)作品與現(xiàn)象的洞見，眼力的增長(zhǎng)才是真正的目標(biāo)所在?；厮菟囆g(shù)史，眾多杰出的批評(píng)家（有許多今日被稱為藝術(shù)史家）正是在美術(shù)“展覽”和工作室的現(xiàn)場(chǎng)中成長(zhǎng)起來的。此處的“展覽”不完全同于現(xiàn)代美術(shù)展覽，但對(duì)作品的大量現(xiàn)場(chǎng)體認(rèn)確實(shí)是這些批評(píng)家立論的基礎(chǔ)。著成中國(guó)第一部美術(shù)通史《歷代名畫記》的張彥遠(yuǎn)，出生貴胄之家，家富收藏，并廣覽兩京外州寺觀壁畫，在此基礎(chǔ)上，勾連歷史，品評(píng)人物。西方的第一本美術(shù)史專著——喬治·瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》，作者瓦薩里與他同時(shí)代的藝術(shù)家廣泛交游，并飽覽古今名作，其本身也是一位畫家，算是現(xiàn)場(chǎng)中的“局內(nèi)人”。狄德羅以及波德萊爾這樣處于西方現(xiàn)代美術(shù)展覽史和批評(píng)史開端的重要批評(píng)家，則在當(dāng)時(shí)的沙龍展場(chǎng)內(nèi)反復(fù)觀看，隨時(shí)記錄下所思所想，并整理成一篇篇頗富戰(zhàn)斗力的評(píng)論。沃爾夫林的《美術(shù)史的基本概念——后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題》用了著名的五對(duì)概念——線描和涂繪、平面和縱深、封閉的形式和開放的形式、多樣性與統(tǒng)一性、清晰性與模糊性，來分析文藝復(fù)興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)的不同視覺特點(diǎn)，其立論來源則是居住地附近的博物館對(duì)這兩個(gè)時(shí)期藝術(shù)的豐富收藏。而現(xiàn)代著名批評(píng)家克萊門特·格林伯格，其雄辯的姿態(tài)，正源于他和欲推舉藝術(shù)家的密切往來，以及對(duì)欲貶抑作品的熟知。這些批評(píng)家的眼力，無一不是在現(xiàn)場(chǎng)的細(xì)讀中磨礪出來的。

有一種樂觀的觀點(diǎn)認(rèn)為，現(xiàn)代出版業(yè)的發(fā)達(dá)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展，已在一定程度上改變了美術(shù)作品的接受方式，批評(píng)家不需要或不需要時(shí)時(shí)到現(xiàn)場(chǎng)觀看和感知作品。事實(shí)果真如此嗎？毋庸諱言，今天的批評(píng)家得技術(shù)之便，已前無古人地離古今中外的海量美術(shù)作品如此之近，以至有時(shí)只需輕點(diǎn)鼠標(biāo)、輕觸屏幕即可獲得想要的作品信息，實(shí)現(xiàn)了“坐擁畫城”的夢(mèng)想。問題是：這一實(shí)現(xiàn)了的夢(mèng)想是令人滿意的現(xiàn)實(shí)還只是一個(gè)等而次之的替代性方案？從技術(shù)的角度，印刷品、電腦與手機(jī)屏幕對(duì)作品信息損失的問題至今也未解決；從另一相對(duì)保守的角度，本雅明所謂的原作擁有的此時(shí)此地的、獨(dú)一無二的“靈光”更是只能面對(duì)原作才能感知。而且，上述批評(píng)家在現(xiàn)場(chǎng)細(xì)讀的四類收獲，是畫冊(cè)和網(wǎng)絡(luò)兩種媒介也較難提供的。

在一個(gè)圖像噴涌且時(shí)間碎片化的時(shí)代，回到現(xiàn)場(chǎng)，線性化地細(xì)讀作品，表面奢侈卻實(shí)際節(jié)儉，盡管勞累卻異常幸福。程叢林曾告訴青年藝術(shù)家，要有千言萬語的交流溝通、千山萬水的視野高度、千方百計(jì)的方法策略、千辛萬苦的踏實(shí)工作，方有可能取得成功。藝術(shù)家如此，批評(píng)家何嘗例外？付出體力，提升眼力，從在場(chǎng)細(xì)讀的苦樂中，眼力獨(dú)到、判斷精準(zhǔn)的美術(shù)批評(píng)家將會(huì)煉成。

屈波：四川美術(shù)學(xué)院副教授

(責(zé)任編輯：史靜怡)