那些酸甜苦辣找上人們時人們臉上的表情

舊海棠+走走

走走：你的真名是韋靈，其實已經(jīng)是一個非常適合用來當(dāng)筆名的名字。青袍白馬翻然去，念取昌州舊海棠。怎么會想到取了舊海棠這個筆名？

舊海棠：舊海棠和這首詩沒有關(guān)系，那時候我不知道有這首詩，是我打游戲的網(wǎng)名西府海棠的化用。后來在網(wǎng)上寫詩，有人要把我的詩拿去發(fā)表問我用真名還是網(wǎng)名，我想了想，西府海棠一聽就是網(wǎng)名，就中和了一下，弄了個好像真名的名字舊海棠。但這個“舊”是取自李清照的詞“試問卷簾人，卻道海棠依舊。”這首詞里的“海棠依舊”的“舊”是新，被我重組放在“海棠”二字的前面意思大不一樣，但我也沒當(dāng)回事。這不過是一時的兒戲，當(dāng)時沒想到后來我真的走上寫作這條路。

走走：你的中短篇里往往有一個偶然事件，這個偶然事件像多米諾骨牌，把生活牽引向了某一個方向，這個方向，卻指向無常的命運，主人公是需要一個人，裸露在這無常命運的荒野之上，To Be or Not to Be?！度f家燈火》里，“兒媳生孩子當(dāng)時，兒子從外地連夜開車往回趕，因為大雨出了車禍，直到兒媳小孫子出院他還沒有醒來。待一個星期后醒來，身體其他都好，就是吃飯不太會自己吞咽了，不會說話了?！粋€月后，兒子出院，兒媳則給他另外租了一套房子由老王照顧著一同居住?！睘榱苏{(diào)和這樣的兒子、媳婦關(guān)系，婆婆最終選擇了自我涅槃，以此制造兒子回國的契機。在《劉琳》里，“劉琳第二年回家考試?？纪暝嚲陀鲋白非笏哪莻€男人。男人知道她考上大學(xué)，在夜里放火，燒了她們一家。用的是汽油，把幾間房子澆了一圈。她奶奶，她媽媽，都在那場大火里死了，她父親重傷，渾身沒有皮，手指關(guān)節(jié)因為皮緊不能彎曲。幾乎身上所有關(guān)節(jié)處都需要動手術(shù)切皮松弛，且做一次兩次還不能解決問題。她除了傷了臉，還傷了腿和腳”，這樣的人生之傷，逐漸深入到皮肉筋骨之下，直到最后被剝奪所有?？墒窃偌ち?，再驚心動魄，你都處理得平淡如水?；ǔ浅霭嫔绯瞿阒卸唐≌f集《遇見穆先生》時，說“雖然筆下的人物大多遭遇過磨難，可她有意淡化戲劇性沖突，溫和的時光與人性在其中流轉(zhuǎn)”，我個人覺得，溫和只是語言的表象，是一種處理方式，為了帶來一種更深切的寒意。因為平淡，所以殘酷。內(nèi)心里，你認(rèn)為所有你寫的事情是非常殘暴的吧？就像《劉琳》，你說自己著意的并非死亡或不幸，而是想探究“一個人突然在這個世界上消失是一件殘暴的事”，那么是否也可以這么理解，你大部分小說的敘事意圖都是在探討，“一個人在世界上逐漸失去自己所珍重的，是一件很殘暴的事”？

舊海棠：《萬家燈火》這個小說我個人非常喜歡，和《劉琳》是交叉著寫的，也是差不多時間完成的。我強調(diào)對這個小說的喜歡，是因為這個小說最終達到了我寫作它前對它的期望。這個小說與《劉琳》的故事都是沉重的，也都是在講“失去”的故事。但這個小說比《劉琳》溫情一些，是因為人物老王懷有一顆“溫情”之心。怎么說呢，老王的原型也姓王，有兩個兒子，一個兒子去世了，她非常珍惜與另一個兒子的相處，甚至處處為兒媳著想，想使這個兒子的家庭完滿幸福。在這樣心理下，老王在與兒媳相處時勢必要作出種種退讓。故事講到這里，這個退讓的可能已經(jīng)不能是簡單的得過且過的觀念，它已經(jīng)由普通苦難體驗上升為一種生命的理想，心靈的妥當(dāng)。所以小說中一開始不久就交代了老王是有“信仰”的，她信佛，以慈善為她此生的價值。這樣處理這個小說并不是我的高妙安排，委實是現(xiàn)實中的老王剛好也信佛，她信佛的理由很簡單，她說佛教人慈善，慈善讓人心里安穩(wěn)。這個安穩(wěn)其實也是老王對失去的那個兒子的人間補償。寫作這個小說的另一個原因是從生活中觀察到我這一代人的家庭觀念與上一輩人相差甚遠，上一代以家庭為單位，為了家人可以犧牲很多東西。從我這一代人身上觀察到的卻不是這樣，這代人以自我為中心，說難聽了以自我和物質(zhì)為中心，為了這些甚至可以犧牲掉愛和個人尊嚴(yán)?！度f家燈火》里這個兒媳之所以嫁給老王的兒子也是因為老王的兒子當(dāng)時工作不錯，又有房。但當(dāng)這個兒媳滿意的條件不在后，她真正的面目就顯現(xiàn)出來了。這才有了信佛的老王想修復(fù)這個家庭，不惜坐化“此生”的情節(jié)?！度f家燈火》也好，《劉琳》也好，小說的人物都經(jīng)歷了苦難，但在小說里又都沒有讓這些苦難跳出來，是我以為人的一生是少不了這樣那樣的苦難的，但苦難不是我們對生命認(rèn)知中的重點，我們怎么經(jīng)過這些苦難，苦難之后獲得什么才是我看待苦難的出發(fā)點。同理，苦難也不應(yīng)該是寫作者書寫的重點。也是這種態(tài)度，我覺得我在寫作它時以“平淡如水”之心才是正常的。因為我們報以生活的心態(tài)或說心境本不是應(yīng)該以平常之心嘛。你說“溫和只是語言的表象，是一種處理方式”我也是認(rèn)同的，但沒有想過是“為了一種更深切的寒意”。我寫作并沒有刻意追求“溫暖”或說“寒意”，我只是想呈現(xiàn)一種寫作者“當(dāng)時”的心景，這在人生的不同階段會有不同的感受和表現(xiàn)吧。寫《劉琳》確實是為了表達“一個人突然從這個世界上消失是一件殘暴的事”，因為當(dāng)時我的姐姐去世了，但在我好像還沒能接受這個事實，沒能接受而又再也觸摸不到這個人了，就質(zhì)疑這個人是否真的存在過。單就《劉琳》這個小說，我主要是想通過陳仲鴻對“劉琳”的尋找，證明“劉琳”來過這個世上。這是陳仲鴻要的結(jié)果，也是我要的結(jié)果。

走走：看你的小說，看得就是遍體寒涼，寒而不凄，不悲。這可能和你的個人經(jīng)歷、興趣愛好有關(guān)？上次南方活動，我才發(fā)現(xiàn)你是一個非常有生活熱情和情趣的人，畫一手好畫，蒸一籠好包子，做一手好菜，炒一手好茶。為了研究茶的品質(zhì)，還可以上山去找茶源，也可以貼錢鼓勵女兒寫詩。我覺得這種性格里堅實的底座，使你對人生中的悲劇有不同的定義？你的筆調(diào)本身不冷酷，也不會對任何小人物的生存價值進行嘲弄，對人性多的是理解與同情，而不是去殘酷剖析自私、冷漠、變態(tài)、虛偽……我最喜歡的是小說中人都自有純粹而干凈的底氣，對命運本身不恐慌，不脆弱。唯其這些，文學(xué)成了這樣的蕓蕓眾生“輕輕喘出（的）一口氣”，而不是那些用力過猛的“重重的嘆息”。

舊海棠：你這段話特別打動我。你說到“性格里堅實的底座”我很高興，我很愿意談?wù)勥@個。這個問題我在寫詩的時候?qū)み^源頭，我的詩歌為什么是那樣的。說來我的人生至此自然不算理想，但我仍對生活報以美好期許，這幾乎可以說是我“天然的秉性”（以前寫詩歌時，我就曾多次開玩笑說自己有“天然的愚蠢和天真”）。這種“天然”是跟我整個無拘束的童年生活是有關(guān)系的。我們農(nóng)村沒有幼兒園，村里的小學(xué)也只是一至三年級，在三年級之后我們差不多要走三到四華里的路去鄉(xiāng)里上學(xué)（單橋鄉(xiāng)中心小學(xué)），要是走大路肯定要2公里以上，但穿過田野就能節(jié)省很多的路程。這樣，我就在三年級之后不管什么天氣都要穿過幾華里的田野去上學(xué)。至今我還能記得春天里冰雪還未完全融化的小樹林里各種樹木開始冒芽的樣子，我能跟人打賭什么樹的嫩芽出來后是什么顏色。那些芽苞眼看著要睜開眼了，不料又遇一場冰凍給凍著了，讓人很著急，怕給凍壞了。離開家過了樹林過了橋就是田野，四季的莊稼地讓我非常著迷，除了好看，幾乎什么都能吃也是著迷的原因之一，麥苗抽穗時的桿子也能吃，芝麻熟了也能吃，玉米也能吃，紅薯也能吃，偶爾的還能摘到一些野果子，常常是上課肚子還很餓，放學(xué)人不到家肚子就飽了。那個時候就特別喜歡田野四季的變化，種子發(fā)芽，芝麻花開，玉米豐收，白雪覆蓋著大地都覺得特別的美。一個孩子對美的回饋并不知道用什么方式，不過是更長久地呆在那里。反正是對什么都喜歡，冰雪、風(fēng)雨雷電都喜歡。有次龍卷風(fēng)，黑天暗地，黃土被卷起來什么也看不見，站著不動都迷方向，但我仍不忘贊嘆“風(fēng)跑的真快”。還有次為了在小河里滑冰，還掉到冰窟窿里。總之田野里出現(xiàn)什么新的東西都能吸引我，草木，野兔子，野鳥，為了看這些，不管什么季節(jié)，我都常常遲到。夏天在河坡上睡覺，經(jīng)常醒來到學(xué)校差不多就放學(xué)了。這也讓我學(xué)會了翻墻，從女生廁所往里翻，著急了也從男生廁所往里翻。就是，我很早就知道，誰也幫不了你的時候，你總得想辦法解決各種問題?；叵胝麄€的童年，記憶里沒有爸爸媽媽的身影，他們不是在田里勞動就是去磚窯賺一兩塊錢一天的油鹽錢去了。我的記憶里都是四季的田野，河岸，河水和到家時姐姐在煮飯的樣子，或者是見她在哄哭鬧著要找媽媽的弟弟。那時弟弟還沒有上小學(xué)。上學(xué)之外姐姐的任務(wù)是做家務(wù)，負(fù)責(zé)洗洗刷刷的活，我的任務(wù)是放羊、放牛、放鴨子。這些也是在田野里，河坡上，所以我的整個童年的調(diào)子是天真爛漫的，天不怕地不怕，無拘無束，天高地闊。那時我們讀書早上上兩節(jié)課，因為離校遠，天不亮就得起床，到了五年級（沒有六年級）晚上有自習(xí)課，冬天下課了，天也很黑了。這樣一天經(jīng)過田野往返學(xué)校六趟，中餐不回家吃就是四趟，田野里有什么變化很清楚。最引我注意的是有很多的墳?zāi)?，每添一個新的墳?zāi)箮缀醵际强粗诘模膫€挖多深都知道，誰家的棺木厚不厚都知道，然后又是看著棺木下葬的，又看著墳?zāi)鼓昴晏昴昱嗌闲峦粒@些都讓我的心里過早地刻上了生死的印記。當(dāng)生老病死的常態(tài)你能接受，你就會放開它，打量它之外的東西。以至后來也讓我認(rèn)識到苦難、富貴也是常態(tài)，出現(xiàn)什么樣的人我也不稀奇，什么樣的人有什么樣的人生都覺得也就那么回事。所以，我還能打量這個人間的什么東西呢，我想是那些酸甜苦辣找上人們時人們臉上的表情，誰是哭的，誰是笑的，誰又不過彎下腰忍一忍疼痛需要繼續(xù)生活。高高的天，寬闊的田野，無拘束的成長，對生死過早不畏懼，以及太多獨自去經(jīng)歷和面對的好壞天氣，這些或者就是我“性格里堅實的底座”來源。至于悲劇，它是伴隨著喜劇而來的，只不過有時走在喜劇的前面，有時走在喜劇的后面，有時比喜劇長一點，有時比喜劇短一點。前與后，多與少，我以為是因為具體到的每個人不同，有了不同的表現(xiàn)，在樂觀的人那里，可能也就是一剎那，而在悲觀的人那里可能長達一生。所以悲劇也好，喜劇也好，它有迷惑性，并不是跟隨人的時間長短來說的，我想它更應(yīng)該是指一種對待它的態(tài)度。

關(guān)于小說中的人物選擇及對待，寫詩歌時我還沒注意到人物，更多的是抒發(fā)一種個人的情緒和發(fā)現(xiàn)的這個人世間的種種情感。關(guān)注人物是在寫小說之后，我是不太能接受一些文學(xué)的口號的，比方“打工文學(xué)”“底層文學(xué)”“中產(chǎn)階級”“知識分子”等等，好像這么一分人物就有了階層和高貴之別。人的生命并不是這么來分的，在生命面前，并沒有階層與高貴之分，看一個人的生命價值我想還是應(yīng)該回到人類共同的生命價值來談。也是基于這個態(tài)度，我所選擇的小說人物也就沒有了階層之分，而是他是否具有我所書寫的意義。其實人物的身份與階層不過都是一個生命的表象，我們在追問生命本來的樣子時，高貴與階層是很不起作用的。比方，我曾在上海一家醫(yī)院見過一個剛上大學(xué)的男孩，十七歲，得了白血病，住獨立的病房，有專人服侍，他的父親是一個集團公司的董事長，他的媽媽再嫁了法國的一個什么外交官，但是在他生命出現(xiàn)問題時，這些外在條件一樣幫不了他。因為是急發(fā)，他父親能幫他在十五天內(nèi)找到配型，但他自身還是因為不能抵抗病勢沒等到做移植就去世了。他是在凌晨2點15病發(fā)昏迷，父親5點趕到，短短的3小時不到都沒能趕上見彼此最后一面。他父親到來時有五個隨行，看著也都是了不起的人物，但是誰也出不上一點力。這個身為董事長的父親從重癥室出來癱倒在地上，真的，你分辨不出來他是一個大集團公司的董事長。候在門口的隨行去扶他，把他拖行在墻角，他大喊一聲醒來，號啕痛哭的樣子也與諸多農(nóng)村趕來的父親沒有區(qū)別。所以，人物在我看來是沒有階層之分的，生命也沒有高貴低賤之分。面對同等，我沒法分別看待。我不知道為什么會有那么多的人熱衷于生產(chǎn)和提及那些口號，特別是批評的文章中出現(xiàn)的特別多。我想會不會文學(xué)也與世俗一樣，有很多蒙蔽，使一部分人像追求世俗中的榮華富貴一樣追求文學(xué)中小說中一些外在的東西。小說最根本的“人”和“人的境遇”反而被忽略，這些讓我意外。

走走：你是通過寫詩進入文壇的，雖然你解釋過，從寫詩到寫小說的轉(zhuǎn)變是有一種長遠的、生計的考慮?！暗搅巳鄽q，我的生活再無路可走，擺在我面前的只剩下了寫作這條路，不然真就到了要去做包子賣的地步了。”（我覺得是你避重就輕的玩笑之語）。你在《收獲》的責(zé)任編輯王繼軍寫過一篇《惜人如惜物│讀舊海棠小說<新年>》。里面有這樣一段：“我曾經(jīng)讀過作者的一首詩，一直記著：如果無處去，就去荔枝公園走走，/那里下午安靜，浸月橋上偶爾有人走過/都是慢悠悠的，/生怕一會兒就走完了。/被微風(fēng)吹著的/荔湖，一周都設(shè)有長椅，/不管是坐著人的還是沒坐著人的/都面向湖中心。詩是作者寫給逝去的親人的，因為感情至深，什么感情也沒寫，也沒有提懷念，只是寫了獨自逛公園時看到的一些場景。但是我們可以感受到這些細(xì)致入微幾乎沒有意義的細(xì)節(jié)，只能由一個內(nèi)心空涼的人發(fā)覺。我覺得小說也可以這么寫?！边@一段我曾經(jīng)反復(fù)看過，我突然想到你想說的，“一個人突然在這個世界上消失是一件殘暴的事”，詩歌也許只能寫出這種殘暴，以及這種殘暴所帶來的影響。小說卻能讓你做更多事，讓你去寫出曾經(jīng)存在過的那個人，那個你曾經(jīng)因為那個人的存在而認(rèn)識的世界。詩歌能寫結(jié)果，小說能寫經(jīng)過；詩歌能寫存在，小說能寫存在者。在你給《收獲》的創(chuàng)作談里你寫道：“寫完這個小說（《劉琳》），其實也解決了我的另一個問題，我對姐姐突然的死去如何釋懷的問題?！蹦敲磿r隔三年，你現(xiàn)在覺得小說是什么呢？你會怎么選擇一個故事？

舊海棠：詩歌轉(zhuǎn)向小說寫作這個問題，剛好我昨天回答了“南方日報”的采訪，里面說的一段話是綜合了詩歌與小說的關(guān)系來說的，這里借以回答部分問題：“詩歌著重一時的情緒抒發(fā)，而小說不能只有情緒，它更多的要求是情緒之下的東西，比方為什么會是這樣的情緒，支撐這個情緒的細(xì)節(jié)是什么，以及細(xì)節(jié)是否成立，是否有力，這些都決定了一篇小說的好壞、態(tài)度和立場。就我個人來說，如果詩歌是向內(nèi)（情緒的生發(fā)地）的發(fā)現(xiàn)，那么小說就是我在自己的立場上向外向這個世界認(rèn)識的拓展和延伸。比方現(xiàn)在我更注重發(fā)現(xiàn)一個時代下的人物，以及這個人物的生存狀態(tài)?！敝劣谖視趺催x擇一個故事，我想，要寫的這個“故事”首先要有某一個點觸發(fā)了我，使我的個人經(jīng)驗被短時間里得以復(fù)活并能跟這個故事形成對話的可能。這個是選擇寫一個“故事”的開始。在真正去寫它的時候，我想它還得剛好符合我一段時間內(nèi)正在“著迷”的事情。事物，或說思考。其實故事在我這里是被動的，它隨時可能被修改，我不會為了一個故事去寫一個小說，我更看重觸發(fā)我的這個“故事”中能跳出來什么樣的人物，這個人物吸引我，這個故事才是可能為人物服務(wù)的。至于這個故事在為人物服務(wù)的條件之下能還原到什么程度跟我理解的這個人物的需求有關(guān)，一篇小說最后的形成好壞，也跟我對這個人物付出了多少情感有關(guān)。王繼軍老師曾跟我說，每一篇小說都要爭取寫到情感都要用盡了。當(dāng)時我們在聊一個小說的問題，他這么一說，我瞬間明白了那個小說的問題出在了哪里。所以我會選擇一個能與我一起可以生發(fā)更深長情感的“故事”（其實應(yīng)該是人物）來進行創(chuàng)作。

走走：歸納你所有小說的關(guān)鍵詞，大概是“失去”？《新年》里，失去的是十年的光陰；《小許和賴文》里，失去的是對那個為人之夫的信任與順從；《橙紅銀白》里，失去的是立足之本的故鄉(xiāng)；《稠霧》里，失去的是所有陪伴；《返回至相寺》里，失去的是那個“加班，沒有假期，養(yǎng)不起女朋友，升職無望，加薪無望。熬到后來，會忘記自己是誰，只有‘跳下去”的那個愛過的人……失去本身，或者說你的寫作本身，有它強烈的自身倫理邏輯，總是處在追問中，而這些追問，其實都是在追問精神的底線或道德的最低限度，對生命的理解、同情和尊重，尤其是對那些“被侮辱與被損害的”生命。

舊海棠：我起初寫小說的兩年里沒有意識到我的寫作有個“失去”的主題，我想這是一種自覺的書寫，它可能在這一段時間里與我糾纏的比較多，所以我信手拾起，無意中構(gòu)成一個可以統(tǒng)一概論的主題。小說志在提出問題，并不必包攬回答義務(wù)。不光是小說，生活中的我們也是這樣，哪里不對了，我們要能發(fā)現(xiàn)問題，而事實上只要能發(fā)現(xiàn)問題，答案已經(jīng)結(jié)伴而來?；臼窃谶@種認(rèn)識的自信下，我愿意去書寫我聽到看到的這個世界這個時代這個社會發(fā)生的種種現(xiàn)象。張家有長李家有短，家家都有難念的經(jīng)。家庭有家庭的苦難，社會有社會的問題，個人有個人的困惑。但這些是由什么形成的呢，我愿意在小說里去推演它，找一找它的原因，順一順問題的走向。寫《橙紅銀白》是因為那年回老家，聽說堂妹臨到高考罷考，很多人不能理解她，我也沒能見著她聽聽她的原因。但幾個版本聽下來，我希望知道她的問題出在什么地方，小說一鋪開來寫首先就引出了“留守兒童”一代的成長問題，和整個社會盲目信從“不要輸在起跑線上”的鼓吹，而太多的人并不理解什么是“起跑線”的。這個小說講了回回和三叔兩代人的故事，甚至還牽扯出一個時代的農(nóng)民如何失去本應(yīng)是安身立命的故鄉(xiāng)。這個社會看似富強了，但從社會出現(xiàn)的種種問題上何故又都是“失去”的故事呢。我也是在追問這個問題的同時，又觸及到人類由始以來的最根本的問題，比如生存，比如文明，比如心靈，比如如何為人。

《新年》《小許和賴文》這兩個中篇都是講外來人回不了故鄉(xiāng)又面臨“失去”深圳這個城市的故事。他們在這個城市打工很多年，像《橙紅銀白》里的三叔一樣回不去自己的故鄉(xiāng)了，希望在這個城市生存下來。但這個從無到有的大工業(yè)城市在發(fā)展成熟之后，在走向轉(zhuǎn)型的時候，首先要淘汰掉的卻是為它付出整個青春的打工人，這個讓我心生寒涼，想要問一問這些人的命運是怎么回事。而這兩個小說本身的幾個人物，他們在面臨將要“失去”一個城市的問題時，又會以怎樣的心態(tài)來抉擇呢，這里面少不了要拿出他們對人生對命運的態(tài)度出來。態(tài)度即是人的精神，即是為人的道德。

《稠霧》和《返回至相寺》是兩個實驗文本，寫作它們是有希望用“詩意”的筆調(diào)來處理殘酷的東西?！冻盱F》處理的是時間的殘酷，《返回至相寺》處理的心靈的殘酷。

之所以特別關(guān)注了那些“被侮辱與被損害的”一類人，因為正是這一類人撕開了文明社會中一些道德、秩序的口子。他們并非不愿意遵守人類往前走的路上所獲的文明成果，而是在某個特定的情況下，這些道德與秩序可能是失效的，并不對應(yīng)他們在某個特定情況下內(nèi)心需要的思維和感受，這時作為一個寫作者就需要重新思考和打量他們身處的情境，如何以妥帖之思以妥帖之情來關(guān)照他們的情感。追問是在關(guān)照中自然而生的。

走走：前面說到過，你下筆溫和，近些年的作品也比較多地思考外來務(wù)工人員是如何把各自鄉(xiāng)村模式下的生存經(jīng)驗轉(zhuǎn)化到城市的。但是你筆下的農(nóng)村人、農(nóng)村生活，和傳統(tǒng)文學(xué)主流中對底層人與生活的描寫非常不同。比如《橙紅銀白》里的三叔，形象非常之溫文爾雅，小說一開始和還是小學(xué)生的女兒回回的一番對話，敦厚良善，充滿愛心?！叭逭f：‘回回你看現(xiàn)在的村莊空了。我小的時候啊，這個點上家家戶戶在做晚飯，煙囪里冒著煙，我們晚自習(xí)回來，在路上老遠就知道誰到家有飯吃誰到家沒飯吃?！叩侥哪芸吹綗熥樱俊馓??！?，那你是上初中了。我在大隊上小學(xué)看不見，太近，被樹遮著了?！业男W(xué)也是在大隊上的，也能看見。不過，我小的時候大隊在鄧莊，比現(xiàn)在遠，所以也能看到?！职志褪窍敫阏f說話聊聊天，那你說說什么有意思？‘說煙子。‘好，說煙子。那煙子晴天能升得老高老高的。‘有多高？‘比楊樹還高！‘楊樹可真高！……‘等你考上大學(xué)去大城市看，好多好多的樓房都比楊樹還高?！?，你說我要是考上縣一中了，你跟我媽能有錢供我進城里讀書嗎？‘能啊，當(dāng)然能。你爸我是男人，一個男人連女兒讀書都供不起，還叫什么男人？‘爸，你說話要算數(shù)。‘算數(shù)?！比搴髞磉€重新接受了幾乎跟他人私奔卻因為那個人事到臨頭的放棄不得不回到三叔身邊的三嬸，只淡淡地說：“你既然回來了以后的日子要好好過?！钡讓游膶W(xué)中的平民形象終于擺脫了點綴性的臟話、方言、吵吵嚷嚷，在佝僂的背上有了精神之光?！皠e質(zhì)疑怎么會有光，光在天上，當(dāng)你的心與小說遇見?！蔽蚁?，那些把農(nóng)村人寫得特別反城市的所謂小說家，心里可能是沒有小說，沒有人，也沒有自己的。

舊海棠：“擺脫”一說，說到底是時代不一樣了，以我1979年出生往后，是翻天覆地變化的一個時代。80年代部分人下海，90年代的人像水涌一樣外出打工，村莊也是從這時期開始空了。這個時態(tài)下的平民（農(nóng)民）與70年代之前大不一樣，他們有了接觸外界的機會，接受與識別體系發(fā)生了變化，自我提升知識體系的空間也更大了，沒有讀過書的人也可能接受與讀過大學(xué)的人一樣的新世界新知識?！冻燃t銀白》里的三叔是讀了兩年高中的，也是見識過了深圳這樣的大的城市，他由中國文學(xué)中已成型的農(nóng)民形象跟著時代一起轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代化城市下的“農(nóng)民”是可能的。不光是三叔這個人物，還有我小說里其他的農(nóng)民形象都與中國文學(xué)中已成型的農(nóng)民形象不大一樣了。這是他們隨著時代本身應(yīng)有的變化，也是因為寫作者的我經(jīng)歷與上一輩作家的經(jīng)歷發(fā)生了變化。在上面說“我是不太能接受一些文學(xué)的口號的”，也說“我不知道為什么會有那么多的人熱衷于生產(chǎn)和提及那些口號”，這個“不太能接受”和“不知道”是我對諸多文學(xué)現(xiàn)象有的情緒，包括“鄉(xiāng)土文學(xué)”這種在很長的一段時間內(nèi)占了主流的叫法。岔開話頭從另一面說，文學(xué)是應(yīng)該關(guān)注當(dāng)下社會、當(dāng)下民生，但把文學(xué)搞成一個形態(tài)，這個事情肯定存在問題。人是有思維的動物，像山花爛漫一樣，赤橙黃綠青藍紫各不相同才是人類應(yīng)該呈現(xiàn)的面貌。那么文學(xué)作品是當(dāng)下社會形態(tài)的鏡子，每個寫作者筆下的作品及作品里的人物也應(yīng)該各不相同才對。但為什么在很長的一段時間里中國“鄉(xiāng)土文學(xué)”的人物都是一個樣子，這里面不是文學(xué)出現(xiàn)了問題就是從事文學(xué)寫作者出了問題。如既得利益，對“標(biāo)準(zhǔn)化”效仿，都會使一個事物集中和大規(guī)模地出現(xiàn)。掙脫大多數(shù)才是文學(xué)應(yīng)該做的事情，我也是希望我的寫作我的人物與已有的文學(xué)作品形象能有所不同?，F(xiàn)實生活中本就有“三叔”這樣的人，我很高興找到了他。我很高興我不是仿照“經(jīng)典化”去虛構(gòu)了一個人。小說雖然是“虛構(gòu)”的文體，但我還是很警惕“虛構(gòu)”二字，我還是很希望能服貼現(xiàn)實由心而發(fā)，去本能本分地書寫觀察和理解的事物。對一個寫作者來說，若沒有這些，何談文學(xué)，何談小說，何談人物呢。沒有這些，一個寫作者的身份是失效的，失效也是否定，自然也就是“沒有自己”，我想。