場(chǎng)域視野中的莆田木雕

李精明

（莆田學(xué)院 工藝美術(shù)學(xué)院，福建 莆田 351100）

場(chǎng)域視野中的莆田木雕

李精明

（莆田學(xué)院 工藝美術(shù)學(xué)院，福建 莆田 351100）

莆田木雕的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)不同場(chǎng)域階段，即近代的民俗文化場(chǎng)、新中國(guó)至改革開放的科層制度場(chǎng)、改革開放后形成的經(jīng)濟(jì)場(chǎng)。在民俗文化場(chǎng)內(nèi)，莆田木雕以民俗文化需求的邏輯實(shí)現(xiàn)再生產(chǎn)；在科層制度場(chǎng)內(nèi)，以權(quán)利的邏輯實(shí)現(xiàn)再生產(chǎn)；在經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域內(nèi)，通過商業(yè)的邏輯實(shí)現(xiàn)再生產(chǎn)。當(dāng)前，莆田木雕由于民俗文化場(chǎng)、藝術(shù)場(chǎng)的缺席，處于轉(zhuǎn)型階段。

莆田木雕；場(chǎng)域；民俗文化場(chǎng)；科層制度場(chǎng)；經(jīng)濟(jì)場(chǎng)

一、引言

場(chǎng)域理論是皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）社會(huì)學(xué)研究的核心。他用它來(lái)分析教育、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的問題。他力圖通過場(chǎng)域分析具體社會(huì)行動(dòng)者，從而消除“社會(huì)”概念的空泛。社會(huì)行動(dòng)者擁有不同種類、數(shù)量的資本（如經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、社會(huì)資本）。不同的行動(dòng)者憑借不同結(jié)構(gòu)和數(shù)量的資本從而在某一個(gè)領(lǐng)域內(nèi)（如藝術(shù)場(chǎng)域）占據(jù)不同的位置。一個(gè)場(chǎng)域由各種位置之間的客觀關(guān)系構(gòu)成，如不同位置間的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系、統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系。處于特定位置的行動(dòng)者，受到場(chǎng)域的形塑，形成了知覺、評(píng)判、行動(dòng)的圖式，即習(xí)性（或慣習(xí)）。如同市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，場(chǎng)域也是一個(gè)潛在的競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)所，不同位置間的行動(dòng)者具有明顯的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，以爭(zhēng)奪權(quán)利（或資本）。一個(gè)場(chǎng)域的行動(dòng)者形成了與“游戲”規(guī)則類似的不成文約定：參與者具有一種幻象，他們彼此敵對(duì)，對(duì)游戲本身及勝負(fù)的關(guān)鍵因素深信不疑、達(dá)成共識(shí)，[1](P123)如某個(gè)場(chǎng)域內(nèi)參與者相信某種資本的價(jià)值，因而參與者能夠全身心投入，被游戲牽著鼻子走。隨著游戲的變化，不同種類的資本的效力也隨場(chǎng)域的變化而不同。游戲參與者擁有不同資本，處于不同的位置，具有相對(duì)的力量，因而采取不同的策略取向。參與者可能增加或維持自身的資本數(shù)量和結(jié)構(gòu)，也可能通過貶低或提高某種資本的價(jià)值，改變游戲的規(guī)則，而這取決于參與者所處的位置及性情傾向（或習(xí)性）。

從場(chǎng)域角度分析莆田木雕的發(fā)展，首先必須分析莆田木雕所屬的場(chǎng)域與權(quán)利場(chǎng)域的位置。其次，必須分析行動(dòng)者或機(jī)構(gòu)所處位置的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。第三，分析行動(dòng)者的性情傾向（或習(xí)性）。[1](P131)筆者考察近現(xiàn)代莆田木雕的基本情況，認(rèn)為莆田木雕的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)場(chǎng)域發(fā)展階段，即近代的民俗文化場(chǎng)、新中國(guó)至改革開放的科層制度場(chǎng)、改革開放后形成的經(jīng)濟(jì)場(chǎng)，以下逐一敘述。

二、民俗文化場(chǎng)域下的莆田木雕

近代莆田木雕面臨兩個(gè)方面的問題：一方面，藝人依附于官方權(quán)利，受官方審美趣味的引導(dǎo)；另一方面，直接依附于民俗文化需求，受制于民俗文化審美。就第一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，莆田民間工藝以官方審美趣味為榜樣。清光緒年間（1875—1908年），莆田藝人廖熙（1863-1918）的作品被列為地方官府供奉朝廷的貢品，獲光緒皇帝贊賞。之后，廖熙被光緒皇帝題“巧奪天工”御匾褒獎(jiǎng)。從此，廖氏木雕因受官方的認(rèn)可而備受莆田民間木雕藝人推崇。就第二方面來(lái)說(shuō)，近代莆田木雕藝人處境不容樂觀，但因民俗文化需求而具備了生命力。近代大多數(shù)的民間藝人以游藝的方式討生活，他們走街串巷，接受雇主的考驗(yàn)，尋求委托項(xiàng)目。雕刻藝人的社會(huì)地位不高，木雕技藝被當(dāng)作“雕蟲小技”“奇技淫巧”看待，不受重視①。因民俗文化需求而持續(xù)發(fā)展：佛教信仰、媽祖信仰、道教信仰等宗教雕刻需求，家族祠堂及民居民宅雕刻需求促進(jìn)莆田木雕持續(xù)發(fā)展。總之，近代莆田木雕在民俗文化場(chǎng)的促進(jìn)和約束下發(fā)展，既趨附于權(quán)利場(chǎng)域，又依附于民俗文化需求。

民俗文化場(chǎng)內(nèi)，獲得官方授權(quán)、認(rèn)可的藝人在場(chǎng)域內(nèi)處于有利位置。沒有獲得官方認(rèn)可在民間活動(dòng)的藝人，憑借技藝能力，積累聲譽(yù)，獲得社會(huì)資本（權(quán)利）。新進(jìn)入者通過祖?zhèn)骷妓嚮蛎耖g拜師學(xué)藝獲得認(rèn)可。除了趨附于民俗文化場(chǎng)域之外的權(quán)利場(chǎng)，在場(chǎng)域內(nèi)莆田木雕遵循民俗文化的邏輯，體現(xiàn)和表達(dá)民俗文化需求、內(nèi)容。民間藝人通過生產(chǎn)民俗文化，實(shí)現(xiàn)莆田木雕的再生產(chǎn)即木雕表現(xiàn)民俗題材，強(qiáng)化民俗文化氛圍，實(shí)現(xiàn)民俗題材木雕的需求和生產(chǎn)（圖1）。近代莆田木雕藝人生活窘困，經(jīng)濟(jì)資本的不足，使莆田木雕藝人重視技藝資本、文化資本，即重視技藝的熟練程度，對(duì)民俗文化題材的了解程度及表現(xiàn)能力。這種對(duì)技藝的重視使莆田木雕發(fā)展形成“精微透雕”藝術(shù)風(fēng)格特色。

作為莆田木雕的民間藝術(shù)依附于其他場(chǎng)域（民俗文化場(chǎng)），沒有形成自身場(chǎng)域的邏輯，自身的合法性依附于木雕的外部因素，其發(fā)展體現(xiàn)了他律性。雇主對(duì)木雕作品擁有主要的發(fā)言權(quán)。而雇主是普通民眾、富商、宮觀寺廟主持人等。他們一般文化程度不高，處于工藝美術(shù)行業(yè)之外。他們以民俗文化的思維和觀念評(píng)價(jià)民間藝術(shù)，這種約束作用使其具有民俗藝術(shù)的一般特征和地域的獨(dú)特性：首先對(duì)技藝的異常重視，使莆田木雕發(fā)展形成精微透雕技術(shù)風(fēng)格，即綜合運(yùn)用浮雕、透雕、立體圓雕等技巧，使作品層次分明，栩栩如生的精湛技藝，尤其表現(xiàn)在僅在方寸之間雕刻或復(fù)雜或宏大場(chǎng)面，人物形象清晰、生動(dòng)形象（圖2）。對(duì)技藝的珍視，使得民間藝人注意技藝傳承的隱秘性，重視在競(jìng)爭(zhēng)中對(duì)技藝的保護(hù)。莆田木雕自古流傳的行規(guī)——傳男不傳女，同行間老死不相往來(lái)，說(shuō)明了這一點(diǎn)。其次，題材上以表現(xiàn)民俗文化內(nèi)容為主，尤其宗教題材突出。從遺留下來(lái)的建筑雕刻、現(xiàn)存于北京故宮博院、福建省博物館、莆田市博物館以及民間收藏的木雕作品來(lái)看，莆田木雕傳統(tǒng)題材多為壽星、漁翁、彌勒、達(dá)摩、仕女、仙佛、武士，以及花卉、蟲草、果盤和牛、馬、虎、熊、獅、仙鶴、金魚等。最后，木雕工藝地位低，導(dǎo)致其傾向于向更體面的行業(yè)靠攏，如在木雕作品中借鑒國(guó)畫藝術(shù)意蘊(yùn)和造型。這種傳統(tǒng)影響至今，在近現(xiàn)代許多工藝美術(shù)師的作品中仍有表現(xiàn)。

三、科層制度場(chǎng)域下的莆田木雕

場(chǎng)域的變革可能來(lái)自兩個(gè)方面，一個(gè)方面來(lái)自權(quán)利場(chǎng)的強(qiáng)行干預(yù)。布爾迪厄認(rèn)為民俗文化場(chǎng)、藝術(shù)場(chǎng)等場(chǎng)域是統(tǒng)治階層中的被統(tǒng)治者，在整個(gè)社會(huì)階層中屬于統(tǒng)治階級(jí)，但在權(quán)利場(chǎng)域內(nèi)又屬于被支配地位[2](P93)，受其支配。另一方面，來(lái)自場(chǎng)域內(nèi)部的斗爭(zhēng)和持久革命導(dǎo)致的場(chǎng)域結(jié)構(gòu)變化，如19世紀(jì)法國(guó)先鋒藝術(shù)家對(duì)學(xué)院派藝術(shù)的斗爭(zhēng)，使藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)逐漸形成“為藝術(shù)而藝術(shù)”的場(chǎng)域邏輯。莆田木雕從近代發(fā)展至新中國(guó)成立初期，場(chǎng)域發(fā)生了徹底的變革，民俗文化場(chǎng)被科層制度場(chǎng)替代。這種轉(zhuǎn)變的出現(xiàn)屬于第一種情況，即由于權(quán)利場(chǎng)的介入。

新中國(guó)成立后，政府組織90%以上的民間木雕藝人進(jìn)入集體合作社。生產(chǎn)領(lǐng)域確立了有組織、有計(jì)劃和目標(biāo)的科層制度。莆田木雕依附于科層制度場(chǎng)，科層制度場(chǎng)遵循著權(quán)利的邏輯，權(quán)利自上而下。工廠領(lǐng)導(dǎo)處于場(chǎng)域的有利位置，廠內(nèi)藝人按照工種劃分為不同的組別，如開料、鑿胚、開臉、修光，并具有不同層級(jí)的權(quán)利。一般學(xué)徒?jīng)]有獨(dú)立完成整件作品的權(quán)利，只有創(chuàng)作組的老藝人才能接觸。藝人通過技藝能力的學(xué)習(xí)和表現(xiàn)，獲得廠內(nèi)師傅的認(rèn)可。藝人的生產(chǎn)受廠內(nèi)上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的指示行動(dòng)，木雕發(fā)展方向上以表現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)為主。

科層制度場(chǎng)內(nèi)遵循權(quán)利的邏輯，行動(dòng)者必須絕對(duì)服從或忠誠(chéng)。木雕藝人在場(chǎng)域內(nèi)散失了藝術(shù)的自主權(quán)：政府要求發(fā)展牙雕，場(chǎng)內(nèi)藝人便轉(zhuǎn)產(chǎn)牙雕品種，專研牙雕技藝。政府號(hào)召藝術(shù)為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)，莆田木雕藝人便創(chuàng)作了一批反映革命現(xiàn)實(shí)題材、內(nèi)容的作品。領(lǐng)導(dǎo)指示工藝美術(shù)作品應(yīng)該具有實(shí)用功能，藝人便創(chuàng)作了一些兼具實(shí)用功能的木雕作品。據(jù)《莆田縣志》記載1959年莆田送選參加國(guó)慶十周年展覽的23件②作品有博古幾、龍鳳燈、樂器、圓雕人物、木偶和浮雕圍屏、桌屏、插屏等[3](P307)。大多為兼具實(shí)用功能的木雕作品，這與建國(guó)初期政府提出的“適用、經(jīng)濟(jì)、美觀”的生產(chǎn)原則相呼應(yīng)。筆者統(tǒng)計(jì)了莆田木雕三位代表性人物（閔國(guó)霖、方文桃、佘國(guó)平）的作品，可以發(fā)現(xiàn)改革開放以前，藝人的作品以反映革命現(xiàn)實(shí)生活題材為主（如表1）。整個(gè)木雕產(chǎn)業(yè)深受政治運(yùn)動(dòng)的影響，如“除四舊”運(yùn)動(dòng)使木雕行業(yè)遭到破壞，大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的擴(kuò)大生產(chǎn)。

圖1 《透雕護(hù)欄（木質(zhì)漆金）》莆田浦口宮 清代

圖 2 林建軍《雪山大士》 檀香木3.5cmx2.6cmx6cm

科層制度場(chǎng)營(yíng)造了比試技藝高低的氛圍。上世紀(jì)六七十年代莆田工藝一廠除了內(nèi)部交流和學(xué)習(xí)，還安排老藝人北上福州取經(jīng)，南下惠安等地交流。當(dāng)時(shí)年輕一代的藝人表現(xiàn)優(yōu)秀者還有機(jī)會(huì)進(jìn)入工藝美術(shù)院校進(jìn)修，方文桃、黃文壽、佘國(guó)平等人被選送進(jìn)福建工藝美術(shù)學(xué)校進(jìn)修培訓(xùn)。此時(shí)的政治環(huán)境有利于對(duì)技藝的專研。正是在這種政策環(huán)境下，老藝人朱榜首、黃丹桂(1916-1997)、佘文科(1918-1994)等人能夠繼承和發(fā)展木雕細(xì)刻（俗稱“硯罩”）傳統(tǒng)特色，使其成為全國(guó)獨(dú)特品種。工廠（企業(yè)）培養(yǎng)傳承制度的建立，以及之后的一系列學(xué)習(xí)交流活動(dòng)，在一定程度上打破了木雕技藝傳承的“一家一村一品家族化的藩籬”③。

四、經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域下的莆田木雕

改革開放后，政府逐漸放松了對(duì)國(guó)營(yíng)企業(yè)的監(jiān)管、控制，并逐步引導(dǎo)企業(yè)走向生產(chǎn)銷售的自主化、市場(chǎng)化道路。在權(quán)利場(chǎng)域下，莆田木雕藝人逐漸獲得了一定的自主

權(quán)，改革開放后逐漸形成經(jīng)濟(jì)場(chǎng)。1980年以后，莆田縣工藝一廠的技術(shù)骨干方文桃、佘國(guó)平、閔國(guó)霖、黃文壽等人經(jīng)過二輕主管部門及廠部同意，“以企業(yè)名義外出承攬佛像雕塑業(yè)務(wù)，并向廠里交納一定比例的管理費(fèi)”[4](P610)。業(yè)務(wù)由省內(nèi)名剎拓展至省外，進(jìn)而打入港臺(tái)、東南亞市場(chǎng)。國(guó)營(yíng)工廠的技術(shù)骨干紛紛創(chuàng)辦私營(yíng)工藝廠，并獲得成功，促使一批莆田木雕藝人效仿，吸引和帶動(dòng)了一批民間藝人也走上了辦廠創(chuàng)業(yè)的道路。當(dāng)時(shí)的木雕藝人具有很好的技術(shù)資本，但經(jīng)濟(jì)資本極其缺乏，促使他們將技術(shù)資本轉(zhuǎn)化成經(jīng)濟(jì)資本，且爭(zhēng)取市場(chǎng)成功成為藝人紛紛競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)象，經(jīng)濟(jì)場(chǎng)逐漸形成。

表1 現(xiàn)代莆田木雕代表藝人不同時(shí)期主要作品一覽表

經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域遵循“生意就是生意”的邏輯，使莆田木雕產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)獨(dú)特的現(xiàn)象：一是使一批莆田木雕企業(yè)在產(chǎn)品類型上集中、雷同，如大批藝人從事宗教造像、天然根雕。二是追逐利益的邏輯，使一批藝人在一個(gè)時(shí)期內(nèi)轉(zhuǎn)行進(jìn)入古典家具雕刻行業(yè)。如林慶高、林慶全、林慶財(cái)、林慶文、林慶明五兄弟自幼隨父親林良藻學(xué)木雕技藝，目前只有林慶全（1957- ）仍從事木雕雕刻，其余四人轉(zhuǎn)行做生意，其中林慶財(cái)（1961- ）轉(zhuǎn)入古典家具行業(yè)，創(chuàng)辦家具企業(yè)。三是雕刻木材，選用利潤(rùn)空間可觀的名貴木材。據(jù)調(diào)查仙游縣木材商集結(jié)了中國(guó)70%以上的名貴木材，其中包括海南黃花梨、越南黃花梨、小葉紫檀、紅酸枝等。[5](P77)有論者認(rèn)為莆田用于雕刻的木材有大約六十幾個(gè)品種，其中包括了沉香、花梨、酸枝、黑檀等大量名貴木材。[6](P33)名貴木材集中于仙游縣與市場(chǎng)利潤(rùn)密切相關(guān)。四是出現(xiàn)生產(chǎn)方式的變革，通過仿效、復(fù)制的方式生產(chǎn)木雕作品，如通過采用機(jī)械化、程序化的生產(chǎn)模式生產(chǎn)木雕。五是將木雕工藝與設(shè)計(jì)藝術(shù)（實(shí)用藝術(shù)）結(jié)合，進(jìn)行產(chǎn)業(yè)擴(kuò)張。產(chǎn)業(yè)滲透到除純審美、精神生活以外，進(jìn)入大眾家居、日常工作生活領(lǐng)域，如生產(chǎn)木雕掛飾、室內(nèi)用品雕刻、雕刻家具等。

同時(shí)，經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域在改革開放后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，仍然受權(quán)利場(chǎng)域的間接控制。一方面，政府、協(xié)會(huì)掌握著社會(huì)資源，能夠制造產(chǎn)業(yè)發(fā)展條件、引導(dǎo)產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向。公司、工廠在政府、協(xié)會(huì)設(shè)定的主旋律下才能獲得一席之地。但政府部門對(duì)于經(jīng)濟(jì)效益（如創(chuàng)造稅收的大?。┑闹匾暎菇?jīng)濟(jì)資本滲透到權(quán)利結(jié)構(gòu)之中。另一方面，政府、行業(yè)協(xié)會(huì)通過工藝美術(shù)大師的評(píng)選、舉辦官方競(jìng)賽（如百花獎(jiǎng)）、展覽等，影響藝人的決策取向。經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域內(nèi)還出現(xiàn)了其他差異性的位置，一些藝人以強(qiáng)調(diào)木雕具有的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵來(lái)抵抗經(jīng)濟(jì)的邏輯，另一些藝人強(qiáng)調(diào)木雕藝術(shù)的審美性和價(jià)值，重塑經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域的邏輯。如一些藝人在作品中將雕鑿痕跡、木紋紋理、藝人的觀念作為表現(xiàn)的主要對(duì)象。

五、結(jié)語(yǔ)

近現(xiàn)代莆田木雕的發(fā)展經(jīng)歷了兩次場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換，即從民俗文化場(chǎng)到科層制度場(chǎng)，從科層制度場(chǎng)到經(jīng)濟(jì)場(chǎng)。從民俗文化場(chǎng)到科層制度場(chǎng)使莆田木雕接近權(quán)利場(chǎng)域，從科層制度場(chǎng)到經(jīng)濟(jì)場(chǎng)又使莆田木雕逐漸遠(yuǎn)離權(quán)利場(chǎng)域。民俗文化場(chǎng)內(nèi)，技藝是莆田木雕藝人互相競(jìng)爭(zhēng)的重要方面，民俗文化的再生產(chǎn)使莆田木雕在題材和風(fēng)格方面保持了穩(wěn)定的傳統(tǒng)?？茖又贫葓?chǎng)內(nèi)，外部權(quán)利的干預(yù)，使莆田木雕按照上層管理者的要求發(fā)展，在題材和風(fēng)格方面隨主流意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變。經(jīng)濟(jì)場(chǎng)內(nèi)，經(jīng)濟(jì)資本的滲透使莆田木雕產(chǎn)業(yè)不斷擴(kuò)張，題材和風(fēng)格出現(xiàn)了單一和同質(zhì)化的問題，也出現(xiàn)了更具活力的產(chǎn)業(yè)內(nèi)容，如與藝術(shù)設(shè)計(jì)的結(jié)合。

通過場(chǎng)域的分析，可以發(fā)現(xiàn)，改革開放后莆田木雕已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的民間藝術(shù)。它處于經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域的模式下發(fā)展，成為了一個(gè)商業(yè)性的部門。它的游戲規(guī)則不是通過更好地滿足民俗文化需求、表現(xiàn)民俗文化內(nèi)容而實(shí)現(xiàn)再生產(chǎn)，而是市場(chǎng)（商業(yè)）的邏輯。尋求差異、品質(zhì)、標(biāo)新立異，最終目的是為了獲取經(jīng)濟(jì)效益。而要讓人們繼續(xù)將莆田木雕當(dāng)作民間藝術(shù)，只有民俗文化場(chǎng)存在時(shí)才能做到。盡管當(dāng)前莆田木雕有向文化生產(chǎn)場(chǎng)、藝術(shù)場(chǎng)轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)，但在經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域主導(dǎo)，文化場(chǎng)、藝術(shù)場(chǎng)沒有完全形成的情況下，莆田木雕處于一種轉(zhuǎn)型階段。筆者推斷，未來(lái)一部分莆田木雕在商業(yè)經(jīng)濟(jì)影響下，成為“文化工業(yè)”或“文化產(chǎn)業(yè)”的一個(gè)部門；一部分莆田木雕在美的藝術(shù)的引導(dǎo)下，成為純藝術(shù)；一部分莆田木雕雖延續(xù)傳統(tǒng)題材和內(nèi)容，但由于民俗文化的逐漸貧弱，失去民間工藝的原生態(tài)活力，成為文化遺產(chǎn)。

注釋：

①參見莆田縣縣志編集委員會(huì)編：《莆田美術(shù)工藝（草稿）》，未出版,1962年版，第9頁(yè)。

②莆田縣地方志編纂委員會(huì)編《莆田縣志》（中華書局，1994年）記載為23件，福建省地方志編纂委員會(huì)編《福建省志·二輕工業(yè)志》（方志出版社, 2000年）文獻(xiàn)記載為27件。本文以較早的文獻(xiàn)記載為準(zhǔn)。

③許海生認(rèn)為由于過去莆田木雕絕技不傳外人，使得莆田木雕在新中國(guó)成立之前的漫長(zhǎng)歲月里，仍然走不出一家一村一品家族化的藩籬。參見許海生、黃黎晗：《莆田:中國(guó)木雕城》，載《福建鄉(xiāng)土》2005年第1期。

④所選三位代表人物中，閔國(guó)霖為省級(jí)工藝美術(shù)大師，方文桃、佘國(guó)平為國(guó)家級(jí)工藝美術(shù)大師，三位藝人是當(dāng)前莆田木雕最具影響力的代表，莆田許多藝人受他們影響。

[1][法]布爾迪厄,[美]華康德.反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引[M].李猛,李康譯.北京:商務(wù)印書館,2015.

[2]李占偉.布爾迪厄文藝思想研究[D].濟(jì)南:山東師范大學(xué),2011.

[3]莆田縣地方志編纂委員會(huì).莆田縣志[M].北京:中華書局,1994.

[4]任振中.中國(guó)時(shí)代創(chuàng)新先鋒人物[M].北京:中國(guó)文化藝術(shù)出版社,2008.

[5]劉潔.福建莆田木雕市場(chǎng)現(xiàn)狀調(diào)查[J].收藏投資導(dǎo)刊,2015(07).

[6]陳高.莆田木雕的淵源與流變[D].福州:福建師范大學(xué),2009.

J322

A

1003-9481（2017）01-0050-04

莆田學(xué)院社科項(xiàng)目“多元視角下藝術(shù)與商業(yè)的融合與沖突” (項(xiàng)目編號(hào)：2015017)；莆田市工藝美術(shù)研究院項(xiàng)目“莆田木雕與莆田民俗文化的互動(dòng)研究” (項(xiàng)目編號(hào)：2015002)階段成果

李精明（1987～），男，湖南長(zhǎng)沙人，莆田學(xué)院工藝美術(shù)學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。