21世紀(jì)詩歌的“下沉”與“上升”

羅振亞

21世紀(jì)詩歌的“下沉”與“上升”

羅振亞

21世紀(jì)詩歌在整體上表現(xiàn)出題材、思想的“下沉”和藝術(shù)水準(zhǔn)、品位的“上升”趨向。詩人們在日常生活中建構(gòu)詩意，并以理意和理趣的介入加強了詩歌本體的骨質(zhì)硬度；技巧愈加嫻熟，風(fēng)格辨識度趨高，多以敘述作為連接詩歌和世界關(guān)系的基本手段，語言自然清朗而親切；眾多個人化的詩人創(chuàng)作構(gòu)成了詩歌多元的敞開與對話。

21世紀(jì)詩歌 精神向度 日?；?敘述 個人化

21世紀(jì)詩歌和以往的詩歌比較究竟有什么本質(zhì)區(qū)別?它到底提供了哪些新的思想與藝術(shù)質(zhì)素？它若想持續(xù)前行還需要怎樣解決當(dāng)下所面臨的問題？這一切都逼迫著學(xué)術(shù)界給出恰當(dāng)?shù)呐袛嗪突卮?。必須承認，在復(fù)雜的文學(xué)尤其是詩歌創(chuàng)作面前，那種現(xiàn)在必然高于過去、明天必然高于今天的線性進化論判斷是靠不住的；21世紀(jì)詩歌開啟了新詩的歷史新紀(jì)元，它完全割斷了和20世紀(jì)90年代詩歌的聯(lián)系的論斷，更是不現(xiàn)實的。事實上，21世紀(jì)詩歌在話語資源、思想觀念以及技術(shù)選擇等諸方面，和上世紀(jì)90年代的詩歌仍有許多共同的分享與糾葛，只是它在發(fā)展中有意無意地延伸、突出、強化了90年代詩歌的某幾種思想和藝術(shù)走向，并進而使其自身在整體風(fēng)貌上獲得了重要的審美趨向：題材、思想的“下沉”和藝術(shù)水準(zhǔn)、品位的“上升”。

20世紀(jì)80年代流行過兩種詩歌，一種是努力貼近國家、民族等對象因子，進行寬闊抒情的“大詩”，一種是在相對純粹、優(yōu)雅、智慧的精神領(lǐng)域高蹈的“圣詩”，它們分別有過精彩的表現(xiàn)，卻也都因為人間煙火氣息的稀薄而使詩壇負累沉重。出于必要的反撥和對抗，90年代的詩歌開始自覺走上日?；膶徝赖缆罚謴?fù)詩歌原有的真實個性，“從日常生活的海洋打撈藝術(shù)的珠貝”成為詩人們共同的藝術(shù)歸趨。進入21世紀(jì)后，對“非典”、汶川地震、玉樹雪災(zāi)、共和國華誕等一系列大悲大喜事件的經(jīng)歷和感受，使詩人們的寫作倫理水準(zhǔn)普遍攀升，意識到詩歌雖然不一定非要像馬雅可夫斯基詩作或者抗戰(zhàn)詩歌那樣，沒必要直接行動，更不該淪為僅僅用于戰(zhàn)斗的匕首和投槍，但總應(yīng)該“及物”，有所承擔(dān)；太過純粹的選擇無疑是自設(shè)迷津。遍覽這十幾年的詩歌作品，一個最強烈的印象是許多詩人失去了對抽象“彼在”世界的興趣，在他人看來最沒有詩意的日常生活中尋找情感資源，建構(gòu)自己的情感空間；大量作品都不再只在“紙上談兵”“網(wǎng)上談兵”，從作者的切身感受和原初經(jīng)驗出發(fā)的文本俯拾即是，并且它們常?，F(xiàn)實感顯豁，情真意切，元氣淋漓。像下面這樣的詩就恪守、遵從著詩人的感覺和性靈，十分走心。

她說過：要回家，燒成灰，會成野鬼

我完全可以早一天去

拔掉路邊那根刺進母親太陽穴的鋼片

如今，我們要忍著內(nèi)出血回家

——黃明祥《接母親》

無需更多，只一句“我們要忍著內(nèi)出血回家”就超過了失去母親的所有悲慟的表達，從命泉里流出的帶血的情感，自然內(nèi)含著擊中讀者的感人機制，情感越是內(nèi)斂，越蓄積著情緒沖擊的爆發(fā)力。再如王子文的《尷尬的促銷》，更可謂直接從生活的土壤上開出的思想花朵。

在手機店門口

在鋪著紅地毯的舞臺上

有一班子人又跳又唱

但沒有圍觀的人群

店內(nèi)的促銷員

憂郁地盯著門外

樓上辦公室里

老板垂著頭

桌子上枯著

他無力的手

開得很大的音響

嚷得人心煩

冷冷清清的長街

像廢棄的輸液管

詩以精確而節(jié)制的文字和富于場態(tài)張力的描述，在不經(jīng)意間已經(jīng)介入了刺目的現(xiàn)實生態(tài)和時代良知，在某種程度上具有針砭時弊的行動化力量，下層的艱難、酸楚和痛苦自不待言。而像李不嫁的《在廠窖大哭三聲》更以家國情懷的承擔(dān)給人一種倫理的啟迪和震撼。

早幾年，翻地的農(nóng)民

一鋤頭下去

刨出白花花的人頭

他扔開一個，又刨到一個

扔開這一個，又刨到另一個

那塊地像是土地神

不停地拱出相似的腦門

幾十個、上百個，總也刨不完似的讓每個重返家園的人

癱倒在田地里大哭三聲

一聲天啊，造孽！一聲地啊，還我爹

一聲天地啊，這一碗洞庭湖的苦水，何時枯竭？

如何藝術(shù)地表現(xiàn)日寇屠戮三萬多中國人的“廠窖慘案”，是連小說、戲劇、散文等敘事文類都十分棘手的宏大題材，詩人巧妙地找準(zhǔn)了抒情視點，它從農(nóng)民翻地切入，自然而巧妙地把后來的生者與地下的“人頭”聯(lián)系在一處，以小見大，“舉重若輕”，雖然走筆樸素，悲憤的控訴之情卻力透紙背，血淚交迸，數(shù)量詞“一個”“另一個”“幾十個”“上百個”的反復(fù)、遞增，既凸顯著清晰的過程與畫面感，更在程度上強化了控訴的力量。詩人們比以往更加深細化的“及物”，一定程度上化解了若干年前鬧得沸沸揚揚的詩與現(xiàn)實精神之間關(guān)系重建的困惑，使詩歌重新獲得了走近、感動讀者的可能。

21世紀(jì)詩歌的“及物”努力在喚回迷失許久的人間煙火氣息的同時，并沒有滿足于情緒的喧嘩舞蹈和對現(xiàn)實的貼近洞穿，而是因詩人抒情主體的介入帶來了詩歌本體骨質(zhì)硬度的加強。新詩到底是什么？這一看似十分簡單的問題竟困擾了詩歌界差不多一個世紀(jì)，有人說詩歌是情感的抒發(fā)，有人說詩歌是生活的表現(xiàn)，有人說詩歌是感覺的狀寫，還有人說詩是經(jīng)驗的升華。我覺得這些回答似乎都對，似乎又都不完全對。在這個問題上，新世紀(jì)詩人們超拔的直覺能力，特別是和選材、思考方面的“下沉”狀態(tài)遇合，在無形之中為詩歌的抒情空間輸入了些許理意和理趣的成分，在一定程度上敦促著傳統(tǒng)的詩歌本體觀念發(fā)生了變化，那就是讓人感到詩歌有時可視為一種主客契合的情緒哲學(xué)。如天嵐的《一世》這樣寫道：

天地有細語，有歡鳴，有殤，有離情

你要駐足，要傾聽

要愛，信仰，止住淚水

這是多么奇妙的造化

三千世界莫過一世

人心有魔方，鬼影疊著人影

時光使者一意孤行

君不見，天地大幕開合有度

有人唱，有人和

你須咬緊牙關(guān)，萬物匆匆皆走班爾爾

詩讓你感到人來到世上，即會領(lǐng)略酸甜苦辣咸等各種滋味，遭遇荊棘與鮮花交雜、幸福和快樂摻半的生命本相，人人如此，代代相似，這是宿命，更是規(guī)律。盡管人間天地有時也稱得上變幻莫測，驚心動魄；但同無法遏止、一往直前的永恒的時間相比，所有的情感、事物，包括人類個體，均不過是匆匆的過客而已。因此，每個人都該學(xué)會欣賞、傾聽置身的世界和他人，達觀隱忍地對待身邊發(fā)生的一切，有所堅持信仰，有所禁忌不為，時濃時淡的禪意隨著起落有致的詩行溢出，對讀者不啻構(gòu)成了一種無言的啟迪。再如大喜的《時間，像進站的列車》：

慢下來，慢下來

宏大的時間，像進站的列車

親人們依次走下，返回泥房草場

他們側(cè)過臉

仿佛流水中的容顏

塵埃的眼神，夢一樣安靜

慢慢剝落……

他們看我的最后一眼

完全不像，我看他們時的哀傷

盡管文本啟用了切近日常詩意的敘述表達方式，但還是沒有遮蔽住其智慧的影像，詩的情緒場外“我”與逝去的親人之間的會面，生與死之間平靜的精神“對話”，仍然洞穿了時間的不可抗拒，把捉到了逝者“無心”、生者痛苦的生命本質(zhì)內(nèi)核。就是李小洛看似在討論走路方式、只有九行的《我喜歡這樣揚著頭走路》，其實也是在思考生命、生存和人生的嚴(yán)肅命題。對于曾經(jīng)“在空中揪住我的頭發(fā)”、支配和嘲弄著“我”的人或者命運之手，詩人毫不妥協(xié)；而且誓要與“爬”的生命狀態(tài)徹底決裂，以抗?fàn)幍淖藨B(tài)保持人最后的尊嚴(yán)。然而，可悲的是人無法逃脫命運之手的擺弄，即便是最后的尊嚴(yán)仍不能完全由自己控制，可見人的悲劇程度之深。諸多文本或濃或淡地已經(jīng)成為人生、歷史、命運等抽象命題的頓悟和回味，這種詩歌情思空間內(nèi)理性筋骨的強化和復(fù)壯，一方面重構(gòu)、拓展了詩是情感、詩是生活、詩是感覺之外的詩歌本體內(nèi)涵，一方面也提高了詩歌文本的耐咀嚼力和含蓄程度，不僅能夠感染人，還可以給讀者帶來一種領(lǐng)悟智慧的快樂。

當(dāng)歷史一經(jīng)從上世紀(jì)80年代中期“第三代詩歌”那種喧囂的教訓(xùn)中走出，大多數(shù)詩人紛紛醒悟到個人化程度最深、最高的詩歌創(chuàng)作，絕對不能再走運動和起義的路線，而只有靠精心打磨出來的文本去說話才能服眾。到了沉潛的90年代，雖然時代一再呼喚的拳頭詩人并沒有應(yīng)聲而出，令不少人的期待落空，但是本體化追求卻早已成為無需普及的常識，而這恰恰是詩歌莫大的福祉。延續(xù)這種意識和高度，21世紀(jì)詩人們基本上雖然還沒有完全擺脫對“為什么寫作”中“什么”的倚重和傳達，但其傾向已經(jīng)逐漸降格為局部的、非主流的狀態(tài)，文本的寫作技術(shù)和成熟程度自然以整體“上升”的趨勢，獲得了大面積的提高。

很多詩人還走著傳統(tǒng)的路數(shù)，似乎與上世紀(jì)90年代詩歌一脈相承，但是技巧的運用愈加內(nèi)在、嫻熟，有時已經(jīng)到了習(xí)焉不察的境地，風(fēng)格的辨識度趨高。像江南雨的《一只羊在夜晚通過草原》就仍靠意象說話，并在意象和象征關(guān)系的建構(gòu)過程中彰顯出了出色的想象力：

在這樣的夜晚，我看到星星牽著羊群

尋找草場、水源和天敵

一只饑渴的頭羊在前邊探路

牧人疲憊的鞭子被風(fēng)吹上樹梢伸手就能挽住月光

一支訓(xùn)練有素的羊群，這個夜晚

正在狼群的銳叫聲中通過戈壁

……

一只羊離開了故鄉(xiāng)，它要去何方

在一場風(fēng)暴到來之前

我看到它絕望的眼睛里

蓄滿了草原的蒼茫和淚水

一場陰謀在夜幕下鋪開

星星站在高處，它沒有阻攔

它應(yīng)了韋勒克、沃倫所說的任何作品都是作家“虛構(gòu)的產(chǎn)物”理論，看上去，它不可謂沒有真的存在方式和功能，但卻不一定是實有的具象。底層視域中呈現(xiàn)的是“夜晚”離群的“羊”，面臨即將到來的“風(fēng)暴”充滿“絕望”，對這場“夜幕”下的陰謀，“星星”并未阻攔。而抒情主體“我”及其想象的投注，卻使詩的結(jié)構(gòu)變成了高層建筑，在底層視域之上有了象征光影的浮動，隨之“夜晚”“羊”“風(fēng)暴”“星星”等每一個意象符號，也都既是自身，又不乏自身以外的形而上內(nèi)涵，夢真交錯，虛實相生，十分含蓄。也就是說，你可以認為詩寫了離群的孤獨之“羊”夜晚通過草原瞬間的恐懼和絕望，也可以把詩理解為對處于精神困境之中的“人”的觀照，還可以做出別的解釋，只要合理，隨便由你。再如清水秋荷的《蝴蝶之美》：

看到蝴蝶，我就想叫它梁兄。那陣子

我以蝴蝶為蜜，以一雙翅膀的活

奔赴墳塋

把花色當(dāng)軌跡來愛自己——這個世故容不得的好看之物。終其一生

也沒能釀出甜品

它就要抖落花粉附著的人情了

聽過驚雷，聽過呻吟。但它

從不對萬物發(fā)聲。站立，只站在花草需要的位置

奔跑的，撒謊的，喜悲的，都擠壓在雙翅之下時

善念就飛了起來

作為埋葬：

或是嗅幾下人間的花蕊

或是偷了幾口上帝的蜜。而它對變化的抗拒是：

不動，用雙翅夾住

整個世界的大風(fēng)

詩中的蝶之“獨白”，仿佛讓人窺見了一場坎坷的青春心理戲劇、一段失敗的情感歷程，“她”雖然與世故勢不兩立，從未“釀出甜品”，但畢竟在年輕的春天愛過、戀過，經(jīng)歷過“驚雷”與“呻吟”的歷練，所以即便遭遇再復(fù)雜、再殘酷的“風(fēng)”，仍能保持“善念”，以“不動”的沉穩(wěn)姿態(tài)從容應(yīng)對。詩人在這里是借助已與自身涇渭難辨的蝴蝶意象，間接寄托頑韌向上的生命哲學(xué)，兼具寫實與象征功能的蝴蝶符號，和“墳塋”“大風(fēng)”等意象遇合組構(gòu)的空間，自然賦予了文本諸多言外之旨，使詩擁有了含蓄空靈的藝術(shù)美感。像這類借助意象、象征等現(xiàn)代技巧的援助來表達心靈的方式，在21世紀(jì)詩歌中具有比較大的覆蓋面，由它們組構(gòu)的詩歌有一定的解讀難度，但多是容易把握的。

21世紀(jì)詩歌最大的藝術(shù)變化，是很多詩人認識到詩歌文體存在著明顯的局限性，比“此在”經(jīng)驗的占有，比處理復(fù)雜事體的能力，它同小說、戲劇甚至散文都不可同日而語，要想持續(xù)發(fā)展唯有借鑒其他文體的長處彌補自身的不足，因此詩歌的戲劇、小說、散文化的趨向在文本中大量出現(xiàn)，這種詩歌文體的擴張當(dāng)然是以情緒的詩性滲透作為前提，而不會讓其他文體來喧賓奪主。如榮榮的《和一個懶人隔空對火》可見一斑，它帶有強烈的戲劇化痕跡：

僅僅出于想象 相隔一千公里

他摸出煙 她舉起火機

夜晚同樣空曠 她這邊海風(fēng)正疾

像是沒能憋住 一朵火竄出來

一朵一心想要獻身的火

那顆煙要內(nèi)斂些

并不急于將煙霧與灰燼分開

那顆煙耐心地與懶人同持一個仰姿

看上去是一朵火在找一縷煙

看上去是一朵火在冒險夜奔

它就要掙脫一雙手的遮擋

海風(fēng)正疾 一朵孤單的火危在旦夕

小心！她趕緊斂神屏息

一朵火重回火機 他也消遁無形

是因為海風(fēng)的吹刮，還是因為手的遮擋？兩個本該甚至已經(jīng)擦出火花的靈魂，卻在碰觸的一瞬間偃旗息鼓、各自退卻，看似不合邏輯的結(jié)局卻暗合了現(xiàn)代人之間似遠實近、似近卻遠的心理距離。該詩的魅力在于以意象言情，同時融入了其他文體技巧，如果說“煙”與“火”意象指代著男女雙方，那么“海風(fēng)”與“一雙手”則暗喻著破壞和阻礙的力量因素，而四種意象的關(guān)系及其曲折過程、“隔空對火”細節(jié)的建立，又賦予詩歌某種戲劇性的效果。說是“想象”，也不止于“想象”，隱含在“真實”和“想象”之間的對兩性關(guān)系和現(xiàn)代人性的思考內(nèi)涵，無疑獲得了含蓄的依托，新穎深刻，令人回味再三。

隨著詩歌文體向其他文體的自覺擴容，在上世紀(jì)90年代“敘事詩學(xué)”基礎(chǔ)之上的文體互滲已經(jīng)成為21世紀(jì)詩歌創(chuàng)作中的常態(tài)，很多詩人均以敘述作為聯(lián)接詩歌和世界關(guān)系的基本手段，大量借助動作、對話、細節(jié)、場景等敘事文學(xué)的要素，使文本的有限空間獲得了豐厚的包孕。如劉廈的《殺羊記》寫到生下小羊羔不久的母羊被悄無聲息地殺掉了，它的肉很快被人吃掉，傍晚時分的小賣店里，只剩下“母羊眼中的沉默”。初看上去，詩不過呈現(xiàn)了一個司空見慣的事件，傳達過程中也沒運用什么高超的技巧，幾乎就是借助樸素的敘述手段完成詩意的表現(xiàn)。但是從天黑后小羊的哀叫和母羊成了“茅坑里”排泄物的細節(jié)對比，從結(jié)尾處“壓得這個寒冷的傍晚越來越暗了”的壓抑走筆中，讀者仍然能夠觸摸到詩人悲憫、憤懣心音的脈動。難道羊生來就難以擺脫要被屠宰的無奈命運？！難道弱肉強食的法則從來就是天經(jīng)地義的？！難道人類的殘酷無情就不該受到必要的遏制和譴責(zé)？！其實，人一如羊，如若一味掠食于動物，結(jié)局或許會比羊更慘。原來，詩對動物的觀照承載的是關(guān)乎生命、命運乃至生態(tài)問題思考的命題，不動聲色的敘述技巧的到位表現(xiàn)，也顯示出詩人對復(fù)雜生活的處理能力之強。再如李文俊的《一個吹嗩吶的人》：

那是一個瞎子，我見他

憋足了氣，盡管天很黑

我還是借著星光

發(fā)現(xiàn)他的臉發(fā)生了變化

……

我沒有看清，村莊與棺材

本質(zhì)上的區(qū)別，只是幾個穿孝衣的人

與他的吹奏

顯得和黑暗格格不入

第一人稱的啟用，使心理活動、靈魂解剖與客觀場景攪拌，動作細節(jié)、情緒氛圍和性格刻畫兼具，仿佛詩的特征正被有一定長度的敘事過程所替代。在“我”的潛對話與細致觀照中，一個連接生者與死者的靈魂安慰者——吹嗩吶的人，立體、鮮活地凸現(xiàn)在人們面前。雙目失明的他貌似平靜，實則內(nèi)心喧嘩不已，凄愴的旋律和投入的姿態(tài)即是有力的明證，他借嗩吶把“一些不能對人說的話”酣暢淋漓地說出，其中凝聚著人世間悲歡離合的多種意緒。也就是說，對吹嗩吶者片段、細節(jié)式的散點透視里，充滿著詩人的悲憫和理解，因此它仍是情緒化的詩性敘事。微弱的星光、黑暗的夜、穿孝衣的人、村莊與棺材等特有的送葬場景，與冷態(tài)、低抑的敘述氛圍應(yīng)和互動，結(jié)尾幾種“格格不入”因素的拷合，更加大了詩的情緒張力。又如八零的《銀駝山莊》盡管是由想象力支撐的虛幻的精神之旅，但大量的思想判斷仍是由質(zhì)感的敘述完成，其中第九段：

我的另一位朋友，山東漢，落腮胡，曾是山莊?？?，

“我最初來山莊時，你還住在一只脆弱的白殼中?！?/p>

他佩帶一把明朝古劍，劍柄嵌一龍一鳳，

刃上滿是綠銹，據(jù)說年輕時曾刺殺過前代皇帝

“那血，就來自他的右臂，可惜太監(jiān)幫了他！”

我想這是一個虛構(gòu)的故事。未等證實，他已離開山莊，

古劍贈予三樓知縣的三姨太，換去青絲一屢。

詩有了敘事性文學(xué)的故事片段和敘述長度，這無疑拓寬了詩歌的容納含量，彌補了詩歌“此在經(jīng)驗”擁有方面的不足，但它對敘事文學(xué)的擴張只是一種手段，詩歌內(nèi)部情感和思想的澆筑、貫穿壓著陣腳，使它是敘事的，但更是詩的，敘事也只是詩性敘事或者說情緒化敘事。可能是詩壇在典雅含蓄的氛圍中憋悶得太久的緣故，讀者們看見這種情感原生、表達質(zhì)樸的敘述式的詩歌，不知不覺中就有了一種久違的親切感。

為了和日?；脑娗槿〉脙?nèi)在的呼應(yīng)，更能夠容易讓讀者接受，21世紀(jì)詩歌在語言上不完全排除純粹、艱深的探索，像黃明祥的詩就很少受條條框框限制，經(jīng)常是在和語言的搏斗中起死回生，不時帶有一點兒解構(gòu)傳統(tǒng)的破壞性，《盯》運用了一氣呵成的動勢結(jié)構(gòu)：

我盯住這個詞

盯住一扇小小的窗

盯住窗外的樹

盯住樹梢的月亮

盯住月光下的墳地

盯住墓碑

盯住落款的人

盯住他找到造詞的人

盯住造詞的人詞不達意的痛苦

盯住他終于造出這個詞

盯住他的發(fā)音

這種結(jié)構(gòu)有如飛流直下的瀑布，召喚、帶動、逼迫著讀者的目光和思緒沒法不在詩行的裹挾下，隨著作者迅疾向前，產(chǎn)生強勁的情緒沖擊力量，把對母親和對故鄉(xiāng)思念、懷戀的痛感渲染得回腸蕩氣，纏綿悱惻。但是大多數(shù)詩歌都不再裝腔作勢、拐彎抹角，而是以自然、清朗的姿態(tài)甚至是親切說話的方式呈現(xiàn)出來。像沙娃的《燈》就比較典型：

閃一下，亮了一盞

閃一下，亮了一盞

一下一下地閃，一盞一盞地亮

亮成一望無際的海了

我是一個鄉(xiāng)下人

心里裝滿新鮮

日子太暗了

我要駕一葉舟

搖櫓，去海中打撈

一盞，給我的妻子

一盞，給我的孩子

一盞，給我父母一樣年邁的老人

它的話語形態(tài)和觀察視角真的很符合“鄉(xiāng)下人”的身份，詩不故意采取“離文化遠一點兒”的策略，沒有什么太多的微言大義可供發(fā)掘，不過是傳達了愛家人、愛老人乃至一切人的博愛思想而已，或者說它的魅力恐怕更多存在于藝術(shù)層面上，創(chuàng)設(shè)了一個色調(diào)亮麗、動靜相宜的幻象情境，清涼靜謐，有若仙界，而詩人通過想象力的推移，使一盞一盞亮起的愛之燈，共織成一片溫暖光明之“?！?，并欲打撈它們分送給身邊的人，照亮他們一生。簡潔而親切的語言態(tài)度，仿佛直接通向詩人的生命內(nèi)部，雖然似乎悖于真實，太過淺淡，但卻清靜淡雅，自然天成。再如南云《老家》：

老家 老了

老得像奶奶沒牙的嘴

絮絮叨叨而又說話辛苦

老得像村口干涸的小河

眼睛干澀

呼吸

困難

老了的煙囪

沒有足夠的炊煙來喂飽目光

黃昏也老了

夜幕如鐵

沒有急促的召喚

讓堅硬的水泥路面

溫暖地指向

門扉

父母走后

老家咋會老得這么快呢

不能再樸素的語匯，不能再熟識的意象，不能再隨意的調(diào)子，可是詩卻把老家的“老”態(tài)形象地推送到了讀者面前，讓你無法不動容。長久以來，詩歌的語言和美始終是一對孿生兄弟，殊不知樸素的姿態(tài)可能更具情感的沖擊力，簡凈快捷，直指人心。必須承認，朦朧詩以降詩歌界多以含蓄甚至晦澀為美，并且將之作為一種境界加以追求，以至于慢慢衍化為大家崇尚的風(fēng)氣。我覺得，在這種人人都拼命把自己的詩寫得更像詩的氛圍中，如果詩人都能親切地說話，詩歌與詩壇就有福了，它至少會在某一方面打開詩歌生長的可能性。

21世紀(jì)詩歌整體個性的形成絕非眾多個體趨同的過程，詩歌創(chuàng)作個人化程度日益加深的精神作業(yè)特質(zhì)，使每一個體都是獨立的精神存在，都有自己進入詩歌的情感形態(tài)、想象特征和話語運思方式，各臻其態(tài)?；蛘哒f21世紀(jì)詩歌情思內(nèi)涵的“下沉”和藝術(shù)水平的“上升”，是通過一個個詩人姚黃魏紫的風(fēng)貌聯(lián)接、體現(xiàn)出來的，它是多元的敞開與對話，更是紛繁因子的運動與聚合。如作為一位具有自覺擔(dān)當(dāng)意識和使命感的詩人，老井的《地心的戍卒》拒絕把人當(dāng)做挖煤工具的書寫，以特有的涵容性呈現(xiàn)了煤炭人的存在狀態(tài)和生命過程，不僅找到了屬于自己的抒情空間，具有原生態(tài)的沖擊力，舉重若輕，時有幽默的光芒閃爍，而且告別了以往扁平的寫作模式，提供了煤炭詩擺脫逼仄狹小的可能。八零的《銀駝山莊》想象力超拔，善于在真與夢、現(xiàn)實和幻象之間馳騁詩思，荒誕而又真實，具體運用的象征思維統(tǒng)一了人間氣味與形而上學(xué)，再造空間較大。而小西則潛力巨大，個性化的程度更高，當(dāng)下的抒情視野看似不夠開闊，但挖掘得幽深別致，切口常常出人意料，她的《黎曉朵和她的父親》在用詞、調(diào)式、語法方面都別致新鮮，她的成功再次證明，一個詩人十分優(yōu)秀不在寫什么，而在怎么寫。年輕詩人葉琛想象力超群，同時具有平靜的氣度，個性細膩、純凈、清新，其《獨自入夜》就更多想象和虛擬，只是十分合理，以情緒的內(nèi)斂控制節(jié)奏，表現(xiàn)出一種平靜從容、不溫不火的氣象。在當(dāng)下同質(zhì)化傾向嚴(yán)重的詩歌時代里，每個個體之間能夠做到百花爭艷，應(yīng)該說這是詩壇健康生態(tài)的表現(xiàn)。

個人化程度的深化不僅是詩人們之間和而不同，也指即便詩面對同一命題的書寫也會表現(xiàn)出介入、傳達方式的差異。如浙江麗水的幾位詩人，都善于寫水，大海、河流、溪水、雨水、細雨、暴風(fēng)雨、夜雨、水面、辣酒、水花等與水相關(guān)的意象，在他們的詩歌題目中常常直接出現(xiàn)，或以文本鑲嵌的方式頻繁閃回，這種現(xiàn)象自然緣于麗水地理、文化特質(zhì)的自然折射，同時也是偏于柔逸詩歌風(fēng)格的一種凝聚和凸顯。但是它并沒有以共性規(guī)約每個精神個體的自由追求，而是在詩人之間形成了難得的多元化的藝術(shù)格局。如郁顏的《罪證》寫小孩偷看洗澡的姐姐，“她身旁的溪水/自顧自嘩啦啦地流/偶爾翻卷起白色的小水花”，然而后來的“一場宮外孕”卻帶走了它，情境的逆轉(zhuǎn)充滿了苦澀的張力，特有的溫潤里摻雜著人生無奈的味道，愈是平靜愈是悲涼。同樣寫水，洪峰的《所有植物都已高過我的頭顱》又是一番情調(diào)，“七月的雨水繼續(xù)充沛，七月的陽光繼續(xù)熱烈/所有植物都已高過我的頭顱/一個在城里的鄉(xiāng)下人/從內(nèi)心出發(fā)，把泥土和植物一起/頂?shù)搅颂臁?，其明亮向上的力之美，將對鄉(xiāng)土的思念傳達得十分別致，仿佛帶著幾許北方的豪放。而鄭委的《傍晚》隱含著極其私密的個人情緒，“天像大海，偶有飛機拖著長長的白色尾巴/不知里面坐著誰，但都是我的遠方，我的親人”，這和上下節(jié)貌似不搭的突兀的意識流動，有著幻象的神奇和一定的現(xiàn)代感……麗水詩歌正是以整體優(yōu)美風(fēng)格和個人藝術(shù)風(fēng)貌的統(tǒng)一，增加了自身肌體的絢爛美感。

綜上所述，我認為21世紀(jì)詩歌雖然經(jīng)典詩人輸送得不多，不少“及物”的詩歌缺乏超越和提升，還不時被現(xiàn)實綁架，藝術(shù)水準(zhǔn)在不同詩人那里分布得尚欠均衡；但是它的發(fā)展前景仍然足以讓人充滿期待。

羅振亞：南開大學(xué)文學(xué)院教授

（責(zé)任編輯：艾超南）