如何了解和演奏巴赫的《g小調(diào)小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲》

程冠又

摘 要：巴赫小提琴的無(wú)伴奏作品，即一般意義上是指我們稱之為西方小提琴“舊約”的六首無(wú)伴奏形式的小提琴獨(dú)奏作品。其中3首為奏鳴曲，3首為組曲。巴赫的這部《六首小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲及組曲》由于作品完成的歲月過(guò)于久遠(yuǎn)，以及在演奏上曾經(jīng)徹底中斷過(guò)傳承，所以如今如何演奏巴赫，怎樣更好的表現(xiàn)巴赫變成了一個(gè)眾說(shuō)紛紜的狀態(tài)。本文嘗試通過(guò)巴赫這套作品的創(chuàng)作時(shí)期小提琴演奏的技巧發(fā)展，以g小調(diào)第一奏鳴曲為例，列舉當(dāng)代比較有代表性的小提琴大師對(duì)巴赫作品詮釋的特點(diǎn)以及我個(gè)人通過(guò)學(xué)習(xí)對(duì)巴赫的了解和理解來(lái)分析現(xiàn)如今對(duì)巴赫作品演奏的現(xiàn)狀。

關(guān)鍵詞：巴赫；小提琴；奏鳴曲

1、緒論

巴赫小提琴的無(wú)伴奏作品，即一般意義上是指我們稱之為西方小提琴“舊約”的六首無(wú)伴奏形式的小提琴獨(dú)奏作品。巴赫大約1703年開始創(chuàng)作《六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》，當(dāng)時(shí)他人在威瑪，之后直到1720年擔(dān)任柯登樂長(zhǎng)時(shí)才完成。巴赫柯登時(shí)期的作品在創(chuàng)作順序從歷史文獻(xiàn)上并無(wú)法精確考證，但如果大膽推論而言，《六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》的出版順序是︰《奏鳴曲第一號(hào)》、《組曲第一號(hào)》、《奏鳴曲第二號(hào)》、《組曲第二號(hào)》、《奏鳴曲第三號(hào)》、《組曲第三號(hào)》交錯(cuò)著出版的。盡管三首組曲、三首奏鳴曲各自有其調(diào)性的關(guān)連，但以奏鳴曲、組曲交替出版的主因，一來(lái)是不希望整套作品被明顯區(qū)分成兩大塊，二來(lái)是希望出版演出起來(lái)聽覺上不流于單調(diào)。這些作品雖然前后創(chuàng)作的時(shí)間不同，但都屬于巴赫晚年對(duì)位、和聲等作曲技巧造詣?wù)槌墒熘H的作品。

2、巴赫《g小調(diào)無(wú)伴奏奏鳴曲》演奏風(fēng)格的自我認(rèn)讀

2.1技術(shù)上的感受

作為一個(gè)演奏者，除了對(duì)巴赫這首g小調(diào)奏鳴曲在經(jīng)歷了多聽多練之后，在音樂上有了一些淺顯的感受之外更多的是從技術(shù)層面對(duì)巴赫，有了更深刻的理解。巴赫的這部作品對(duì)于巴赫生活的年代來(lái)說(shuō)應(yīng)該是石破天驚的作品。因?yàn)橐恢钡搅私裉爝€是會(huì)在技術(shù)上給小提琴演奏者帶來(lái)巨大的困難。

1、首先第一點(diǎn)是節(jié)奏上的困難。不拉賦格，我永遠(yuǎn)不會(huì)知道，原來(lái)我的節(jié)奏感是如此的脆弱。在如同鐘擺一樣貫穿整個(gè)賦格始終的主題下。我是經(jīng)過(guò)了怎樣的痛苦，迷茫才找到了應(yīng)有的穩(wěn)定節(jié)奏。這是對(duì)小提琴演奏中所有下意識(shí)不正確動(dòng)作的一個(gè)大清理。只有將動(dòng)作最簡(jiǎn)潔化，才會(huì)有右臂的松弛。右臂有了松弛才會(huì)有很好的彈性和聽話的操控性。

2、接下來(lái)是右手和弦的演奏。最討厭的是在小提琴上4個(gè)音一同發(fā)聲。如果不用力就不出聲音?？墒怯昧肆Γ蜁?huì)有雜音，就會(huì)有音頭，就會(huì)離巴洛克時(shí)期的風(fēng)格越來(lái)越遠(yuǎn)，很是令人尷尬。弓速在運(yùn)行中的變化，以及右臂在向琴弦加力的過(guò)程中如何更好地感受力度的大小，速度，接觸點(diǎn)是否合理。還有最重要的是在大臂沉于外側(cè)琴弦的同時(shí)，換弦的動(dòng)作要又快又小。這樣才能讓小提琴發(fā)出悅耳的聲音。

3、對(duì)小提琴音準(zhǔn)的再認(rèn)識(shí)以及對(duì)音準(zhǔn)新的要求。以往我所接觸過(guò)的，學(xué)習(xí)過(guò)的小提琴作品，基本還是以旋律性樂器的特點(diǎn)在影響著我的整個(gè)小提琴音樂認(rèn)知。雙音，和弦雖然也常常能遇到，但更多地是起到輔助旋律的作用。因此，我的音準(zhǔn)概念主要是以旋律為主的橫向音準(zhǔn)標(biāo)準(zhǔn)。在剛剛接觸到巴赫的這部作品的時(shí)候，非常不習(xí)慣還要從縱向的和聲學(xué)角度去理解小提琴音準(zhǔn)。因此，這部作品給所有的小提琴專業(yè)人士提出了更高更全面的音準(zhǔn)要求。這是需要好好地去學(xué)習(xí)和感受的。

4、良好左手的手型在這部奏鳴曲中是演奏的基礎(chǔ)。由于全曲幾乎都是以雙音，和弦的形態(tài)出現(xiàn)，這就對(duì)演奏者的左手基礎(chǔ)提出了很高的要求。如果左手過(guò)于緊張，會(huì)使得演奏者的左手疲勞感加劇，甚至?xí)弁吹竭B撐完全曲都成問題。拇指的位置一定要隨時(shí)調(diào)整，不讓左手在同一個(gè)姿勢(shì)下保持的太久。這樣有利于左手的放松，尤其是在連續(xù)和弦演奏時(shí)。這是給左手指創(chuàng)造偷懶的機(jī)會(huì)，快速得到休息的最好辦法。

2.2音樂風(fēng)格上的感受

在音樂的風(fēng)格上，我在目前的年齡下，或者說(shuō)是目前的音樂修養(yǎng)下。最推崇的還是類似于米爾斯坦的巴赫風(fēng)格。我反對(duì)過(guò)于教條的一切按照巴赫那個(gè)年代照搬。首先，彼時(shí)的樂器，欣賞水平的高低，演奏水平的高低都不是能夠跟現(xiàn)在所比擬的。再者，300多年前的德國(guó)，誰(shuí)又能真的確定到底發(fā)出的是什么樣的聲音？與其去事無(wú)巨細(xì)地揣摩我們根本不了解的東西。不如我們一邊遵循著我們所知道的巴洛克時(shí)期的音樂演奏規(guī)則，另一邊通過(guò)每位演奏家獨(dú)特的解析能力來(lái)把巴赫這位偉大作曲家隱藏在譜面里更激動(dòng)人心，更能感染人類的藝術(shù)魅力統(tǒng)統(tǒng)地發(fā)掘出來(lái)。這樣，才能讓巴赫作品的價(jià)值隨著歲月的前行而不斷地豐富，高漲。

2.3對(duì)巴赫這部作品的感受

巴赫音樂的偉大，不單單只是聽覺上的享受，在了解他的音樂創(chuàng)作及內(nèi)涵后，更能引起一股心靈的悸動(dòng)。想要深入了解它們隱于內(nèi)的意義，形于外的演奏，必須如同巴赫及所有偉大的作曲家創(chuàng)作時(shí)一般，用心去看，用心去聽，用心去體會(huì)，才能得到深植內(nèi)心，屬于自我的巴赫世界。

縱觀古典音樂史，巴赫在譜寫這部作品時(shí)，對(duì)于對(duì)位法、曲式學(xué)、和聲學(xué)等作曲技巧，均已掌握得十分純熟。進(jìn)而再將他畢生的音樂素養(yǎng)，以一把小提琴單獨(dú)演出的形式譜成曲子。在這組作品裡，除了小提琴外，不再有任何樂器作為依傍，無(wú)論每一個(gè)揉弦、運(yùn)弓，都赤裸裸的展現(xiàn)出演奏家對(duì)于此曲的理解。也因?yàn)槿绱?，這部經(jīng)典的作品成了每個(gè)小提琴家極欲征服的終極目標(biāo)。

巴赫對(duì)于這些曲子，除了重視小提琴本身深具旋律性的特質(zhì)之外，還要求了小提琴之所能演奏的一切和弦，并使用困難度極高的對(duì)位技巧。這樣的作曲手法，開發(fā)了小提琴各種豐厚的音色，并變化出各式巧妙的曲思，足為小提琴音樂的最高杰作。巴赫運(yùn)用一把小提琴，就創(chuàng)造出彷若弦樂合奏般的音響效果，并呈現(xiàn)出多采多姿的樂思與令人瞠目結(jié)舌的技巧。

3、結(jié)束語(yǔ)

“一百個(gè)人演奏巴赫，就應(yīng)該有一百種不同的巴赫?！边@是我的老師在向我教導(dǎo)g小調(diào)第一奏鳴曲時(shí)告訴我的一句話。巴赫的《g小調(diào)無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》及全套的《巴赫6首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》，歷來(lái)在樂界佔(zhàn)有崇高的地位，現(xiàn)如今早已是樂迷們熟悉到不能再熟悉的曲目。前文提到過(guò)，這部作品不僅僅最大程度地開發(fā)了巴洛克時(shí)期小提琴的演奏技巧現(xiàn)在更是已經(jīng)成為了，各個(gè)音樂學(xué)院，樂隊(duì)考核，國(guó)際比賽中用來(lái)衡量小提琴演奏者的音樂，技巧水準(zhǔn)重要的一環(huán)。被認(rèn)為是「小提琴家的試金石」，也是習(xí)琴者畢生的挑戰(zhàn)。

參考文獻(xiàn)

[1][英]John Eliot.為巴赫而生[M].北京：人民音樂出版社.2003年2月.

[2]彭志敏.從小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲及組曲到g小調(diào)第一奏鳴曲的探究.為紀(jì)念偉大的巴赫[J].2010年.endprint