論音樂評論家的修養(yǎng)

丁旭東

論音樂評論家的修養(yǎng)

丁旭東

編者按：繁榮文藝評論，關(guān)鍵在人才、在隊伍。如何造就高素質(zhì)的文藝評論家隊伍，培養(yǎng)文藝評論領(lǐng)軍人才，受到各方面的重點關(guān)注。本期刊發(fā)一組討論文藝評論家素養(yǎng)的文章。三位作者均為中國文藝評論家協(xié)會和北京大學(xué)聯(lián)合主辦的全國文藝評論人才培養(yǎng)高研班學(xué)員。

一個優(yōu)秀的音樂評論家需要具備什么樣的修養(yǎng)，通過對舒曼、金湘等中外音樂評論家及他們的評論文章分析可見，藝術(shù)修養(yǎng)、哲學(xué)修養(yǎng)、道德修養(yǎng)、語言文字修養(yǎng)是其四大核心。藝術(shù)修養(yǎng)的核心是深刻的藝術(shù)感性審美體驗?zāi)芰Γ浯问撬囆g(shù)符號語言的閱讀能力與藝術(shù)理論知識修養(yǎng)。哲學(xué)修養(yǎng)突出體現(xiàn)在邏輯思維能力與美學(xué)修養(yǎng)兩方面。道德修養(yǎng)不僅體現(xiàn)為個人的職業(yè)道德自律，還體現(xiàn)為耿介的人格、堅守批評的原則和勇于社會文化的擔(dān)當(dāng)?shù)戎T方面。語言文字修養(yǎng)主要體現(xiàn)為個性化的語言與獨特優(yōu)美的文風(fēng)兩方面。當(dāng)然，對一個優(yōu)秀的音樂評論家而言，獨到的眼光、歷史的把握、寬闊的視野、包容的胸懷、文化的自覺等方面也很必要，但相較而言，以上四點更為重要。

音樂評論家修養(yǎng) 舒曼 感性審美體驗 理性哲學(xué)思維

怎樣成為一個優(yōu)秀音樂評論家？隨機找人來問，多數(shù)都會答：全面的修養(yǎng)。可是追問下去，回答就五花八門了。本文結(jié)合國內(nèi)外的音樂評論家及其評論文本，分成四點簡略論之。

一、藝術(shù)修養(yǎng)

對于音樂評論家而言，藝術(shù)修養(yǎng)恐怕是必不可少的核心素質(zhì)，其主要包括敏銳的藝術(shù)觀察力、強烈的藝術(shù)感受力、豐富的藝術(shù)想象力、綜合的藝術(shù)鑒賞力，以及正確的藝術(shù)判斷力，凝練為一句話，就是深刻的藝術(shù)感性審美體驗?zāi)芰Α?/p>

如此強調(diào)感性的藝術(shù)審美體驗?zāi)芰?，是由藝術(shù)的本質(zhì)決定的。通常情況下，藝術(shù)評論的對象主體是藝術(shù)品，是一種可視、可聽或統(tǒng)稱為可感的對象存在。面對這種感性存在，如果缺乏相應(yīng)的感性審美體驗?zāi)芰Γ秃茈y全面接受和理解藝術(shù)的感性信息，也就無法做出全面的綜合判斷。

從藝術(shù)評論的社會功能來說，其社會價值主要體現(xiàn)在兩個方面：一是指出藝術(shù)創(chuàng)作中的優(yōu)缺點，集中反映受眾正確、中肯的意見，促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展；二是從專業(yè)的角度為廣大受眾的藝術(shù)審美提供必要的引導(dǎo)，提高他們的藝術(shù)審美能力，提升人類文明。所以，專業(yè)的音樂評論家往往是藝術(shù)家的諍友、普通受眾的良友，同時又是一個中介，將藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)接受聯(lián)系起來，帶動并促進(jìn)藝術(shù)生態(tài)向良性和不斷完善的方向發(fā)展。反之，拙劣的藝術(shù)評論是具有惡劣影響的藝術(shù)生態(tài)破壞者：對藝術(shù)創(chuàng)造者而言，他就像庸醫(yī)一樣亂開藥，結(jié)果好人可能吃成病人，更常見的情況是“無效作業(yè)”，更有劣者，耽誤了他人就醫(yī)時機，害人性命，所以，音樂評論家應(yīng)該比藝術(shù)家本人更了解和理解他的藝術(shù)；而對于普通受眾而言，如果向?qū)Р恢婪较?，顯然是不能帶領(lǐng)大家的，所以，音樂評論家必須比普通受眾具有更高的藝術(shù)鑒賞力。做不到這兩點，音樂評論家就很可能成為損害藝術(shù)生產(chǎn)、誤導(dǎo)受眾審美的破壞分子，更勿妄論藝術(shù)批評家了。

基于此，真正的音樂評論家必然具有深刻精微的藝術(shù)審美體驗?zāi)芰ΑＲ驗樗墓ぷ骱推废銕熞粯印话闳舜蟾趴煞直娉鍪畮追N不同的氣味，一個合格的品香師則至少能夠分辨并記憶四百多種不同氣味，只有這樣，他才能夠指導(dǎo)香料勾調(diào)與香水研制。合格的音樂評論家亦應(yīng)如此。以音樂評論為例，音樂的本質(zhì)是一種聲音的感性存在，如果聽不出其中的高低強弱、色彩層次、力度速度、情感表達(dá)等方面的細(xì)微差別，就應(yīng)了馬克思的那句話：“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也是毫無意義的”。因此，優(yōu)秀的音樂評論家都有高卓的音樂感性修養(yǎng)。比如，19世紀(jì)歐洲著名音樂評論家舒曼，本身就是世界著名的作曲家；中國現(xiàn)當(dāng)代卓有成就的音樂評論家金湘、卞祖善、李凌，同時也是作曲家、指揮家、音樂活動家和音樂學(xué)家。

那么，音樂評論工作只有專業(yè)音樂家們才能承擔(dān)嗎？當(dāng)然不是。因為音樂的感性審美修養(yǎng)和專業(yè)音樂家沒有必然聯(lián)系。

比如18世紀(jì)權(quán)威的音樂評論家羅赫里茲，雖然從小學(xué)音樂，但遠(yuǎn)達(dá)不到職業(yè)音樂家的水平，卻辦了世界上第一份音樂專業(yè)期刊《音樂通報》。以此為媒介，他和莫扎特、貝多芬、舒伯特、韋伯等著名音樂家交往甚密，成為他們音樂會上最忠實的觀眾之一。于是，大量的聽賞經(jīng)驗積累，讓他具備了超卓的音樂審美體驗?zāi)芰丸b賞力。

中國也有類似的例子。知名音樂評論家趙世民在大學(xué)學(xué)的不是音樂專業(yè)，音樂評論家辛豐年學(xué)歷不高。在一般人看來，他們不僅稱不上專業(yè)音樂家，甚至是“外行”，實則他們比一些內(nèi)行還內(nèi)行。趙世民先后出版了《藝術(shù)人文七小時》《與大師面對面——世界音樂名家訪談現(xiàn)場樂評》等諸多著作，曾在中央音樂學(xué)院主講《音樂傳媒學(xué)》《音樂評論寫作》等課程，在《音樂時代》《音樂周報》開現(xiàn)場樂評專欄等。據(jù)趙世民自己介紹：“有一段時間，一周平均聽四場音樂會。到現(xiàn)在，已經(jīng)聽了四千六百多場”。再說辛豐年，目前已經(jīng)出版了《辛豐年音樂筆記》《音樂門鈴 : 辛豐年樂話自學(xué)小提琴》《處處有音樂》等二十余部樂評類圖書，而且經(jīng)年暢銷不衰。我想，這與他多年如一日地聆聽音樂是有干系的。據(jù)他兒子嚴(yán)鋒回憶，“到1994年他才擁有第一臺CD唱機，還是Walkman，因為過度使用，那臺收錄機后來的模樣慘不忍睹，幾乎所有按鈕都已歪歪斜斜，機殼由原來的銀色變作漆黑（蜂窩煤球爐里發(fā)出的煤氣所致）”。所以，要成為合格的音樂評論家，離不開海量的聽賞經(jīng)驗積淀，離不開敏銳的音樂感知能力為基礎(chǔ)的審美修養(yǎng)。

當(dāng)然，僅此還不夠，還要熟悉音樂語言、理論等方面的知識，因為只有了解藝術(shù)語言的“語法規(guī)則”，才能對音樂本體有更為準(zhǔn)確、透徹的把握，具有更為綜合的藝術(shù)判斷力，從而給出更中肯、更有說服力和更有建設(shè)性的批評論斷。比如，金湘在評論浙江歌舞總團(tuán)作曲家錢兆熹的民族交響作品《和》時指出，這部作品在民族音樂交響化以及配器上進(jìn)行了大膽嘗試，同時也存在結(jié)構(gòu)拖沓和音樂流暢性的問題。隨后，他又針對具體問題作了解析，認(rèn)為音樂流暢性問題的癥結(jié)在于沒有實現(xiàn)和聲的順暢和統(tǒng)一，并提出了參考性修改意見。顯然，這種藝術(shù)評論文章對促進(jìn)藝術(shù)實踐的完善是大有裨益的。

固然以上舉例都在音樂評論的范疇，但藝術(shù)相通、大道至簡，對于其他藝術(shù)評論而言，也應(yīng)具有相對普適性。

二、哲學(xué)修養(yǎng)

哲學(xué)，源出希臘語philosophia，本意即“熱愛和追求智慧”。智慧，即一種深層次理解、思考、分析、把握和探求問題的能力。修養(yǎng)，即通過訓(xùn)練和實踐而獲得的技巧或能力。綜合起來，哲學(xué)修養(yǎng)就是追求智慧，具有深刻的分析問題、判斷問題的能力。

對于音樂評論家而言，哲學(xué)修養(yǎng)突出表現(xiàn)在理性層面的邏輯思維和美學(xué)修養(yǎng)兩方面。

首要的是邏輯思維能力，主要分為形式邏輯和辯證邏輯兩種。形式邏輯體現(xiàn)在下定義、分類、歸納論證和演繹論證等諸多方面。為什么要提出邏輯思維？優(yōu)秀的音樂評論家最核心的修養(yǎng)是具有敏銳的藝術(shù)感性體驗?zāi)芰?，這種能力可以讓人在對藝術(shù)進(jìn)行審美觀照時獲得豐富感性信息，但這種信息是碎片化的、直觀的、雜亂的一種存在（包括各種感受、情感反應(yīng)和自由想象等），顯然不能自然地轉(zhuǎn)化為概念明確、條理清晰、結(jié)構(gòu)完整的文字書寫，所以，我們看到大多數(shù)藝術(shù)家（尤其是表演藝術(shù)家）都不是評論家。而音樂評論家必須具備這種能力，只有這樣才能進(jìn)行藝術(shù)感性信息向文字理性信息轉(zhuǎn)化，條分縷析地完成藝術(shù)評論文章寫作。

比如，上世紀(jì)80年代中國涌現(xiàn)出一批年輕有為的音樂創(chuàng)作者，如葉小綱、譚盾、瞿小松等。本來這些人的創(chuàng)作相互之間并無直接聯(lián)系，音樂評論家王安國對他們的音樂思維、創(chuàng)作手法、寫作風(fēng)格進(jìn)行了歸納分析，將這些作曲家總的音樂風(fēng)格命名為“新潮音樂”，此后，這一概念被音樂界廣泛接受，中國當(dāng)代音樂史上出現(xiàn)了“新潮樂派”。憑此，王安國一躍成為了當(dāng)時最具有影響力的音樂評論家之一。從此可見，評論家要善于歸納新概念或新命題，往往推出一個被廣泛接受的新命題，他的文章就可能會成為名篇，并因此被人們記住，甚至寫入青史。反之，一個人寫了再多的評論文章，沒有推出一個被廣泛接受的新命題，他的文章就像漫天的雪花，不出多久就會被人們忘得一干二凈，更別說歷史留名了。

音樂史上對鋼琴家肖邦的音樂有個評價，說是“遮掩在鮮花叢中的大炮”，其實，這句話就是出自舒曼對肖邦音樂的評論文章，原話說“肖邦的音樂是遮掩在鮮花叢中的大炮口”。相當(dāng)長的時間內(nèi)，我對這句話的理解是：肖邦的音樂之所以有此評價，是因為他一生創(chuàng)作了大量與波蘭民族解放斗爭相聯(lián)系的愛國主義作品，比如充滿愛國熱情的戰(zhàn)斗性作品《革命練習(xí)曲》《b小調(diào)諧謔曲》等。然而，2009年，我訪問了肖邦故里波蘭華沙，看到這個城市里處處都有著肖邦的身影，有肖邦的公園、肖邦的墓冢、肖邦紀(jì)念館、肖邦大學(xué)……一個音樂家竟然在祖國享有著如此高的殊榮，被人民久久銘記，我頓感一個半世紀(jì)以前舒曼的樂評是多么精辟，多么有預(yù)見，又是多么貼切。我想，如果沒有舒曼的這句話，肖邦連同他的音樂一定會黯然許多。而這，就是評論的力量。

只是善于提出新命題，不能條分縷析、鞭辟入里地論證，恐怕也不能稱之為優(yōu)秀的藝術(shù)評論。所以，成功的音樂評論家都有一套分類清晰的評價理論體系。比如，金湘對音樂作品的把握歸納為“一條多向度發(fā)展的河”：上層是形態(tài)因素、中層是音樂思維、底層是美學(xué)觀念，等等。

再來說辯證思維?？疾熘型鈨?yōu)秀評論家的文章后，我們會愈發(fā)明白這一點的重要性。

比如，舒曼處于浪漫派音樂蓬勃發(fā)展的中期，那時一種新的音樂形式——“標(biāo)題音樂”剛剛興起，人們對此褒貶不一。舒曼就此種音樂文化現(xiàn)象評論說：“一個理想的標(biāo)題可以啟發(fā)最缺乏詩意的人，使他遐想”，同時又能“防止演奏者歪曲樂曲的性質(zhì)”，所以，對柏遼茲標(biāo)題式的《幻想交響樂》應(yīng)持贊賞與鼓勵。接著，他又話鋒一轉(zhuǎn)：“把標(biāo)題寫得太詳細(xì)反而會‘粗魯?shù)刂渎牨姷乃枷搿?，使聽眾失去想象，削弱聽眾對音樂美的感受和體驗?！薄斑@樣一來，把原本具有豐富內(nèi)涵的音樂作品搞得非常狹隘”，“把聽眾統(tǒng)統(tǒng)趕進(jìn)一個他們所劃定的小圈子里去‘理解’音樂，更有甚者，因為有了詳細(xì)的標(biāo)簽式圖解，使得一些原本并不怎么懂得音樂的他們以為‘懂得’了音樂，并以此吹噓賣弄，無形中成為那些冒牌‘標(biāo)題音樂’作曲家和評論家的產(chǎn)品推銷員、解說員”。由此可見，舒曼的評論充滿了辯證，把問題的正反兩面都說到了。

再談?wù)勔魳吩u論家的美學(xué)修養(yǎng)。在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)美學(xué)即可稱之為藝術(shù)哲學(xué)，離開了美學(xué)的觀照，是很難寫出分析透徹、觀點鮮明、論理深刻、評判到位的優(yōu)秀藝術(shù)評論作品的。相反，中外音樂評論家們的優(yōu)秀作品總是浸透著鮮明的美學(xué)觀念和價值立場。

如舒曼作為浪漫派音樂的代表人物之一，他的音樂評論中總是體現(xiàn)了一種顯見的、堅定的浪漫主義情感美學(xué)思想。舒曼認(rèn)為，“音樂是優(yōu)美心靈的流露”，“只能發(fā)出空洞音響、沒有適當(dāng)情感表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)”?；诖耍u德佩的作品說：“沒有絲毫的情感波瀾，沒有一絲的靈魂光輝，只有車爾尼式的空洞音響”；他批評卡爾·松克的音樂寫得“過于華麗’，帶有一種時新毫無意味的趣味——矯揉造作，一味想打動聽眾，徒然顯得空洞、膚淺和輕浮”。不僅對于他們，舒曼幾乎對一切他能聽到、看到的缺乏情感表現(xiàn)的音樂提出尖銳的批評。

金湘高舉“中華樂派”的旗幟，對東方音樂美學(xué)精練地概括為“空、虛、散、含、離”五個字。這種歸納，是金湘在對比西方音樂美學(xué)觀的基礎(chǔ)上提出，如“空”相對“滿”，“虛”相對“實”，“散”相對“聚”，“含”相對“露”，“離”相對“合”。對于在作品上的體現(xiàn)，金湘做了進(jìn)一步解釋，“空”表現(xiàn)為“結(jié)構(gòu)層與音響層的合理布局”，“虛”主要體現(xiàn)在“音響橫向與縱向安排的疏密相宜”，“散”有別于“西方古典音樂中慣用的動機、模進(jìn)、連接部等，更多指中國傳統(tǒng)樂曲中貌似無意苛求，實則有心雕琢的散文式結(jié)構(gòu)”，“含”以“滑音、揉音、顫音以及同音內(nèi)部的微分音進(jìn)行等”為表現(xiàn)，“離”的表現(xiàn)“從中國音樂的律制五度相生律，到音色的個性突出”，等等。

以上所說，僅為筆者認(rèn)為的作為音樂評論家應(yīng)該具有的哲學(xué)修養(yǎng)突出方面，其概括并不完備。舉兩個人的例子，大家可能對此會加深印象：第一個人還是舒曼，1839年，他在耶納大學(xué)戴上博士帽時，被授予的是哲學(xué)學(xué)位；第二個人是德國著名哲學(xué)家、音樂評論家、法蘭克福學(xué)派的核心人物西奧多·阿多諾 （Theodor Wiesengrund Adorno 1903-1969）。他8 歲學(xué)習(xí)鋼琴、小提琴和作曲，16 歲隨法蘭克福音樂學(xué)院理論作曲系教授塞克勒斯(Bernhard Sekles)學(xué)習(xí)作曲，隨約恩(Eduard Jung)學(xué)習(xí)鋼琴，19 歲進(jìn)入法蘭克福大學(xué)攻讀哲學(xué)，兼修音樂學(xué)。他終生進(jìn)行音樂創(chuàng)作和音樂評論寫作，是一位成就斐然的音樂評論家，先后主持編輯的音樂雜志，包括《譜架與指揮棒》(Pult und Taktstock)、《音樂》(Die Musik )、《音樂雜志》(Zeitschri f t f ǜrMusik)、《弱起拍》(Der Auf takt)；出版過著名的樂評著作《論音樂的社會狀況》(Z ur gesellschaf tl ichen Lage der Musik ,1932 年)等等。

三、道德修養(yǎng)

道德修養(yǎng)在藝術(shù)評論領(lǐng)域，主要體現(xiàn)為一個人在從事這項工作時能夠做到道德自律、堅守人格、不僭底線。這一點可稱為影響和阻礙我國當(dāng)前藝術(shù)評論（包括音樂藝術(shù)評論）的社會頑疾。蒲亨建曾對此有過一段生動的描述，他說：“評論者與作者一般或為師生關(guān)系，或為脾胃相投的‘哥倆好’，戲文尚未進(jìn)入‘正本’，其開場鑼鼓先就使得評論的客觀公正性大打折扣?！狈粗?，英美的職業(yè)音樂評論家通常避免在評論作品完成前和評論對象的創(chuàng)作主體有任何接觸，基本是自己購票觀看演出后進(jìn)行評論。而現(xiàn)在我們許多評論家都是主辦方請過去，來時車接，走時車送，外帶紅包、車馬費。吃人嘴短，評論自然難保公正。

還是來看看舒曼是如何做的。李斯特評論舒曼說，“他永遠(yuǎn)是公正的”。這是由于從舒曼對音樂趣味的主觀喜好上來說，他對李斯特這位繼帕格尼尼之后的又一位以炫技為表現(xiàn)手段獲得輝煌舞臺效應(yīng)的演奏大師“鋼琴之王”并不欣賞，但他在評論中并沒有表現(xiàn)出這種個人傾向，而是忠于事實地寫道：“最難談的是他藝術(shù)的實質(zhì)，在我們面前呈現(xiàn)出的已經(jīng)不是這一種或那一種風(fēng)格的演奏了。我們毋寧說是一種強有力性格的表現(xiàn)。命運賦予他來統(tǒng)治和戰(zhàn)勝這個世界的不是殺人的武器，而是和平的藝術(shù)。近來，我們面前經(jīng)過了許多藝術(shù)家（而且都是些卓越的藝術(shù)家），在我們當(dāng)中有多少人在某些方面是可以和李斯特媲美的，但就演奏的剛毅有力來說，沒有一個人比得上他。”

當(dāng)然，這種公正性還體現(xiàn)在舒曼對于評論中出現(xiàn)的失誤方面。比如，舒曼在初看瓦格納的歌劇《唐·豪塞》總譜時，對這部歌劇是持極端否定態(tài)度的，并寫下言辭激烈的評論。但是，在觀看了這部歌劇的演出后，他改變了態(tài)度。在他給門德爾松的信中說道：“我在讀過這部歌劇的總譜以后（所發(fā)表的評論），其中大部分意見我現(xiàn)在必須收回，這部歌劇在舞臺上演出和總譜上迥然不同，許多地方使我整個兒被它吸引住了?！痹诮o多爾恩的信中，舒曼又更為精辟地闡明了對這部歌劇的意見，贊揚這部歌劇“內(nèi)容深刻，富于獨創(chuàng)，比瓦格納過去的歌劇勝過百倍”。

可見，優(yōu)秀的評論家應(yīng)該做到的就是要有不為五斗米折腰的“耿介的人格”，堅守批評的原則，擔(dān)當(dāng)社會的責(zé)任，堅持客觀公正、實事求是地評論藝術(shù)。

四、語言文字修養(yǎng)

語言文字修養(yǎng)，就是語言文字的書面表達(dá)能力。毋庸置疑，做到自如、曉暢、規(guī)范的書面表達(dá)，是以寫文章為職業(yè)的音樂評論家的看家本領(lǐng)，不過，更需強調(diào)的是：音樂評論家要具有個性化的語言與文風(fēng)特色。筆者所提倡的文風(fēng)特色，不是那種晦澀難懂、故作高深的文風(fēng)，而是具有“三字”特征的優(yōu)美文風(fēng)。

第一個字：準(zhǔn)。準(zhǔn)就是文以載道，道在文中，實現(xiàn)準(zhǔn)確地文義表達(dá)，即通過文字把該表達(dá)的、應(yīng)該表達(dá)的都說到位了，同時，又十分準(zhǔn)確地說到位了。準(zhǔn)的最高程度，就是實現(xiàn)唯一性表達(dá)，即增之一字，太多；減之一字，嫌少；換之一字，不對。舒曼是如何拿捏“度”的呢？對于貝多芬音樂中存在的平行五度問題，他評論道：“貝多芬為我們展示了美妙的平行五度，特別是半音進(jìn)行的平行五度。當(dāng)然，如果這種平行五度進(jìn)行比如說持續(xù)二十小節(jié)之久，那就決不能認(rèn)為是優(yōu)美的，反之，我們毋寧說是極為惡劣的?！?/p>

第二個字，趣。對于一般評論人而言，語言曉暢就夠了，可是對于更高一級的評論家，他的語言文字往往還會體現(xiàn)出“趣”來，讓讀者讀來輕松愉悅、趣味盎然。舒曼的評論文字就是這樣的。舒曼在批評德國女歌手歌唱缺少表情時寫道：“我真希望她們的眼里帶一些戲劇性的夸張表情，能夠表現(xiàn)出音樂的喜樂或是悲哀的情感，不管她們的歌喉多么美妙，如果臉上像大理石一樣呆板，就會使人懷疑：她們所唱的東西究竟有沒有內(nèi)容。”另外，舒曼在批評安里·海爾茨的變奏曲創(chuàng)作水平退步時，寫道：“安里·海爾茨怎么了？他好像在無力地耷拉著腦袋，垂頭喪氣，完全失掉了往日的天真爛漫、愛跑跑跳跳的能力了，仿佛他已認(rèn)識到這個世界的反復(fù)無常、詭譎多變了。的確，在寫作變奏曲方面，誰都很難和他比較，甚至他本人現(xiàn)在要寫出過去那樣的變奏曲也不是輕而易舉的事情。他使世界享受了千萬個小時的愉快時光，我聽到好多女人說，‘只要海爾茨愿意，她們的芳唇是專供他一人接吻的’，哎，這樣的年代怎么一去不復(fù)返了呢？”舒曼就是這樣，用諧趣的語言進(jìn)行嚴(yán)肅的批評，往往受批評者開始看時生氣，看完了，“氣”竟然在笑聲之中消弭不見。所以，在筆者看來，從事藝術(shù)批評這種容易得罪人的工作，要做到堅持立場、抨擊繆弊，又要化解矛盾、諧和關(guān)系，真的要好好學(xué)習(xí)一下舒曼的語言功夫。

第三個字，妙。妙，就是對文字表現(xiàn)到傳神程度的評價。妙的文字表達(dá)，不應(yīng)該是對一般優(yōu)秀評論家而言，而應(yīng)是對那種至高的天才級評論家而說的。我們來欣賞一段舒曼的評論文字，這段文字是他對門德爾松寫作賦格能力的評價，他寫道：“……每個人都能找這樣的賦格曲，在這些曲子中可以看出這位藝術(shù)家巧妙靈活的手腕，他能把梏桎像花環(huán)一樣地舞弄。”這么一句生動的形容，把門德爾松高超駕馭音樂創(chuàng)作中幾乎最難的體裁形式——賦格的能力，描繪得淋漓盡致。

五、余論

以上所論，在筆者看來是做一位好音樂評論家所應(yīng)當(dāng)具備的核心修養(yǎng)。當(dāng)然，寬泛而不針對性地去說，還可以說出很多，如一個優(yōu)秀音樂評論家要有獨到的眼光，獨到的眼光表現(xiàn)在視角選擇的準(zhǔn)度、歷史把握的深度與國際視野的廣度等，要有包容的胸懷，還要有文化的自覺、社會使命感、責(zé)任感，等等。不過，相比之下，筆者以為以上四點更為重要。

丁旭東：山西師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯：史靜怡）