新詩的音樂性及形式創(chuàng)造

師力斌

新詩的音樂性及形式創(chuàng)造

師力斌

在考察百年新詩音樂性實(shí)踐的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)，新詩順應(yīng)現(xiàn)代生活的歷史性轉(zhuǎn)變和現(xiàn)代漢語的迅猛發(fā)展，已經(jīng)突破了格律、半格律的理論框架，創(chuàng)造了一系列新的音樂性形式，如比格律詩更為復(fù)雜、技巧更為多樣、運(yùn)用更為綜合的音樂性形式，三聯(lián)句對(duì)古典詩歌對(duì)仗的繼承和發(fā)展，頓、韻腳等形式的靈活運(yùn)用。既有的格律論、半格律論理論已經(jīng)無法精確充分地解釋這些新的音樂性實(shí)踐，批評(píng)理論需要解放思想，超越舊的觀念束縛，在音樂性這一新的范疇中重新思考新詩的形式創(chuàng)造。

音樂性 三聯(lián)句 格律 頓

新詩百年，音樂性形式有了豐富的創(chuàng)造，如比格律更為復(fù)雜的音樂性建造，三聯(lián)句，頓、韻腳的靈活運(yùn)用，大量新的音樂性形式需要理論總結(jié)和肯定。

一、問題的提出

談到新詩的音樂性，許多人馬上會(huì)想到古典詩歌。新詩缺乏音樂性幾成共識(shí)。2016年的一則報(bào)道說，“著名文學(xué)評(píng)論家謝冕認(rèn)為，音樂性是詩歌之所以成為詩歌的內(nèi)在品質(zhì)，或者說，音樂性也是詩歌的一個(gè)底線。包括新詩在內(nèi)的所有詩歌都必須包含音樂性，但缺少音樂性是中國新詩的最大軟肋。南開大學(xué)中華古典文化研究所所長、博士生導(dǎo)師葉嘉瑩認(rèn)為，詩歌和音樂關(guān)系密切，但現(xiàn)在的年輕人對(duì)古典詩歌的傳統(tǒng)不大了解，寫詩填詞平仄都不對(duì)，也不講格律”。認(rèn)為“詩歌沒有了音樂性，就與其他的文體沒有區(qū)別了。而中國新詩缺少的恰恰是音樂性”，這是謝冕關(guān)于新詩音樂性的基本看法。當(dāng)然，謝冕也不是一概否認(rèn)新詩中的好作品，比如海子的《面朝大海春暖花開》、艾青的《我愛這土地》等，都是不乏節(jié)奏感的好作品。

謝冕是新詩堅(jiān)定的守護(hù)者、熱情的旗手，但在新詩音樂性問題上，持保留態(tài)度，包含著深深的失望和渴望。他的觀點(diǎn)代表了相當(dāng)一部分人的看法。在理論界，主張新詩格律化、民歌化、半格律化的人不在少數(shù)。我認(rèn)為，這是新詩最大的失誤之一。新詩已經(jīng)百年，是在理論上徹底割斷與格律糾葛的時(shí)候了。

好詩不一定非要音樂性，音樂性不等于格律。好詩不能單純依賴某一種形式或技巧。新月派的格律詩未見得多高明，反而有時(shí)拘束、牽強(qiáng)。與此相反，絕對(duì)的散文化，如于堅(jiān)《零檔案》、西川《小老兒》等實(shí)驗(yàn)性詩作，也不怎么引起閱讀的興趣。也就是說，刻意追求格律節(jié)奏和刻意悖逆格律節(jié)奏，效果都不理想。

格律論已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)死胡同。以格律為核心，期待一種定型化的音樂性模式，其結(jié)果只能是走向新詩自由的對(duì)立面。張?zhí)抑薜摹堵曇舻囊馕丁肥悄壳皣鴥?nèi)研究新詩格律問題的代表性著作，對(duì)百年來的格律理論做了詳盡扎實(shí)的梳理，富有啟發(fā)性。張?zhí)抑奚羁痰卣J(rèn)識(shí)到新詩格律論的局限性。盡管他承認(rèn)“新詩格律問題的探討，顯示了迄今為止關(guān)于新詩與現(xiàn)代漢語之關(guān)系的最具深度的思考，它具有嚴(yán)密、系統(tǒng)的理論傳承性。格律被視為新詩重返文學(xué)中心、重溫古典‘輝煌’的一條切實(shí)可靠的途徑”，但他同時(shí)也認(rèn)識(shí)到，“從現(xiàn)有的表述來看，詩人和學(xué)者們”的“精致分析”，“易于滑入‘唯格律是問’和繁瑣的純技藝操作的窠臼”，“新詩要想完全靠語言外在的音響效果來促成詩意的產(chǎn)生已不大可能”，“現(xiàn)代漢語的這些特點(diǎn)，一定程度上制約了某種‘固定’格律的確立”。也就是說，張?zhí)抑尥ㄟ^對(duì)百年新詩格律論的梳理討論，否定了一勞永逸的、“定型化”的格律形式存在的可能。他進(jìn)而提出新詩格律內(nèi)在化的觀點(diǎn)。所謂內(nèi)在化，是指一種“詩的轉(zhuǎn)換”過程，即詩人根據(jù)現(xiàn)代漢語特點(diǎn)，對(duì)其（特別是各種日常語言）進(jìn)行剔除錘煉，根據(jù)內(nèi)在情緒的律動(dòng)，形成既貼合情緒，又符合現(xiàn)代漢語特性的形式。這種形式“不是靠外在的音響引人注目，而是以其內(nèi)在的律感（節(jié)奏）而撼動(dòng)魂魄”。張?zhí)抑夼e了三個(gè)內(nèi)在化格律的例子：

從屋頂傳過屋頂，風(fēng)

這樣大歲月這樣悠久，

我們不能夠聽見，我們不能夠聽見。

——穆旦《在寒冷的臘月的夜里》

要開作一枝白色花——

因?yàn)槲乙@樣宣告，我們無罪，然后我們凋謝。

——阿垅《無題》

在白頭的日子我看見岸邊的水手削制漿葉了，

如在溫習(xí)他們黃金般的吆喝。

——昌耀《冰河期》

我能夠感受到這些詩的節(jié)奏和韻律感，但是，與其說這是內(nèi)在化的格律，不如說是新的音樂性形式。張?zhí)抑抟呀?jīng)意識(shí)到新詩格律論的局限性，他提出的“音響效果”“聲音的意味”“內(nèi)在化格律”“內(nèi)在情緒的律動(dòng)”等概念，都已經(jīng)觸及到新詩音樂性理論變革的邊界，但他最終還是退回到格律論框架。

在保守的理論視野下，大量好詩的音樂性建樹，無法得到及時(shí)的理論肯定和總結(jié)，這是需要討論的地方。

二、音樂性不等于格律：《槐花》的音樂性創(chuàng)造

先來看一首詩，?？说摹痘被ā罚?/p>

1

不管多么臟，一個(gè)人的靈魂

也總會(huì)有那么一丁點(diǎn)兒干凈的地方

像這座我重新返回的京城

它混亂的腥臭的體味中也有這淡淡的

幾乎不能分辨的槐花的芳香。

最難得的，它不是來自回憶

而是來自被命運(yùn)的長相反復(fù)折磨而

變得挑剔的我的眼睛。

2

指甲蓋大小的槐花在我的頭頂

像夜晚繁星。

她柔軟的枝條在我身邊，遙望著

那清瘦的少年怎樣在她的懷抱里安眠

怎樣醒來，怎樣找不到身邊的親人；

又是怎樣的軟弱地痛哭，又是怎樣

躲到棉胎的黑暗中構(gòu)思虛擬的歡樂人生。

當(dāng)韶光盡去，他才明白那竟是幸福。

3

那竟是幸福……

他重復(fù)著自己傷感的結(jié)束語。

仿佛他從另一個(gè)塵世旅行歸來，戴著草帽

還有滿身塵土，還有模糊的照片

他和山水的合影，他和寺廟的合影

他和墳?zāi)沟暮嫌?，他和年輕的姑娘的合影

他和一個(gè)時(shí)代的合影：

電線桿林立，妖風(fēng)四起，壞話……啊，槐花滿地。

4

我曾想象——如果我是一個(gè)瞎子

我不會(huì)在大街上吟詠?zhàn)远鹊陌Ц琛?/p>

或許會(huì)變成巨大的鼻孔，搜集那些散落的

越來越干癟的槐花的唏噓。

我聞得見她，她活著讓我傷心。

即使干凈的小刀重新在眼前跳起孔雀舞

即使她透過樓板，沒入樓上的房間。

我在她靈活的雙關(guān)語中也能抓住她俏皮的小辮子。

這首詩使我念念不忘，想在某個(gè)場(chǎng)合朗誦，就像朗誦杜甫的詩歌一樣。它切入當(dāng)下生活的質(zhì)感，它捕捉時(shí)代的總體性視野，它有節(jié)制的但又不可遏制的洶涌的抒情，它語言的精練和準(zhǔn)確、形象的生動(dòng)、親切的人生感悟、高度的概括力，它在日常生活中不著痕跡地帶入的歷史感，它的融批判與淡淡的憂傷于一爐的溫柔敦厚，還有它的高低起伏的節(jié)奏感……眾多新詩的美德在這首詩里都體現(xiàn)出來。這是一首理想的新詩，而最讓我陶醉的，是這首詩的音樂性。相信再固執(zhí)的人，讀到第二遍、第三遍，也會(huì)感覺到它的旋律和節(jié)奏，也就是它的音樂性。既不是新月派的格律，也不是十四行，還不是《鄉(xiāng)愁》那樣明顯的押韻，為什么有如此強(qiáng)烈的音樂性？這首詩逼迫我重新思考新詩的音樂性問題。

傳統(tǒng)意義上的音樂性基本一韻到底。從新月派到新中國成立后的民歌體，不外古典和民歌兩途。20世紀(jì)50至60年代的大部分詩歌都是如此。謝冕、孫玉石、洪子誠主編的一套大型詩叢曾說：“在60年代初兩三年的短暫時(shí)間里，民歌的影響自然廣泛存在，對(duì)古典詩歌（尤其是詞賦小令）在體制、句式、韻律和境界的模仿，也成為部分詩人的寫作風(fēng)尚。上述的種種變化，在張志民的《西行剪影》、嚴(yán)陣的《江南曲》、李瑛的《紅柳集》、沙白的《杏花·春雨·江南》等詩集中得到體現(xiàn)?！?0年代末期依然。雷抒雁紀(jì)念張志新的著名詩歌《小草在歌唱》是典型的外在節(jié)奏，從頭至尾押ang韻，大多為十字以下短句，七八字句為主。類似的形式，能體現(xiàn)節(jié)奏明朗、情緒激昂、語調(diào)高亢的音樂效果，曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)。80年代，舒婷的《致橡樹》繼承了70年代的抒情節(jié)奏和方式。很多代表性的朦朧詩同樣如此，如北島的《回答》。食指從60年代到后來的作品，基本都是這個(gè)路子。

在這種觀念束縛下，新詩音樂性走進(jìn)了死胡同。要么散文化的自由，要么格律、半格律，中間部分該怎么認(rèn)定？謝冕在談?wù)撨@個(gè)問題時(shí)用了“音樂性”一詞，沒有用“格律”，頗具理論意味。音樂性和格律兩個(gè)概念有很大區(qū)別。音樂性的內(nèi)涵遠(yuǎn)大于格律。音樂性是靈活的，格律是模式化的；音樂性是包容性的，格律是排斥性的。如果用格律標(biāo)準(zhǔn)，田間的《假使我們不去打仗》、賀敬之的《放聲歌唱》、?？说摹痘被ā范疾凰阋魳沸?。如果用音樂性標(biāo)準(zhǔn)，那么，鼓點(diǎn)節(jié)奏可以是音樂性，樓梯式短促詠嘆可以是音樂性，《槐花》的長短變化、高低起伏更是音樂性。格律有嚴(yán)格的模板，如字?jǐn)?shù)限制、韻腳限制、節(jié)的整齊，這些規(guī)矩把人們的思維束縛了、僵化了。

格律限制自由，音樂性包容自由。桑克《槐花》的音樂性正是這樣的典型，是多樣音樂性手段的靈活運(yùn)用。它不是完全押韻，也不是僵硬的句末押韻，更不像許多民歌體一根筋似的一韻到底，而是寬韻、換韻靈活運(yùn)用。第一節(jié)表面上完全散文化，但“臟”“芳”“香”三個(gè)韻字，將韻味傳達(dá)出來。第二節(jié)又換至另一個(gè)韻，“頂”“星”“生”。事實(shí)上，第二節(jié)的節(jié)奏感不是由字韻產(chǎn)生的，而是由排比產(chǎn)生的，五個(gè)“怎樣”的連用傳達(dá)了節(jié)奏感。第三節(jié)又如法炮制，連用五個(gè)“他和”，和第二節(jié)的五個(gè)“怎樣”對(duì)稱，產(chǎn)生了一種節(jié)與節(jié)之間的復(fù)沓效果，呈現(xiàn)了旋律感。最后一節(jié)依然是散文句式，長短不一，但長短變化中自有節(jié)奏，加之幾個(gè)長句尾詞“瞎子”“哀歌”“散落的”“唏噓”“傷心”“小辮子”的近韻，同樣延續(xù)了原有的韻律感。長短句式變化中的節(jié)奏感，是這首詩的音樂性方面的重要技術(shù)。全詩起句是個(gè)短句，“不管多么臟”，緊接著是四個(gè)長句，第六句安排一個(gè)短句“最難得的”，在連續(xù)快速?zèng)_刺的長句中制造了緩步而行的喘息，這樣，第一節(jié)在快速之中有放松的緩行，很明顯的節(jié)奏感就產(chǎn)生了。第二節(jié)的節(jié)奏反了一下，先一個(gè)長句子，接一個(gè)短句子，使一、二節(jié)之間產(chǎn)生小小的變化，不致呆板僵硬，有點(diǎn)類似于李白、杜甫歌行體中加入的感嘆詞。這一節(jié)幾乎是一長配一短，節(jié)奏感更加明顯，有一種獨(dú)白式自言自語的況味，一疾一徐，你來我往。第三節(jié)開頭又是一個(gè)短句，與第一節(jié)隔水相望，這是整體上的構(gòu)思，也是情緒的回旋。到“電線桿林立，妖風(fēng)四起，壞話……啊，槐花滿地”，由前邊的長句子迅速轉(zhuǎn)入四字一句的短句，急促，急切，急不可耐，千言萬語化作一句感嘆，情緒與形式高度一致，節(jié)奏感更加強(qiáng)烈。最后一節(jié)又以長句子為主干，回到悠長回旋的調(diào)子，令人回味，并在整體上和第一節(jié)相呼應(yīng)，產(chǎn)生了完整的韻律感。

現(xiàn)在，是該跳出格律和自由二元模式的時(shí)候了。新詩已經(jīng)在嶄新的地方與音樂會(huì)師，而我們依然停留在格律的老地方苦苦等待。新月派走格律的老路，戴著鐐銬跳舞，使新詩的思想自由和活力受到極大限制。北島的創(chuàng)作中僅《回答》等少數(shù)疑似格律詩，絕大部分是自由詩，更準(zhǔn)確地說是介于自由與格律之間的中間派詩歌。新世紀(jì)以來，大量流傳較廣的好詩，也都離格律詩很遠(yuǎn)，更不用說頗受網(wǎng)上觀眾熱捧的各種口語詩了?？谡Z詩縱有千般罪過，但在思想自由方面抓住了詩歌根本。中間派詩歌好的原因在哪兒？他們都沒有走格律老路，但絕不能說沒有音樂性——有的突出旋律感，有的注重韻律，有的強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，有的關(guān)注起伏，有的則用心于長短變化。這些音樂性元素，并沒有在新詩理論中獲得合法性。

下面再舉一些?？恕痘被ā肥降闹虚g派新詩的音樂性例子。

張定浩《我喜愛一切不徹底的事物》可以看作桑克的《槐花》的通俗版：

我喜愛一切不徹底的事物。

細(xì)雨中的日光，春天的冷，

秋千搖碎大風(fēng)，

堤岸上河水游蕩。

總是第二樂章

在半開的房間里盤桓；

有些水果不會(huì)腐爛，它們干枯成

輕盈的紀(jì)念品。

我喜愛一切不徹底的事物。

琥珀里的時(shí)間，微暗的火，

一生都在半途而廢，

一生都懷抱熱望。

夾竹桃掉落在青草上，

是剛剛醒來的風(fēng)車；

靜止多年的水，

輕輕晃動(dòng)成冰。

我喜愛你忽然捂住我喋喋不休的口

教我沉默。

非常容易感受到，“我喜愛”作為主旋律句式在該詩發(fā)揮了無可替代的作用，整體對(duì)稱是其音樂性的著眼點(diǎn)，“細(xì)雨中的日光，春天的冷，秋千搖碎大風(fēng)”這種宋詞般的局部節(jié)奏，也表達(dá)得恰到好處。

張執(zhí)浩的《高原上的野花》也嘗到了主旋律句的甜頭，但看“我愿意”這三個(gè)字的位置排列與變化，即可體會(huì)新詩的音樂性用心：

我愿意為任何人生養(yǎng)如此眾多的小美女

我愿意將我的祖國搬遷到

這里，在這里，我愿意

做一個(gè)永不憤世嫉俗的人

像那條來歷不明的小溪

我愿意終日涕淚橫流，以此表達(dá)

我愿意，我真的愿意

做一個(gè)披頭散發(fā)的老父親

孫文波的《城市·城市》情感豐富，節(jié)奏起伏回旋，跟?？说摹痘被ā酚型ぶ睿?/p>

沉重的推土機(jī)推倒了這個(gè)城市最后一座

清朝時(shí)代的建筑?；覊m在廢墟上飄動(dòng)。

古老的夕陽。血樣的玫瑰。像

我曾經(jīng)知道的那樣。我聽見微弱的

聲音在天空中回響：“消失消失。擴(kuò)充擴(kuò)充?！?/p>

長長的尾音，就如同一條龍劃過天空。

用不著尋找任何蒼白的古董來證明。

也不用古老的靈魂來比較。那些鍍鉻的門柱，

褐色的玻璃，帶著精神的另外的追求；

是在什么樣的理性中向上聳立？

偶然地讓我們看到欲望的快樂；只是，

快樂。當(dāng)它們敞開，猶如蛤蚌張開的殼。

??！我們，隨著它的節(jié)奏，運(yùn)動(dòng)。

肉體的身上伸出機(jī)械的腳。喉嚨，

吐出重音節(jié)的煙霧；在大街上競(jìng)賽馬力，

只有當(dāng)血液里的汽油成分消耗完，

才會(huì)停止。那時(shí)候，肉體才會(huì)

重新是肉體的保姆。上帝才會(huì)露出他的面容。

但他并不把我們帶走。寬闊無邊的

建筑已阻止了他。這層嶂疊巒的建筑是

偉大的迷宮：不憐憫、不寬恕。

假如我們還存在幻象，那是假的。

當(dāng)打夯機(jī)用它的巨錘使大地顫動(dòng)，

它扎入的不是別的地方，只能是我們的心臟。

鄭敏的《世紀(jì)的腳步》，是老詩人2000年寫的一首詩，隱藏著一個(gè)世紀(jì)的詩歌形式追求，這就是自由的思想和明顯的節(jié)奏感的綜合運(yùn)用。世紀(jì)老詩人運(yùn)用了多種音樂性手法，頓的長短搭配，“遠(yuǎn)去，留下”句式的隔節(jié)對(duì)稱，“去”“跡”“惡”等大致相近的韻的使用。

上面所引的詩都不是格律詩或半格律詩，但都有明顯的音樂性。粗略看，基本上就是散文化的自由詩，但仔細(xì)閱讀會(huì)感受到強(qiáng)烈的音樂性效果。這類詩在新詩百年中所占的比重相當(dāng)大。傅天琳從未被視為格律派詩人，但她的《我們》包含了明顯的音樂性，旋律感是由四組相同句式和兩組變式產(chǎn)生的。以句式重復(fù)產(chǎn)生音樂性，是新詩音樂性的一個(gè)重要方法，在大量好詩中得到運(yùn)用。昌耀的韻律感靠長句子，有明顯的節(jié)奏。他的絕筆《一十一枝紅玫瑰》兩行一節(jié)，每行19字以內(nèi)，大多為每行16字，大致押韻，大致均齊。人之將死，其言也善，其情也真。一個(gè)痛苦萬分的癌癥病人，臨死寫詩依然講究音樂性，與其說是有意為之，勿寧說是高手偶得。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，我們普遍認(rèn)識(shí)到的音樂性是押韻加均齊，可以稱之為汪國真式。汪國真式是新詩采用最多的一種音樂性形式，也是運(yùn)用最廣、技術(shù)最為成熟的音樂性。徐志摩、聞一多、戴望舒、馮至、卞之琳、何其芳、郭小川、北島、食指、舒婷、江河，都是這方面的強(qiáng)手。新詩雖已百年，新詩音樂性的欣賞卻相當(dāng)滯后，?？恕痘被ā纺菢觾?yōu)秀的抒情詩，常常被我們忽視，更遑論理論上的肯定。

三、余光中的三聯(lián)句

余光中雖以《鄉(xiāng)愁》名世，但并不以格律詩著稱。他的大多數(shù)詩是自由詩。然而，自由詩并不影響他追求音樂性。三聯(lián)句是其音樂性創(chuàng)造的重要形式，是古典詩歌格律在新詩中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，既繼承了古典詩歌格律的優(yōu)秀基因，也避免了格律帶來的僵硬死板，在保持新詩自由的前提下，促進(jìn)了音樂性的融合。

江萌的《論三聯(lián)句》是一篇很有啟發(fā)性的文章。該文認(rèn)為余光中創(chuàng)造了一種新詩的對(duì)仗，那就是三聯(lián)句。所謂三聯(lián)句，就是三句，比律詩原有的兩句多一句，不同之處在于，其對(duì)仗處不在第二句，而在第三句才完成，時(shí)間上又延長了一拍。這個(gè)新的節(jié)奏就是余光中的創(chuàng)造，韻律感依然，但節(jié)奏更舒緩、更綿長、更悠遠(yuǎn)。

看你的唇，看你的眼睛

把下午看成永恒

——《那天下午》

“前兩句要等第三句的出現(xiàn)才有了完全的意義，較深的意義。第三句雖也只是‘看’，卻不是平列的第三條‘看’。它從‘唇’，從‘眼睛’跳到新的層次，轉(zhuǎn)向無形，走入時(shí)間和超越時(shí)間。

飛來蜻蜓，飛去蜻蜓

飛來你?！?/p>

江萌寫道：“通常情形下，第三句是較舒較暢的長句，字?jǐn)?shù)多于第一、二句。這里例外，只一個(gè)‘你’字來代替被預(yù)期的一組字。由于這反規(guī)律，‘你’字仿佛是用高壓機(jī)壓縮起來的，或者載重過多了的，而產(chǎn)生了特殊的分量、力量。”

不僅是對(duì)仗，江萌還發(fā)現(xiàn)了余光中三聯(lián)句的韻律和節(jié)奏。他說，三聯(lián)句“重復(fù)或部分重復(fù)的兩個(gè)詩句造成半偏的情形：在語意上，造成‘懸案’的感覺；在音律上則造成顯明的節(jié)奏?！晁?，泗水流’‘思悠悠，恨悠悠’。我們可以打著拍子歌唱?！薄暗?，樂曲只有海波擊岸，周而復(fù)始的節(jié)奏是不夠的，于是有待于第三句帶來旋律。第三句較長，較舒緩，抑揚(yáng)跌宕，和第一、二句的明板擊節(jié)成為對(duì)照。在語意上，我們?cè)f三聯(lián)句的一個(gè)特性是‘跳級(jí)性’，從一、二兩句到第三句有一‘層次’的躍進(jìn)。表現(xiàn)在音樂方面，即是從‘節(jié)奏’轉(zhuǎn)為旋律?！?/p>

他舉例說，《蓮的聯(lián)想》中的幾個(gè)句子：

月在江南，月在漠北，月在太白的杯底。

這是同字句在首的例子。三個(gè)“月”雖不落腳在韻腳，卻仍發(fā)生節(jié)拍的效果。有趣而值得指出的是，第三句同樣以“月在”起首，接承第一、二句的節(jié)拍，而詩人有意在“白”字上換行，使第三句也截成四言，在“北”“白”更暗暗相韻，讀到“的杯底”時(shí)，才發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)模擬節(jié)奏，把前半裝扮為節(jié)奏的旋律。

古代隔煙，未來隔霧，現(xiàn)代

狹窄的現(xiàn)代能不能收容我們？

——《第七度》

云里看過，雨里看過

隔一彎淺淺的淡水，看過

——《觀音山》

再回頭看他的《鄉(xiāng)愁》《鄉(xiāng)愁四韻》等作，就能體會(huì)到其中的技巧之豐富，之來源，是其創(chuàng)造性的呈現(xiàn)，而非沿襲格律的證明。

類似的句子比比皆是：

落在易水，落在吳江

落在我少年的夢(mèng)里

也落在宋，也落在唐

也落在岳飛的墓上

——《楓和雪》

佛在唐，佛在敦煌

諾，佛就坐在那婆羅樹下

——《圓通寺》

寫我的名字在水上？不！

寫它在云上

不，刻它在世紀(jì)的額上

——《狂詩人》

我的瞳眸

是江湖而至小

我的詩呢

是江湖而至渺

你的小名，水仙啊

則是那笛聲

——《水仙鄉(xiāng)》

燈有古巫的召魂術(shù)

隱約向可疑的陰影

一召老杜

再召髯蘇，三召楚大夫

一壺苦茶獨(dú)斟著三更

幢幢是觸肘的詩魂

——《夜讀》

余光中的《臘梅》是敘述性的，顯然為《鄉(xiāng)愁四韻》的藝術(shù)準(zhǔn)備，后者更簡(jiǎn)潔、概括，也更緊湊、精練，節(jié)奏感和韻律感更強(qiáng)。將《臘梅》與《鄉(xiāng)愁四韻》做對(duì)比（《在冷戰(zhàn)的年代》也是一首藝術(shù)準(zhǔn)備的詩），就可知道新詩的藝術(shù)技巧與構(gòu)思、與煉字、與節(jié)奏旋律等音樂性、綜合性的藝術(shù)手段是多么重要了。特別是這一句：

想古中國多像一株臘梅

那氣味，近時(shí)不覺

遠(yuǎn)時(shí)，遠(yuǎn)時(shí)才加倍地清香

再看余光中的《江湖上》：

一雙眼，能燃燒到幾歲？

一張嘴，吻多少次酒杯？

一頭發(fā)，能抵抗幾把梳子？

余光中諳熟三聯(lián)句的秘笈，但并不依賴，他能根據(jù)不同主題、思想、情緒，靈活運(yùn)用多種音樂性方式?！兜饶阍谟曛小坊蛟S是最能展現(xiàn)他音樂性綜合技法的作品之一：

等你，在雨中，在造虹的雨中

蟬聲沉落，蛙聲升起

一池的紅蓮如紅焰，在雨中

你來不來都一樣，竟感覺

每朵蓮都像你

尤其隔著黃昏，隔著這樣的細(xì)雨

永恒，剎那，剎那，永恒

等你，在時(shí)間之外

在時(shí)間之內(nèi)，等你，在剎那，在永恒

如果你的手在我的手里，此刻

如果你的清芬

在我的鼻孔，我會(huì)說，小情人

諾，這只手應(yīng)該采蓮，在吳宮

這只手應(yīng)該

搖一柄桂漿，在木蘭舟中

一顆星懸在科學(xué)館的飛檐

耳墜子一般的懸著

瑞士表說都七點(diǎn)了 忽然你走來

步雨后的紅蓮，翩翩，你走來

像一首小令

從一則愛情的典故里你走來

從姜白石的詞里，有韻地，你走來

三句一節(jié)相對(duì)工整又富于變化的結(jié)構(gòu)形式；“等你，等你，你走來，你走來，永恒，剎那，剎那，永恒”，這些詞復(fù)沓、回環(huán)且變化莫測(cè)的節(jié)奏；隔行用韻，如“雨中，清芬，舟中，吳宮”，都是這首詩的音樂性特點(diǎn)。這首詩建立了現(xiàn)代新詩的一個(gè)模型，即緩緩流淌、步步深入、回環(huán)往復(fù)、起伏跌宕、一唱三嘆的音樂模型，像一部小型的小提琴交響樂。對(duì)頓的嫻熟運(yùn)用也是本詩一大亮點(diǎn)?！暗饶悖篮?，剎那，黃昏，細(xì)雨，紅蓮，翩翩，小令”等二字頓，“在雨中，竟感覺，在剎那，在永恒，科學(xué)館，在吳宮，小情人，我會(huì)說，有韻地，你走來”等三字頓，“蟬聲沉落，蛙聲升起，隔著黃昏，隔著細(xì)雨，你的清芬，我的鼻孔，一柄桂漿，木蘭舟中”等四字頓，以及這些頓的變幻組合，如八仙過海，各顯其能。可以說，這首詩從詞到句，到節(jié)，到整首，從押韻到節(jié)奏，從節(jié)奏到旋律，從長短變化到轉(zhuǎn)行分行，豐富的音樂性手法，將環(huán)境與人，現(xiàn)在、歷史與永恒，個(gè)我與大宇宙之間的關(guān)系，空間和時(shí)間，諸多元素完美融合，構(gòu)成一個(gè)音樂流淌、淡雅清芬的立體音響世界。

四、新詩音樂性舉例

縱觀百年新詩，好詩往往有創(chuàng)新的音樂性，與原來人們熟悉的格律相去甚遠(yuǎn)。好詩的音樂性是對(duì)押韻、換韻、鄰韻、寬韻（這些概念都借自王力《漢語詩律學(xué)》）隔句用韻、復(fù)沓、排比、跨行對(duì)仗、隔節(jié)對(duì)稱、句式長短節(jié)奏、字頓（逗）等多方面音樂性元素的綜合性運(yùn)用。這些新的音樂性可以在誦讀中明顯感到，但不是嚴(yán)格的格律，不是簡(jiǎn)單的對(duì)仗、押韻。這些新的音樂性正是新詩的驕傲。

娜夜的《在這蒼茫的人世上》以“什么”句式為主干，輔之以“碎”“貝”兩個(gè)末字韻，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的節(jié)奏感：

寒冷點(diǎn)燃什么

什么就是篝火

脆弱抓住什么

什么就破碎

女人寬恕什么

什么就是孩子

孩子的錯(cuò)誤可以原諒

孩子可以再錯(cuò)

我愛什么——在這蒼茫的人世啊

什么就是我的寶貝

大解的《百年之后》，是一首超越愛情的愛情詩：

百年之后 當(dāng)我們退出生活

躲在匣子里 并排著 依偎著

像新婚一樣躺在一起

是多么安寧

百年之后 我們的兒子和女兒

也都死了 我們的朋友和仇人

也平息了恩怨

干凈的云彩下面走動(dòng)著新人

一想到這些 我的心

就像春風(fēng)一樣溫暖 輕松

一切都有了結(jié)果 我們不再擔(dān)心

生活中的變故和傷害

聚散都已過去 緣分已定

百年之后我們就是灰塵

時(shí)間寬恕了我們 讓我們安息

又一再地催促萬物 重復(fù)我們的命運(yùn)

一位網(wǎng)友評(píng)論此詩：

“大解的這首詩，無疑是至情至性之作——情不漫漶飛揚(yáng)而含蓄內(nèi)斂；性不放縱矯奢而沉靜涵容；貌似一己之親愛，實(shí)則胸懷草木天下，在其短短16行詩句間，萬物皆寂然無意而又潸然有情——”“一個(gè)‘退’字、一個(gè)‘躲’字，既有凄然又有坦然，所承載的力量可謂重若千鈞”，“‘并排著 依偎著/像新婚一樣躺在一起/是多么安寧’，這樣的細(xì)節(jié)多么樸素溫暖而又觸目驚心！”“筆法松弛而結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，形制精短卻意味綿長，在浩如煙海、良莠不齊的中國現(xiàn)代詩作品中，堪稱精品”。

這位網(wǎng)友的解讀非常準(zhǔn)確，把該詩在字詞、細(xì)節(jié)、情緒、結(jié)構(gòu)章法方面的優(yōu)點(diǎn)都指出來了，但仍感覺不盡意，原因何在？他忽略了該詩明顯的音樂性、節(jié)奏感、旋律感。

這個(gè)案例可以視為批評(píng)理論界對(duì)于新詩音樂性盲視的經(jīng)典個(gè)案。理論上的裹足不前和思想上的保守僵化，造成了新詩音樂性批評(píng)的滯后。一旦談?wù)撘魳沸?，必先是古典格律論，再解放一點(diǎn)是新格律論、民歌論，其核心思維仍然是古典格律論模式，千方百計(jì)、絞盡腦汁想找出一種類似于七律、五絕一類的新詩音樂性模板，以為新詩批評(píng)之用，也以對(duì)抗大眾中的古典格律情緒，最終為新詩的成就剪彩。這種用心特別可敬，努力了近一百年，但是效果實(shí)在不佳。在業(yè)已出現(xiàn)的優(yōu)秀詩歌當(dāng)中，那些無法用固定格律模板框套的自由詩所占比例很大。說它們是格律詩吧，不像《死水》《鄉(xiāng)愁》《回答》，說他們是完全散文化的自由詩吧，似乎又不盡然，還有點(diǎn)隱隱約約的節(jié)奏感、抑揚(yáng)感、旋律感之類的東西。我覺得關(guān)鍵之點(diǎn)在于，新詩理論到了解放思想的時(shí)候了，到了用音樂性范疇代替格律范疇的時(shí)候了，到了具體詩歌具體分析的時(shí)候了。必須承認(rèn)，新詩音樂性的創(chuàng)造已經(jīng)超越了古典詩歌格律的范疇，其手法技術(shù)遠(yuǎn)為豐富，無法用簡(jiǎn)單的格律來框套。

宋渠、宋煒的《流年清澈》婉轉(zhuǎn)低回，全詩an音的運(yùn)用，創(chuàng)造了整體的旋律感，三字頓與二字頓的交替使用、長短搭配，與心情的起伏低昂相配合，優(yōu)雅哀傷，將詩人深入時(shí)代的精神之旅充分表達(dá)出來，顯示了新詩語言的能量。

西川對(duì)音樂性很講究。他的《夕光中的蝙蝠》是以四行為一節(jié)的相對(duì)整齊的半格律詩，有不大嚴(yán)格的韻?！哆h(yuǎn)方》也是如此。代表性的是《廣場(chǎng)上的落日》除去主題和意義上的意蘊(yùn)之外，形式相對(duì)工整，四行一節(jié)，一唱三嘆，復(fù)沓的運(yùn)用，少見的感嘆詞的加入，長短句的搭配使用，都服務(wù)于強(qiáng)烈的音樂性。

謝湘南《蟑螂》的節(jié)奏感，更多地體現(xiàn)在一句之中，即林庚所謂的半逗律，排比，重復(fù)，換韻，句中的半逗，都是節(jié)奏感的來源。對(duì)仗的局部使用增強(qiáng)了節(jié)奏感：“我在臥室里放圓舞曲, 你在廚房里跳華爾茲”，“我繁殖文字而悲哀, 你咀嚼隱喻而身亡。”

五、位置靈活的韻腳

韻腳不全在句末，也出現(xiàn)在句中，這是新詩音樂性的又一特點(diǎn)。轉(zhuǎn)行和強(qiáng)行分行的廣泛運(yùn)用，增加了韻腳的隱秘性。肖開愚的《塔》是一首寫性的好詩，音樂性為之加分不少：

一分鐘的風(fēng)刮來三分鐘雨，

隨后四分鐘放晴，他和她

奔跑著穿過朦朧的柳蔭大道，

忽然停下，一會(huì)兒，又緩慢前行。

他們?cè)谂赃叺牡偷厣贤诰颍?/p>

開動(dòng)新式鉆探機(jī)向黑暗的，但也許

是被迫黑暗的深處挺進(jìn)，鉆頭嗡鳴著

穿過蠕動(dòng)的巖層；可能，有一個(gè)子宮。

他們倆已經(jīng)走到防波堤的盡頭。

一具注射器聳立在前面的山頂。

“塔是一個(gè)委婉的名稱，”他說，

“實(shí)際是想讓天空繁殖一些兒女?！?/p>

“我們的暴力就是把深深的

給深深地刺破，給頂峰再加高，

就像一些女人給男人戴帽子。”

她開始相信他是一個(gè)夢(mèng)游者。

風(fēng)久久地刮，雨越下越大。

他帶著夢(mèng)，她帶著疑惑，走掉了。

鉆井的人群像蝙蝠貼在墻壁上。

塔驕傲地堅(jiān)持著孤獨(dú)的性。

這首詩不是一韻到底，但有明顯的韻腳eng，如“（放）晴”“（前）行”“（嗡）鳴（著）”“（巖）層”“山（頂）”“（名）稱”“夢(mèng)”“性”，晴，層，稱，夢(mèng)這四個(gè)韻字是句中韻，如果要放在句末，則原詩需要變成如下形式：

一分鐘的風(fēng)刮來三分鐘雨，

隨后四分鐘放晴，

他和她奔跑著穿過朦朧的柳蔭大道，

忽然停下，一會(huì)兒，又緩慢前行。

他們?cè)谂赃叺牡偷厣贤诰颍?/p>

開動(dòng)新式鉆探機(jī)向黑暗的，但也許是被迫黑暗的深處挺進(jìn)，

鉆頭嗡鳴著穿過蠕動(dòng)的巖層，

可能，有一個(gè)子宮。

他們倆已經(jīng)走到防波堤的盡頭。

一具注射器聳立在前面的山頂。

他說，“塔是一個(gè)委婉的名稱，”

“實(shí)際是想讓天空繁殖一些兒女?！?/p>

“我們的暴力就是把深深的給深深地刺破，

給頂峰再加高，

就像一些女人給男人戴帽子。”

她開始相信他是一個(gè)夢(mèng)游者。

風(fēng)久久地刮，雨越下越大。

她帶著疑惑，走掉了。他帶著夢(mèng)，

鉆井的人群像蝙蝠貼在墻壁上。

塔驕傲地堅(jiān)持著孤獨(dú)的性。

句子變動(dòng)后，韻腳顯露出來，但原均齊的節(jié)奏感被打亂了，長短句搭配產(chǎn)生的節(jié)奏感在三個(gè)長句處消失。這個(gè)時(shí)候，本詩出現(xiàn)了多種可能性：一，保持原面貌，犧牲韻腳的明顯性，保全全詩句式的均齊；二，犧牲全詩的均齊，遷就韻腳；三，再進(jìn)行改動(dòng)，使句式和韻腳均得以保全。我們采用第三方案嘗試下：

三分鐘雨刮來（自）一分鐘的風(fēng)，

隨后四分鐘放晴，

他和她奔跑著穿過柳蔭大道的朦朧，

忽然停下，一會(huì)兒，又緩慢前行。

他們?cè)谂赃叺牡偷厣贤诰颍?/p>

[開動(dòng)] 新式鉆探機(jī)向黑暗 [的，但也許是被迫黑暗] 的深處挺進(jìn)，

鉆頭嗡鳴著穿過蠕動(dòng)的巖層，

可能，有一個(gè)子宮。

他們倆已經(jīng)走到防波堤的盡頭。

一具注射器聳立在前面的山頂。

他說，“塔是一個(gè)委婉的名稱，”

“實(shí)際是想讓天空繁殖一些兒女?！?/p>

“我們的暴力就是把深深的給 [深深地] 刺破，

給頂峰再加高，

就像一些女人給男人戴帽子。”

她開始相信他 [是一個(gè)] (在)夢(mèng)游 [者]。

風(fēng)久久地刮，雨越下越大。

她帶著疑惑，走掉了。他帶著夢(mèng)，

鉆井的人群像蝙蝠貼在墻壁上。

塔驕傲地堅(jiān)持著孤獨(dú)的性。

方括號(hào)內(nèi)的字刪掉，圓括號(hào)內(nèi)的字增加，就會(huì)基本上變成一首末字押韻的詩，與我們熟悉的汪國真式離得近了一步?！按┻^柳蔭大道的朦朧”或許比原詩更富詩意，但未必全部都好，比如，“也許是被迫黑暗”句所表達(dá)的重要思想就被取消了，而這句詩的地位是非常重要的。“我們的暴力就是把深深的給刺破”，也沒有原句“把深深的給深深的刺破”那樣更精確、更巧妙和更富有詩意，因此，原詩犧牲了音樂性，照顧了自由。由此可見新詩的取舍和難度。

此例表明，押韻有押韻的長處，也有弊端。如果犧牲思想，單純?yōu)榱搜喉嵍鵁o限拉長句子，直到韻腳出現(xiàn)方才罷手，實(shí)在有些勉為其難。黑大春的《圓明園酒鬼》就是一例，試看第一節(jié)：

這一年我永遠(yuǎn)不能遺忘

這一年我多么懷念剛剛逝去的老娘

每當(dāng)我看見井旁的水瓢我就不禁想起她那酒葫蘆似的乳房

每當(dāng)扶著路旁的大樹醉醺醺地走在回家的路上我就不禁這樣想

我還是一個(gè)剛剛學(xué)步的嬰兒的時(shí)候一定就是這樣緊緊抓著她的臂膀

如今我已經(jīng)長大成人卻依然搖搖晃晃地走在人生的路上而她再也不能來到我的身旁

六、頓的運(yùn)用

音頓說是現(xiàn)代詩音樂性理論中較有創(chuàng)造性的地方。音頓在新詩中的運(yùn)用打破了古典格律的字韻限制。不僅句末字可以產(chǎn)生韻感，句末詞也可以產(chǎn)生韻感，兩字，三字，多字，都可以。

如果從韻腳來講，鄭愁予的《錯(cuò)誤》不是押韻的格律詩。但是，在朗讀中可以感到明顯的節(jié)奏，原因在于它的四字頓：

我打江南走過

那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落

東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛

你的心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭

你的心是小小的窗扉緊掩

我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯(cuò)誤

我不是歸人 是個(gè)過客……

二字頓，三字頓，四字頓，多字頓，用得好都可能產(chǎn)生音樂性?，F(xiàn)代漢語的三字詞、四字詞、五字詞很常見，不可能再像古典詩歌那樣基本由單音字或雙音字組成，更不可能為了句子工整人為地壓縮，而犧牲口語自然、生動(dòng)的特點(diǎn)。這也是當(dāng)下口語詩流行的一個(gè)重要原因。比如，常見的三字詞：蝴蝶蘭、蒲公英、活雷鋒、死老頭、計(jì)算機(jī)、避雷針、新浪網(wǎng)、筆記本、高速路、快餐店、麥當(dāng)勞、綠帽子、定心丸、跑龍?zhí)?、敲門磚、替罪羊、高大上、富二代、課外班、微電影。四字詞：影子銀行、股市風(fēng)險(xiǎn)、養(yǎng)老保險(xiǎn)、卡迪拉克、生日派對(duì)、婚妙攝影、自由民主、法治社會(huì)、新聞聯(lián)播、人民日?qǐng)?bào)、阿里巴巴、美國總統(tǒng)、輿論環(huán)境、博士學(xué)位。五字詞：小米黑科技、美白潤膚霜。

姜濤的《慢跑者》有意識(shí)地嘗試三字頓的用法，詩中的“工程師，高壓塔，舊電池，郵電局，家具店，絆腳石，排污河，供熱廠”等詞，構(gòu)成一個(gè)市民的日常生活環(huán)境?！八苓^郵電局，又經(jīng)過家具店/其間被一輛紅夏利阻隔”，連用三個(gè)三字頓，顯然產(chǎn)生了某種節(jié)奏感。

四字詞頓加“的”字，是一個(gè)意義整體，依然可以看作四字頓。請(qǐng)看劉春《命運(yùn)》：

她的臉，讓我想起/坡上的草莓

當(dāng)風(fēng)吹過，/嫩綠的衣衫/掀起/桃色的隱私

體會(huì)一下下面一首現(xiàn)代詩名作中四字頓產(chǎn)生的節(jié)奏感：

常常是夜深人靜，倍感凄清，

輾轉(zhuǎn)反側(cè)，好夢(mèng)難成，

于是披衣下床，攤開禁書，

點(diǎn)起了公元初年的一盞油燈

——綠原《重讀圣經(jīng)》

網(wǎng)友“瀚墨-515”曾以余光中《戲李白》為例來說明新詩轉(zhuǎn)行所產(chǎn)生的不同節(jié)奏：

你曾是黃河之水天上來

陰山動(dòng)

龍門開

而今黃河反從你的句中來

驚濤與豪笑

萬里濤濤入海

那轟動(dòng)匡盧的大瀑布

無中生有

不止不休

可是你傾側(cè)的小酒壺？

黃河西來, 大江東去

此外五千年都已沉寂

有一條黃河, 你已夠熱鬧的了

大江, 就讓給蘇家那鄉(xiāng)弟吧

天下二分

都?xì)w了蜀人

你踞龍門

他領(lǐng)赤壁

余光中的這首《戲李白》卻有著不同的風(fēng)格，一個(gè)“戲”字，道出了調(diào)侃的意味。用了大量的三字句、四字句和長句的相互配置。在長句中，隱藏了大量的七字句，暗合律絕的節(jié)奏。比如：“黃河之水天上來”“反從你的句中來”“轟動(dòng)匡盧（的）大瀑布”“五千年都已沉寂”“讓給蘇家那鄉(xiāng)弟（吧）”等。這些構(gòu)成了古風(fēng)的閱讀節(jié)奏，其他的句子又有著詞的韻味，長長短短，歡快通暢。如果我們改動(dòng)一下，那么作者需要的節(jié)奏就變了：

你曾是

黃河之水

天上來

……

這樣整個(gè)速度都發(fā)生了變化，離調(diào)侃的書寫目的就有了距離。

這位網(wǎng)友的七字句、四字句、三字句，就是我所說的七字頓、四字頓、三字頓。這個(gè)例子生動(dòng)地說明字頓不同的搭配，其節(jié)奏效果是不同的。

優(yōu)秀的詩歌常常有復(fù)雜的因素，而題材、主題、內(nèi)容、情感、思想等，貢獻(xiàn)率很大，比如當(dāng)年田間的《假使我們不去打仗》、賀敬之的《回延安》、余光中的《鄉(xiāng)愁》、雷抒雁的《小草的歌》、葉文福的《將軍你不能那樣做》、北島的《回答》、舒婷的《致橡樹》、西川的《廣場(chǎng)上的落日》、谷禾的《宋紅麗》、劉紅的《名字》、侯馬的《蒼蠅》、楊克的《人民》、李師江的《一生》、楊鍵的《母愛》等，但不可否認(rèn)，音樂性在這些作品中并非可有可無。

七、小結(jié)：何其芳主張及其改造

何其芳在1958年曾主張，“批判地吸取我國過去的格律詩和外國可以借鑒的格律詩的合理因素，包括民歌的合理因素在內(nèi)，按照我們的現(xiàn)代口語的特點(diǎn)來創(chuàng)造性地建立新的格律詩，體裁和樣式將是無比地豐富，無比地多樣化的?！睂⑺闹鲝埳陨愿脑煲幌?，就是新詩音樂性的前途：批判地吸取我國過去的格律詩和外國可以借鑒的格律詩的合理因素，包括民歌的合理因素在內(nèi)，按照我們的現(xiàn)代口語的特點(diǎn)來創(chuàng)造性地建立新的詩歌音樂性，體裁和樣式將是無比地豐富，無比地多樣化的。將“格律”改造為“音樂性”，我認(rèn)為是個(gè)變革。

從百年新詩的音樂性探索，可以歸納出音樂性的四個(gè)層次：節(jié)奏，格律，韻律，旋律。以田間、賀敬之為代表的鼓點(diǎn)詩和樓梯詩，有強(qiáng)烈的鼓點(diǎn)式節(jié)奏，雖不押韻，但以短句和二字頓、三字頓為主打，產(chǎn)生高亢、響亮、明快、急促的節(jié)奏感，是聞一多所謂的鼓手詩人，可為第一層次。當(dāng)下一些口語詩可劃入此類。以徐志摩、聞一多為代表的新月派詩歌，可視為格律層次，這個(gè)類型的詩人注重詩歌外形直觀的均齊、字行的大致相近，以及末字的押韻。1950至1970年代流行的民歌體，大致可劃入這個(gè)層次，其典型就是汪國真式的詩。格律類型的音樂性技術(shù)最接近古典格律詩，韻腳明了，容易操作，效果明顯，但很難出新，有時(shí)候思想自由會(huì)受到新格律的束縛，也容易滑入模式化和平庸。第三層次的音樂性，即韻律詩，以余光中、北島、西川等為代表的自由詩，形式上比新格律詩自由，句子長短有變，二字頓、三字頓、四字頓交錯(cuò)組合，末字未必全部押韻，但隔句韻、隔節(jié)對(duì)稱等技法的使用，增加總體上的節(jié)奏感，節(jié)與節(jié)之間造成起伏，產(chǎn)生鮮明的節(jié)奏和韻律。第四個(gè)層次以?？说摹痘被ā?、孫文波的《城市，城市》為代表，句式、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，復(fù)沓、排比、重復(fù)、押韻、隔韻、鄰韻、寬韻、換韻、隔節(jié)對(duì)稱、長短句式交錯(cuò)、多字頓和少字頓的靈活搭配，局部變化與整體協(xié)調(diào)，多方面技術(shù)恰當(dāng)?shù)厝诤显谝黄?，產(chǎn)生一種協(xié)奏曲、交響樂般的音樂效果。

師力斌： 《北京文學(xué)》副主編

（責(zé)任編輯：史靜怡）