中國(guó)新詩理論的現(xiàn)代品格

吳思敬

中國(guó)新詩理論的現(xiàn)代品格

吳思敬

中國(guó)新詩理論是在中國(guó)詩學(xué)傳統(tǒng)與外來影響的沖撞與融合中艱難行進(jìn)的，是伴隨著新詩的誕生與發(fā)展，處在現(xiàn)代化進(jìn)程中的一種全新的詩學(xué)形態(tài)。本文從主體性的強(qiáng)化、詩體解放的呼喚、思維方式與研究方法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型等方面對(duì)百年來中國(guó)新詩理論所呈現(xiàn)的基本品格加以評(píng)述，以期引起大家對(duì)當(dāng)下與未來的中國(guó)新詩理論建設(shè)的思考。

詩歌 新詩 新詩理論

中國(guó)新詩從誕生到現(xiàn)在已經(jīng)100年了。新詩的出現(xiàn)及其迅猛發(fā)展，并不是自發(fā)的，而是在一定的詩學(xué)觀念與理論思維的影響下才得以實(shí)現(xiàn)的。中國(guó)新詩理論是伴隨著新詩的誕生與發(fā)展，處在現(xiàn)代化進(jìn)程中的一種全新的詩學(xué)形態(tài)，它既植根于中國(guó)悠久的詩學(xué)傳統(tǒng)，又匯入到現(xiàn)代世界詩學(xué)理論的總體格局中。如今，在新世紀(jì)的大文化環(huán)境的背景下，對(duì)百年來的中國(guó)新詩理論的發(fā)展歷程做一梳理與反思，并對(duì)其中某些規(guī)律性的東西予以探討，是當(dāng)代詩歌理論工作者所應(yīng)負(fù)的歷史責(zé)任。本文擬從主體性的強(qiáng)化、詩體解放的呼喚、思維方式與研究方法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型等方面對(duì)中國(guó)新詩理論所呈現(xiàn)出的基本品格略做評(píng)述，以期引起大家對(duì)新世紀(jì)中國(guó)新詩理論建設(shè)的進(jìn)一步思考。

主體性的強(qiáng)化

任何詩學(xué)理論的發(fā)生，都有著深刻的思想、政治、文化根源，有其歷史必然性。新詩誕生的時(shí)代，是一個(gè)思想解放的時(shí)代，也是一個(gè)大變革、大動(dòng)蕩的時(shí)代。打開國(guó)門以后，伴隨著思想啟蒙與“人的解放”的呼喚，西方詩歌文化撲面而來。以拜倫、雪萊、濟(jì)慈、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維支、裴多菲等為代表的西方詩人，以其鮮明的主觀色彩和強(qiáng)大的生命力，使年輕的留學(xué)生詩人受到強(qiáng)烈的心靈撞擊，他們最先介紹過來的就是這些被魯迅稱之為“摩羅詩人”的浪漫主義詩人，他們對(duì)中國(guó)幾代詩人都產(chǎn)生了重要影響。此后，意象派、象征派，以及表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義流派的陸續(xù)引入，更是強(qiáng)化了詩歌的主觀色彩；而注重主觀的表現(xiàn)與內(nèi)在情感的抒發(fā)，又恰恰是中國(guó)古代詩歌的特色，因之，在中、西詩學(xué)觀念的撞擊、融合中，20世紀(jì)的中國(guó)新詩人自我意識(shí)越來越鮮明，新詩理論也呈現(xiàn)出主體性強(qiáng)化的傾向。

主體性是指人在認(rèn)識(shí)與實(shí)踐過程中表現(xiàn)出來的自主、能動(dòng)、自由、有目的活動(dòng)的特性。在人類認(rèn)識(shí)世界的時(shí)候，一般把認(rèn)識(shí)者稱為主體，把被認(rèn)識(shí)的對(duì)象稱為客體。作為認(rèn)識(shí)者的主體，是肉體，精神與社會(huì)性的三位一體。主體的肉體表明他是客觀存在物，具有自然屬性；主體的精神表明他是不同于動(dòng)物的自覺的人，他有理性，能思維，具有意識(shí)的機(jī)能；主體的社會(huì)性表明他按實(shí)質(zhì)來說是社會(huì)存在物。主體的自然屬性、社會(huì)屬性與意識(shí)機(jī)能有機(jī)地結(jié)合在一起，才能具有自覺的能動(dòng)性去從事認(rèn)識(shí)和實(shí)踐活動(dòng)。作為認(rèn)識(shí)對(duì)象的客體，是與主體相對(duì)而言的。認(rèn)識(shí)的客體理論上可以是整個(gè)世界，但是從現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)過程來看，只有進(jìn)入人的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，與主體發(fā)生功能聯(lián)系，成為主體認(rèn)識(shí)的具體指向的對(duì)象，才成為現(xiàn)實(shí)的客體。人的主體地位的實(shí)現(xiàn)必須借助于與現(xiàn)實(shí)客體的互相作用。有可能進(jìn)入人的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，成為現(xiàn)實(shí)的客體的事物有：大自然——這是人類最早接觸的對(duì)象；人化的自然——即人類用某種方式改變過的自然；人類的社會(huì)現(xiàn)象——即人類的活動(dòng)和在活動(dòng)中結(jié)成的各種社會(huì)關(guān)系；人類的精神現(xiàn)象——即人類的意識(shí)、思維活動(dòng)及一般的心理狀態(tài)；主體自身——即任何一個(gè)主體都可以也必須將自身作為認(rèn)識(shí)的對(duì)象。作為主體認(rèn)識(shí)對(duì)象的現(xiàn)實(shí)的客體，是一種客觀存在，不依主體的意志為轉(zhuǎn)移；同時(shí)隨著歷史的演進(jìn)和社會(huì)的變化，客體的范圍也在不斷擴(kuò)大，內(nèi)容也不斷充實(shí)起來。

在同一個(gè)認(rèn)識(shí)過程中，主體與客體構(gòu)成一對(duì)矛盾。主體的能力與客體的范圍互相制約。隨著主體能力的提高，客體的范圍就相應(yīng)地?cái)U(kuò)大；客體范圍的擴(kuò)大，又促進(jìn)主體能力的提高。作為掌握世界的兩種不同方式，科學(xué)與詩的相同之處在于最大地發(fā)揮主體的能力，從而最大地?cái)U(kuò)展客體的范圍。二者的相異之處則是：科學(xué)要求最大地?cái)U(kuò)展物質(zhì)世界——從宏觀宇宙到微觀宇宙的范圍；詩則要求最大地?cái)U(kuò)展精神世界——人的內(nèi)心世界的范圍。法國(guó)詩人圣瓊·佩斯1960年在接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的儀式上曾講過；“在混沌初開的第一夜里，就有兩個(gè)天生的瞎子在摸索著前進(jìn)：一人借助于科學(xué)的方法，另一人只憑閃現(xiàn)的直覺——在那個(gè)夜里，誰能首先找到出路，誰的心里裝著更多的閃光？答案無關(guān)重要。秘密只有一個(gè)。詩人靈感的偉大創(chuàng)造無論哪方面都不會(huì)讓位于現(xiàn)代科學(xué)的戲劇性發(fā)現(xiàn)。宇宙在擴(kuò)展的理論鼓舞著天文學(xué)家，但是另一個(gè)宇宙——人的無限的精神領(lǐng)域，也在不斷擴(kuò)展。不論科學(xué)把它的疆界推得多遠(yuǎn)，在這些弧形境界的整個(gè)范圍內(nèi)，我們將一如既往地聽到詩人的一群獵狗的追逐聲?！?/p>

可見，詩歌創(chuàng)作的主體與一般認(rèn)識(shí)的主體有共同的屬性，但又有自己的特殊性：詩的創(chuàng)作主體不是一般人，而是具有系統(tǒng)的審美觀點(diǎn)的詩人，他有著不同于科學(xué)家，不同于畫家、音樂家，也不同于小說家、戲劇家的特殊的心理氣質(zhì)、藝術(shù)造詣、美學(xué)理想。詩歌創(chuàng)作的客體也不同于一般認(rèn)識(shí)的客體，而是滲透主體激情、體現(xiàn)著主體理想的審美對(duì)象。作為審美對(duì)象的詩歌，不僅不同于空間藝術(shù)的繪畫和時(shí)間藝術(shù)的音樂，而且不同于同屬于文學(xué)的小說和劇本。傳統(tǒng)的小說、劇本側(cè)重于客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)，盡管它們所描寫的對(duì)象也照樣滲透著創(chuàng)作主體的美學(xué)追求與鮮明愛憎，但是主體一般總要隱藏到情節(jié)和場(chǎng)景的后面。詩歌則不然。詩歌，尤其是抒情詩，它的創(chuàng)作客體就是主體自身，詩人總是以自身的生活經(jīng)驗(yàn)，意志情感等等作為表現(xiàn)的對(duì)象。抒情詩當(dāng)然也有對(duì)主體之外的客觀現(xiàn)實(shí)的描寫，但它不是一種照相式的模擬，客觀現(xiàn)實(shí)在詩歌中不再是獨(dú)立的客體，而是滲透著、浸染著詩人的個(gè)性特征，成為詩人主觀情感的依托物了。

關(guān)于詩歌的主體性，黑格爾在《美學(xué)》中曾有明確的論述：“詩的想象，作為詩創(chuàng)作的活動(dòng)，不同于造型藝術(shù)的想象。造型藝術(shù)要按照事物的實(shí)在外表形狀，把事物本身展現(xiàn)在我們眼前；詩卻只使人體會(huì)到對(duì)事物的內(nèi)心的觀照和觀感，盡管它對(duì)實(shí)在外表形狀也須加以藝術(shù)的處理。從詩創(chuàng)作這種一般方式來看，在詩中起主導(dǎo)作用的是這種精神活動(dòng)的主體性。”從詩歌的主體性出發(fā)，黑格爾進(jìn)一步談到抒情詩“特有的內(nèi)容就是心靈本身，單純的主體性格，重點(diǎn)不在當(dāng)前的對(duì)象而在發(fā)生情感的靈魂。一縱即逝的情調(diào)，內(nèi)心的歡呼，閃電似的無憂無慮的謔浪笑傲，悵惘，愁怨和哀嘆，總之，情感生活的全部濃淡色調(diào)，瞬息萬變的動(dòng)態(tài)或是由極不同的對(duì)象所引起的零星的飄忽的感想，都可以被抒情詩凝定下來，通過表現(xiàn)而變成耐久的藝術(shù)作品。”黑格爾這里談的當(dāng)然不是抒情詩的全部?jī)?nèi)容，但僅此就已很清楚地顯示了抒情詩的主體性特征了。除黑格爾外，西方不少詩人和理論家也從各自不同的角度，論及詩歌的主體性問題。比如，但丁說：“我是這樣一個(gè)詩人，當(dāng)愛情激動(dòng)我的時(shí)候，我按照它從內(nèi)心發(fā)出的命令，寫成詩句?！焙掌澙卣J(rèn)為詩“發(fā)源自我們內(nèi)心的圣地，為自然的活的火焰所燃著。”巴烏斯托夫斯基說：“應(yīng)該給予你內(nèi)心世界以自由，應(yīng)該給它打開一切閘門，你會(huì)突然大吃一驚地發(fā)現(xiàn)，在你的意識(shí)里，關(guān)著遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于你所預(yù)料的思想、感情和詩的力量?！?/p>

帶有強(qiáng)烈主體色彩的西方浪漫主義詩歌的傳播以及西方美學(xué)家和詩人關(guān)于詩歌主體性的闡述，在“五四”時(shí)代的新詩人中引起了強(qiáng)烈的共鳴。在胡適眼里，五四新文化運(yùn)動(dòng)與歐洲的文藝復(fù)興“有一項(xiàng)極其相似之點(diǎn)，那便是一種對(duì)人類（男人和女人）解放的要求。把個(gè)人從傳統(tǒng)的舊風(fēng)俗、舊思想和舊行為的束縛中解放出來。歐洲文藝復(fù)興是個(gè)真正的大解放的時(shí)代。個(gè)人開始抬起頭來，主宰了他自己的獨(dú)立自主的人格；維護(hù)了他自己的權(quán)利和自由”。胡適把新詩的發(fā)生與人的解放聯(lián)系起來，要推翻一切束縛詩神自由的枷鎖鐐銬，得到了“五四”時(shí)代其他詩人的熱烈回應(yīng)。康白情說：“新詩破除一切桎梏人性底陳套，只求其無悖詩底精神罷了”，俞平伯說：“我對(duì)于做詩的第一個(gè)信念是‘自由’?！标懼卷f說：“我的做詩，不是職業(yè)，乃是極自由的工作。非但古人不能壓制我，時(shí)人也不能威嚇我?！惫粽J(rèn)為真正的詩“是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn)”，“生之顫動(dòng)，靈的喊叫”。這些話出自不同詩人和理論家之口，但細(xì)味一下，卻有驚人的相似之處，這里面融入了他們的切身體驗(yàn)，都在一定程度上印證并強(qiáng)化了詩歌的主體性。

遺憾的是，“五四”時(shí)代詩人們高揚(yáng)的主體性，在后來的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下被約束、被扼制了。新中國(guó)成立后，隨著和平年代的到來，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代形成的文學(xué)為政治服務(wù)的鐵律，應(yīng)當(dāng)有寬松的可能了。但實(shí)際上政治的功利性依然把詩歌束縛得緊緊的。在連續(xù)不斷的針對(duì)知識(shí)分子的思想改造運(yùn)動(dòng)中，詩人和評(píng)論家一起，不斷清除自己的資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)思想。這一時(shí)期的詩歌，不斷地被政治性的意識(shí)形態(tài)所同化，詩人的個(gè)體主體性被消弭，表現(xiàn)的情感領(lǐng)域趨向單一，頌歌與戰(zhàn)歌成為主流。

粉碎“四人幫”后，在圍繞“朦朧詩”的討論中，詩的主體性再次被強(qiáng)調(diào)。謝冕的《在新的崛起面前》：“我們的前輩詩人，他們生活在一種無拘無束的自由開放的藝術(shù)空氣中，前進(jìn)和創(chuàng)新就是一切。他們要在詩的領(lǐng)域中丟掉‘舊的皮囊’而創(chuàng)造‘新鮮的太陽’。”在謝冕看來，“朦朧詩”與“五四”時(shí)代的新詩都體現(xiàn)了人的自我意識(shí)的覺醒，體現(xiàn)了對(duì)一種僵化的傳統(tǒng)詩歌模式的反叛與破壞，體現(xiàn)了一種創(chuàng)新的精神。孫紹振在《新的美學(xué)原則在崛起》中提到新的美學(xué)原則與傳統(tǒng)的美學(xué)觀念的分歧，“實(shí)質(zhì)上是人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的分歧。在年輕的革新者看來，個(gè)人在社會(huì)中應(yīng)該有一種更高的地位，既然是人創(chuàng)造了社會(huì)，就不應(yīng)該以社會(huì)的利益否定個(gè)人的利益，既然是人創(chuàng)造了社會(huì)的精神文明，就不應(yīng)該把社會(huì)的（時(shí)代的）精神作為個(gè)人的精神的敵對(duì)力量，那種‘異化’為自我物質(zhì)和精神的統(tǒng)治力量的歷史應(yīng)該加以重新審查。傳統(tǒng)的詩歌理論中‘抒人民之情’得到高度的贊揚(yáng)，而詩人的‘自我表現(xiàn)’則被視為離經(jīng)叛道，革新者要把這二者之間人為的鴻溝填平。”不僅評(píng)論家強(qiáng)調(diào)詩的主體性，當(dāng)時(shí)的朦朧詩人亦然。舒婷說：“今天，人們迫切需要尊重、信任和溫暖。我愿意盡可能地用詩來表現(xiàn)我對(duì)‘人’的一種關(guān)切。”顧城說：“我覺得，這種新詩之所以新，是因?yàn)樗霈F(xiàn)了‘自我’，出現(xiàn)了具有現(xiàn)代青年特點(diǎn)的‘自我’?！覀冞^去的文藝、詩，一直在宣傳另一種非我的‘我’，即自我取消、自我毀滅的‘我’。如：‘我’在什么什么面前，是一粒砂子、一顆鋪路石子、一個(gè)齒輪、一個(gè)螺絲釘。總之，不是一個(gè)人，不是一個(gè)會(huì)思考、懷疑、有七情六欲的人。如果硬說是，也就是個(gè)機(jī)器人，機(jī)器‘我’。這種‘我’，也許具有一種獻(xiàn)身的宗教美，但由于取消了作為最具體存在的個(gè)體的人，他自己最后也不免失去了控制，走上了毀滅之路。新的‘自我’，正是在這一片瓦礫上誕生的?！绷盒”笳f，詩人“必須勇于向人的內(nèi)心進(jìn)軍，人的內(nèi)心世界究竟是怎么回事，從現(xiàn)在起就開始認(rèn)真探求吧，心靈走過的道路，就是歷史走過的道路。”聽聽這些年輕詩人的聲音，我們更能切實(shí)地感受到理論家與青年詩人的心靈共鳴，那就是在變革時(shí)代對(duì)詩歌主體性的呼喚。

強(qiáng)調(diào)詩歌的主體性，以主體的主觀世界為表現(xiàn)對(duì)象，并不意味著詩人情感的不同層次都值得入詩。黑格爾認(rèn)為，抒情詩的“主體也不應(yīng)理解為由于要用抒情詩表現(xiàn)自己，就必須和民族的旨趣和觀照方式割斷一切關(guān)系而?？孔约骸Ｅc此相反，這種抽象的獨(dú)立性就會(huì)丟掉一切內(nèi)容，只剩下偶然的特殊情緒，主觀任性的欲念和癖好，其結(jié)果就會(huì)使妄誕的幻想和離奇的情感泛濫橫流。真正的抒情詩，正如一切真正的詩一樣，只表達(dá)人類心胸中的真實(shí)的內(nèi)容意蘊(yùn)。作為抒情詩的內(nèi)容，最實(shí)在最有實(shí)體性的東西也必須經(jīng)過主體感覺過，觀照過和思考過才行?！焙诟駹柕囊馑际钦f，抒情詩以表現(xiàn)主體的情感為主，但這主體的情感不應(yīng)是褊狹、妄誕的，不應(yīng)與民族精神脫離，而要經(jīng)過理智的思考。黑格爾的話即使放到今天，對(duì)于我們?nèi)娴乩斫庠姼璧闹黧w性也依然是很有價(jià)值的。

詩的主體性要求詩人真誠(chéng)地展示自己的內(nèi)心，因而優(yōu)秀的詩篇是最富于個(gè)性色彩的。然而抒情詩是否只是純個(gè)性，純偶然性，而毫無普遍意義呢？不是的。優(yōu)秀的詩人在以自己的主體作為表現(xiàn)對(duì)象的時(shí)候，決不是不負(fù)責(zé)任地自由傾瀉，而要根據(jù)時(shí)代的要求、民族的特征以及自己的哲學(xué)與美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)之進(jìn)行審視、進(jìn)行加工。黑格爾認(rèn)為，在抒情詩領(lǐng)域，“人類的信仰、觀念和認(rèn)知的最高深的普遍性的東西（其中包括宗教，藝術(shù)甚至科學(xué)思想的重要內(nèi)容意蘊(yùn)）卻仍巍然挺立?！闭嬲齻ゴ蟮脑娖?，既是高度個(gè)性化的，又涵括廣泛的普遍性，也就是說在詩人唱出的具體的特定的歌聲中，包含著超越詩人個(gè)人的，具有那一時(shí)代特色的，反映出民族性的人民的心聲。為什么主體真實(shí)地袒露自己的內(nèi)心，往往會(huì)帶有一定程度的普遍性呢？這是由于抒情主體是一個(gè)單個(gè)的人，但同時(shí)也是處于一定時(shí)代、一定民族、一定社會(huì)關(guān)系中的人，是人類共同性中某些特征的體現(xiàn)者。普希金說過：“我的永遠(yuǎn)正直的聲音/是俄羅斯人民的回聲?！睂?duì)詩人來說，自我與時(shí)代、與人民是一致的，因?yàn)樵娙吮旧砭蜕钤谶@個(gè)時(shí)代，是人民的一員。偉大的詩人往往有一種涵蓋一切的氣魄：我是人民！人民是我！像聶魯達(dá)那樣，他既是在擴(kuò)張自我，又在吸收外部世界，這樣他的聲音就不是纖細(xì)的，微弱的，而是充滿了時(shí)代精神的渾圓體。因此要做一個(gè)真正的詩人就要自覺地把自己與人民、與時(shí)代融合在一起，讓自己的胸膛中流著民族的熱血，讓自己的脈搏和著時(shí)代的脈搏而跳動(dòng)，這樣他的詩越是個(gè)性的，越是主觀的，就越有普遍的價(jià)值。

詩體解放的呼喚

“詩體大解放”的口號(hào)最早是由胡適提出的。他在《嘗試集·自序》中說：“那時(shí)影響我最大的，就是我平常所說的‘歷史的文學(xué)進(jìn)化觀念’，這個(gè)觀念是我的文學(xué)革命的基本理論。”基于這一觀念，胡適認(rèn)為文學(xué)是隨著歷史的進(jìn)程而不斷變化的，中國(guó)詩歌自然也要隨著歷史的演變而不斷發(fā)展。然而到了晚清, 閉關(guān)鎖國(guó)的局面被打開，西學(xué)東漸，中國(guó)社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域都發(fā)生了前所未有的嬗變和轉(zhuǎn)型，但中國(guó)的詩歌就詩體與形式而言，與古典詩歌的格局并無太大的區(qū)別，這種情況注定是不能繼續(xù)下去了。實(shí)際上，在胡適之前，就已經(jīng)有先知先覺的詩人與學(xué)者發(fā)出了“詩界革命”的呼喚。

1868年黃遵憲在《雜感》詩中，先是批評(píng)了“俗儒好尊古，日日故紙研。六經(jīng)字所無，不敢入詩篇。古人棄糟粕，風(fēng)之口流涎。沿襲甘剽盜，妄造叢罪愆”的現(xiàn)象，繼之提出“我手寫我口，古豈能拘牽。即今流俗語，我若登簡(jiǎn)編，五千年后人，驚為古瀾斑”。黃遵憲這里提出的我手寫我口，不避流俗語的主張，是“詩界革命”的先聲，同時(shí)也是胡適、陳獨(dú)秀等人提倡白話文學(xué)的先導(dǎo)。

1900年梁?jiǎn)⒊凇肚遄h報(bào)》上首提“詩界革命”的口號(hào)，其后他又在《飲冰室詩話》中做了進(jìn)一步闡釋：“過渡時(shí)代，必有革命。然革命者，當(dāng)革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命。雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)也?！绷?jiǎn)⒊瑥恼胃母锛业牧?chǎng)出發(fā)，他主張的詩界革命，重視詩的精神，而忽略詩的形式，強(qiáng)調(diào)“寫什么”而不在意“怎么寫”，在詩歌的形式變革問題上缺乏突破，因而并不徹底。從創(chuàng)作實(shí)際來看，“詩界革命”階段，并未產(chǎn)生真正意義上的新詩。

然而，“詩界革命”中，黃遵憲等倡導(dǎo)的“我手寫我口”，主張“言文一致”，喚醒了詩人的主體性，詩人在精神上獲得了一定自由，詩歌的內(nèi)容題材有了重大變化，這必然會(huì)引發(fā)詩人對(duì)形式革新的思考。特別是在晚清時(shí)代，隨著科舉制度的廢除，新式學(xué)校的興起，白話報(bào)紙大量涌現(xiàn)，讀書人寫作舊體詩詞的能力與現(xiàn)實(shí)的功利目標(biāo)逐漸脫鉤，舊詩體失去了昔日的崇高地位，這導(dǎo)致了由“詩界革命”階段漸變的改良到以“詩體大解放”為標(biāo)志的新詩革命的巨變。

1916年8月15日守常（李大釗）在《晨鐘》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表文章稱：“由來新文明之誕生，必有新文藝為之先聲”。胡適也恰恰是在1916年開始了白話詩寫作的嘗試。1917年《新青年》發(fā)表了胡適的《白話詩八首》。然而，真正意義上的詩歌領(lǐng)域“革命”直到1919年10月才算開始，彼時(shí)胡適發(fā)表了可以稱作新詩運(yùn)動(dòng)初期的一份綱領(lǐng)性文獻(xiàn)的《談新詩》，極力倡導(dǎo)“詩體的大解放”：“文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。……新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是‘文的形式’一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國(guó)近年的新詩運(yùn)動(dòng)可算得是一種‘詩體的大解放’。因?yàn)橛辛诉@一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。”

由此可見，胡適發(fā)起的白話詩運(yùn)動(dòng)與“詩界革命”的最大不同是從詩的形式問題著手?！拔覀冏霭自捲姷拇笞谥?，在于提倡‘詩體的解放’。有什么材料，做什么詩；有什么話，說什么話；把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，攏統(tǒng)推翻；這便是‘詩體的解放’?！薄耙耘f風(fēng)格含新意境”的“詩界革命”實(shí)質(zhì)是保留詩歌舊形式下革新其內(nèi)容，而“詩體的大解放”則把詩歌形式的革新作為新詩建設(shè)的核心，其詩體革命意識(shí)鮮明而徹底。形式一旦形成則具有強(qiáng)大的歷史的惰性，因此，革新形式數(shù)倍不易于革新內(nèi)容。“詩體的大解放”則是向舊詩的最頑固的堡壘開炮，是啃的最硬的骨頭。詩體的解放正是20世紀(jì)中國(guó)新詩理論的濫觴。

胡適的“詩體大解放”的思想印證了他所說的“歷史的文學(xué)進(jìn)化觀念”。若用歷史進(jìn)化的眼光看待中國(guó)詩的變遷，《詩經(jīng)》以降，詩體的變革幾乎伴隨詩的演進(jìn)全程。在《談新詩》中，胡適列舉了中國(guó)詩史上四次詩體大解放：由《三百篇》的“風(fēng)謠體”到南方的騷賦體，這是第一次解放。由騷賦體到漢以后的五七言古詩，這是第二次解放。由五七言詩變?yōu)榫浞▍⒉畹脑~，這是第三次解放?！爸钡浇鼇淼男略姲l(fā)生，不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實(shí)只是《三百篇》以來的自然趨勢(shì)。自然趨勢(shì)逐漸實(shí)現(xiàn)，不用有意的鼓吹去促進(jìn)他，那便是自然進(jìn)化。自然趨勢(shì)有時(shí)被人類的習(xí)慣性守舊性所阻礙，到了該實(shí)現(xiàn)的時(shí)候均不實(shí)現(xiàn)，必須用有意的鼓吹去促進(jìn)他的實(shí)現(xiàn)，那便是革命了?！泵绹?guó)學(xué)者格里德在《胡適與中國(guó)的文藝復(fù)興》中對(duì)胡適的這一思想做了如下的評(píng)論：“為了與他的進(jìn)化論中的革命的這個(gè)概念保持一致，他不但總是努力向前看而不是向后看，并且還竭力把注意力放在這場(chǎng)改革的富有創(chuàng)造性的潛力上”。格里德準(zhǔn)確地抓住了胡適思想的核心——“向前看”。也正是這一“向前看”的思想，使胡適“詩體大解放”的主張，得到了當(dāng)時(shí)激進(jìn)的新詩人的認(rèn)同。郭沫若《論詩三札》說：“古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩。再隔些年代，更會(huì)有新新詩出現(xiàn)了。”上世紀(jì)七八十年代之交產(chǎn)生于中國(guó)大陸詩壇、具有現(xiàn)代色彩的“朦朧詩”和“第三代詩”可以說正是郭沫若所預(yù)言的“新新詩”。

毋庸置疑，“詩體大解放”的主張?jiān)谥袊?guó)新詩發(fā)展史上具有奠基作用，是當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神之體現(xiàn)，具有革命性意義，然而，胡適僅僅是從語言文字的層面來理解這一文學(xué)革命，其偏頗之處亦不容忽視。他在《嘗試集·自序》中說：“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節(jié)，非做長(zhǎng)短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’。詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可以有真正的白話，方才可以表現(xiàn)白話文學(xué)的可能性?！比绱艘粊?，詩人的主體性與藝術(shù)想象一并喪失，而“用樸實(shí)無華的白描”等寫詩之法又極易將詩變成對(duì)生活的機(jī)械復(fù)制。實(shí)際上，詩體的解放，涉及詩的觀念的變化、詩的審美本質(zhì)、詩歌把握世界的獨(dú)特方式、詩人的藝術(shù)思維特征、詩歌的藝術(shù)語言等多層面的內(nèi)容。

郭沫若、宗白華等當(dāng)時(shí)的年輕詩人在繼承胡適“詩體大解放”精神的同時(shí)將詩學(xué)革命繼續(xù)向前推進(jìn)，提出了全新的對(duì)詩的理解。1920年，郭沫若在給宗白華的信中寫道：“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn)，生命源泉中流出來的Strain ，心琴上彈出來的 Melody，生之顫動(dòng)，靈的喊叫，那便是真詩、好詩，便是我們?nèi)祟悮g樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國(guó)。詩不是‘做’出來的，而是‘寫’出來的。我想詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風(fēng)的時(shí)候，便靜止著如一張明鏡，宇宙萬匯的印象都含映在里面；一有風(fēng)的時(shí)候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動(dòng)在里面。這風(fēng)便是所謂直覺，靈感，這起了的波浪便是高漲著的情調(diào)。這活動(dòng)著的印象便是徂徠著的想象。這些東西，我想來便是詩的本體，只要把它寫了出來，它就體相兼?zhèn)?。?/p>

詩是詩人的情感世界的表現(xiàn)，詩應(yīng)尊重個(gè)性與自我，詩情則需自然流露——郭沫若這段話闡發(fā)的理論極大地發(fā)展并充實(shí)了“詩體大解放”的思想，也有力地糾正了早期白話詩過于淺白、囿于現(xiàn)實(shí)、鋪陳具象的詩風(fēng)。

宗白華任《學(xué)燈》主編期間對(duì)郭沫若早期的自由詩進(jìn)行了較多編發(fā)，其出發(fā)點(diǎn)不僅在于“詩體”，還在于對(duì)人性解放的渴望，“白話詩運(yùn)動(dòng)不只是代表一個(gè)文學(xué)技術(shù)上的改變，實(shí)是象征著一個(gè)新的世界觀，新生命情調(diào)，新生活意識(shí)尋找它的新的表現(xiàn)方式。斤斤地從文字修詞，文言白話之分上來評(píng)說新詩底意義和價(jià)值，是太過于表面的?！@是一種文化上進(jìn)展上的責(zé)任，這不是斗奇騖新，不是狂妄，更無所容其矜夸，這是一個(gè)艱難的，探險(xiǎn)的，創(chuàng)造一個(gè)新文體以豐碩我們文化內(nèi)容的工作！在文藝上擺脫二千年來傳統(tǒng)形式的束縛，不顧譏笑責(zé)難，開始一個(gè)新的早晨，這需要?dú)馄切劢?，生力彌滿，感覺新鮮的詩人人格?！?/p>

從各種角度論述詩體解放和詩體變革的可能性，郭沫若、宗白華之后不乏其人。然而，詩體的解放與變革必須伴隨著新詩的發(fā)展逐步實(shí)現(xiàn)而絕非少許幾個(gè)革新者奔走呼號(hào)便可解決。

思維方式與研究方法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

中國(guó)古代詩論是以詩話詞話為主要載體，在鑒賞的層面上展開的，強(qiáng)調(diào)情感體驗(yàn)，注重象征意蘊(yùn)的領(lǐng)悟及藝術(shù)韻味的品評(píng)，間或也雜有詩人生平、創(chuàng)作本事及傳播情況的介紹等。這種以鑒賞為中心的詩歌品評(píng)，與中國(guó)古代詩歌主情、重情的藝術(shù)表達(dá)方式相一致，經(jīng)過多年傳承，形成了固定的模式，在概念、術(shù)語、范疇、品鑒方法等方面表現(xiàn)了超常的穩(wěn)定性，缺乏對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行分析歸納的邏輯工具和方法，很難以理性的方式深入到詩作的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也很難在更高的思維層次上對(duì)詩歌現(xiàn)象進(jìn)行理論反思，從而未能形成一個(gè)完整的詩歌理論批評(píng)體系。

五四新文化運(yùn)動(dòng)中，新詩的橫空出世為中國(guó)詩歌理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型打開了一個(gè)突破口。這種轉(zhuǎn)型，除去有中國(guó)詩歌發(fā)展的內(nèi)在要求外，最主要的是受西方哲學(xué)思想與詩學(xué)文化的影響。晚清以來，由于西方哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)理論的輸入，維護(hù)中國(guó)長(zhǎng)期封建道統(tǒng)、文統(tǒng)的傳統(tǒng)詩學(xué)觀念受到強(qiáng)烈的沖擊。在新詩人開創(chuàng)新的詩歌世界的同時(shí),詩歌理論界也引進(jìn)了西方的詩學(xué)觀念、范疇、模式、方法，結(jié)合新詩的創(chuàng)作實(shí)際，初步形成了一種新的理論構(gòu)架與批評(píng)方式，結(jié)束了詩話詞話一統(tǒng)天下的局面，為現(xiàn)代化的詩學(xué)理論批評(píng)的建立開辟了道路。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中,新詩理論的奠基人當(dāng)推胡適。他在《介紹我自己的思想》一文中說:“我的思想受兩個(gè)人影響最大：一個(gè)是赫胥黎，一個(gè)是杜威先生。赫胥黎教我怎樣懷疑,教我不信任一切沒有充分證據(jù)的東西。杜威先生教我怎樣思想，教我處處顧到當(dāng)前的問題,教我把一切學(xué)說理想都看作待征的假設(shè)，教我處處顧到思想的結(jié)果。這兩個(gè)人使我明了科學(xué)方法的性質(zhì)與功用?！焙m把杜威的哲學(xué)方法歸結(jié)為“實(shí)驗(yàn)主義”，并具體描述為：“實(shí)驗(yàn)的方法至少注重三件事：（一）從具體的事實(shí)與境地下手；（二）一切學(xué)說與理想,一切知識(shí),都只是待證的假設(shè)，并非天經(jīng)地義；（三）一切學(xué)說與理想都須用實(shí)行來試驗(yàn)過；實(shí)驗(yàn)是真理的唯一試金石?！瓕?shí)驗(yàn)，可以稍稍限制那上天下地的妄想冥思。實(shí)驗(yàn)主義只承認(rèn)那一點(diǎn)一滴做到的進(jìn)步，步步有智慧的指導(dǎo)，步步有自動(dòng)的實(shí)驗(yàn)，才是真進(jìn)化。”胡適開始寫白話詩,明顯是受實(shí)驗(yàn)主義哲學(xué)的影響。胡適的新詩理論就正是伴隨著他新詩寫作的嘗試而誕生的。他的《談新詩》作為新詩理論的奠基之作，鼓吹詩體的解放,描述新詩之所以新的特征,為新詩的合法性而呼吁,其意義是深遠(yuǎn)的。如果聯(lián)系胡適上述的自白，可以看出《談新詩》最根本的是體現(xiàn)了一種思維方式的更新，由它開始新詩理論與傳統(tǒng)的詩話詞話劃出了明顯的界限。

胡適之后的詩歌理論家絕大多數(shù)摒棄了傳統(tǒng)的詩話、詞話式的寫作方式，而代之以論文和專著的形式。1935年良友圖書公司推出《中國(guó)新文學(xué)大系》，其中胡適編選的《建設(shè)理論集》和鄭振鐸編選的《文學(xué)論爭(zhēng)集》，收錄了新詩誕生以來頭一個(gè)十年有關(guān)新詩理論、評(píng)論及相關(guān)爭(zhēng)論的文章，全部以論文的形態(tài)出現(xiàn)，其思維的深度及研究方法的新穎，在過去的詩話詞話中是見不到的。與此同時(shí),詩歌評(píng)論家們也開始了用專著的形式構(gòu)建詩歌理論體系的努力。在新詩誕生的最初幾年便有《新詩作法講義》（孫俍工編）、《詩歌原理》（汪靜之著）、《新詩概說》（胡懷琛編著）、《詩歌原理ABC》（傅東華著）等多種專著出版。這些作者知識(shí)結(jié)構(gòu)不同，有的是對(duì)西方詩學(xué)著作的模仿與移植，有的是用新的方法對(duì)舊體詩歌的考量，盡管思考還不夠縝密，結(jié)構(gòu)還不盡完善，但無一不是超越了詩話詞話的格局，體現(xiàn)了為詩歌理論構(gòu)建體系的努力。

對(duì)于詩歌評(píng)論家來說，除去對(duì)詩歌發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀要有全面的把握，對(duì)詩歌文本要有精深的研究外，同時(shí)要有對(duì)現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)和理論的修養(yǎng)。艾略特在《批評(píng)中的試驗(yàn)》中說過：“有其他的各種知識(shí)（至少是科學(xué)的知識(shí)），是凡欲作文學(xué)批評(píng)家的人都必須熟知的。自然特別是心理學(xué)，尤其是分析的心理學(xué)。”中國(guó)的詩歌評(píng)論界對(duì)艾略特的說法深以為然。自胡適以后,實(shí)證主義思潮的傳播，以及西方浪漫主義、意象派、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義詩學(xué)的引進(jìn),拓展了評(píng)論家的視野，使詩歌評(píng)論呈現(xiàn)出鮮明的科學(xué)化、現(xiàn)代化的特征。

深受法國(guó)象征主義詩學(xué)影響的梁宗岱，是一位具有比較文學(xué)視野的詩歌理論家。他的詩論主要收集在《詩與真》《詩與真（二集）》中。他的研究頗多新鮮見解，如對(duì)象征主義的“象征”與中國(guó)古代詩論中的“比”做了有說服力的比較。他認(rèn)為，“象征”作用于詩歌的整體，而“比”則限于詩歌的局部；“象征”是物我同一，而“比”是以人擬物或以物擬人；“象征”是暗示的，而“比”本體與喻體的關(guān)系是明確的。梁宗岱論詩基于“為詩而詩”的藝術(shù)本體論的思想，高度強(qiáng)調(diào)形式的作用，認(rèn)為詩歌不能離開形式而存在：“形式是一切文藝品永生的原理，只有形式能夠保存精神底經(jīng)營(yíng)，因?yàn)橹挥行问侥軌虻挚箷r(shí)間底侵蝕?！彼瞥纭凹?cè)姟?，但不絕對(duì)化，而是肯定閱歷與經(jīng)驗(yàn)的作用，認(rèn)為一切好詩，即使是屬于社會(huì)性的，必定要經(jīng)過我們?nèi)烁竦慕?rùn)與陶冶。

“九葉詩派”的重要詩人、詩評(píng)家唐湜則高度重視“經(jīng)驗(yàn)”與“理性”對(duì)于詩歌創(chuàng)作的作用。在他看來，拜倫的“詩就是情感”之說已是明日黃花。他雖重視經(jīng)驗(yàn)但同時(shí)也認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)的東西只有拉開相當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，沉入到潛意識(shí)的底層去發(fā)酵，才能為詩人所用，經(jīng)驗(yàn)本身并不能成為詩。唐湜重視潛意識(shí)卻并不排斥理性。他在《論意象》中說道：“意象正就是最清醒的意志（Mind）與最虔誠(chéng)的靈魂（Heart）互為表里的凝合?！庀蟮淖匀怀墒旌笕员仨氂幸庾R(shí)或意志的匠心的燭照與運(yùn)斤，匠人般的工作方法是里爾克向羅丹學(xué)到的由浪漫蒂克轉(zhuǎn)向成熟的古典精神的體現(xiàn)?！背F(xiàn)實(shí)主義者忽視生活經(jīng)驗(yàn)，一味強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)；機(jī)械唯物論者卻忽視人的深層心理因素的作用而僅僅強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)，唐湜這種看法則糾正了兩者的偏頗，可以說，是一種深刻而穩(wěn)健的主張，但其意義不限于糾偏，更是與他所憧憬的詩美理想息息相關(guān)。

袁可嘉則構(gòu)筑了新詩現(xiàn)代化與新詩戲劇化的理論?！靶略姮F(xiàn)代化”的概念較早是由朱自清提出的，但朱自清對(duì)這一問題并未做詳細(xì)探討。袁可嘉則將新詩現(xiàn)代化的主張系統(tǒng)化、理論化了，提出了“現(xiàn)實(shí)，象征，玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”這一新詩現(xiàn)代化的美學(xué)原則。作為對(duì)“新詩現(xiàn)代化”內(nèi)涵的補(bǔ)充與具體化，袁可嘉又提出了“新詩戲劇化”的命題。由于戲劇的首要原則是表現(xiàn)上的客觀性與間接性，“新詩戲劇化”“即是設(shè)法使意志與情感都得著戲劇的表現(xiàn)，而閃避說教或感傷的惡劣傾向”，從而達(dá)到心理現(xiàn)實(shí)與外在現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。

上述詩論家如梁宗岱、唐湜、袁可嘉者，因與外國(guó)文學(xué)頗有淵源，他們?cè)谶M(jìn)行詩論研究時(shí)能大膽引入西方現(xiàn)代詩學(xué)成果，視野開闊，故能在一定程度上逃脫陳規(guī)陋習(xí)的桎梏，提出一些嶄新的詩歌觀念；然而，他們所處的時(shí)代，社會(huì)矛盾極為突出，再加上傳統(tǒng)文化與思維方式的影響和滲透，這群“藝術(shù)的叛徒”并不如他們的西方的先行者走得那么遠(yuǎn)，這是一群在西方文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化間走鋼絲的技藝高超的能手。他們的著作不僅直接回答了新詩發(fā)展中的理論和現(xiàn)實(shí)問題，而且直到今天仍放射著思想的光輝。

進(jìn)入歷史的新時(shí)期以后，新詩發(fā)生了巨大的變化。倘若仍然固守著祖宗留傳下來的對(duì)詩歌的解讀方式，恐怕很難對(duì)詩壇現(xiàn)狀有清醒的估計(jì)、對(duì)詩的運(yùn)動(dòng)規(guī)律有恰如其分的把握。因此，詩歌研究的思維方式與方法，必然要不斷更新。1985年前后, 在改革浪潮推動(dòng)下，思想界、理論界力圖沖破過去的陳陳相因的封閉式研究模式的拘囿，開拓新的思維空間，掀起了方法論討論的熱潮。隨著系統(tǒng)論、信息論、控制論以及其他自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)方法的引入，隨著美學(xué)、文藝學(xué)、文藝心理學(xué)、比較文學(xué)等相關(guān)學(xué)科的長(zhǎng)足發(fā)展，隨著心理批評(píng)、原型批評(píng)、形式主義批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、語義學(xué)批評(píng)、現(xiàn)象學(xué)批評(píng)、接受美學(xué)批評(píng)、文化－人類學(xué)批評(píng)等的介紹與輸入，為詩歌理論家在傳統(tǒng)的批評(píng)方法外，提供了新的參照系，有助于批評(píng)多元化格局的形成。特別是進(jìn)入新時(shí)期以后，新時(shí)期培養(yǎng)出來的碩士、博士研究生開始在理論陣地上顯示他們的鋒芒。一批青年評(píng)論家陸續(xù)成長(zhǎng)起來，他們的思維更活躍,知識(shí)結(jié)構(gòu)更新，比起朦朧詩論爭(zhēng)階段新潮評(píng)論家所受的政治干預(yù)，他們受到的外部壓力大為減低，每個(gè)評(píng)論家都可以展示自己的個(gè)性，而無需乎特意說一些言不由衷的大道理來保護(hù)自己。這一切，使這一階段的詩歌理論更具實(shí)驗(yàn)性、探索性，呈現(xiàn)了斷裂錯(cuò)落、異態(tài)紛呈的批評(píng)格局。

透過對(duì)百年來中國(guó)新詩理論現(xiàn)代品格的描述，可以發(fā)現(xiàn), 中國(guó)新詩理論是在中國(guó)詩學(xué)傳統(tǒng)與外來影響的沖撞與融合中艱難行進(jìn)的。外來的沖擊是那樣強(qiáng)勢(shì)而猛烈，中國(guó)古代詩學(xué)的傳統(tǒng)又是那樣深厚而深入骨髓。沖破這些影響，靠的是新時(shí)代提供的廣闊的思維空間與科學(xué)的思維方法，也靠的是革新者的巨大勇氣。百年來的新詩理論與詩人們的新詩創(chuàng)作在大變革的時(shí)代相伴而生，沖決了舊詩的營(yíng)壘，使新詩作為獨(dú)立的文體而屹立于詩壇。當(dāng)然，比起底蘊(yùn)深厚的中國(guó)古代詩學(xué)與西方詩學(xué)，百年來的中國(guó)新詩理論還遠(yuǎn)稱不上完善與成熟，盡管步履蹣跚，它卻堅(jiān)定地行進(jìn)在通向新世紀(jì)的路上，并召喚著未來的年輕詩人和評(píng)論家與之同行。

吳思敬：首都師范大學(xué)中國(guó)詩歌研究中心教授、中國(guó)詩歌學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)

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