賈科梅蒂
——表現(xiàn)孤獨(dú)的存在主義藝術(shù)家

奚 婧

（蘇州大學(xué) 江蘇 蘇州 215000）

賈科梅蒂（Giacometti·Alberto，1901～1966），瑞士超現(xiàn)實(shí)以及存在主義雕塑家，油畫家。繪畫主題以傳統(tǒng)人物肖像為主，體現(xiàn)了戰(zhàn)后的存在主義。他的雕塑、繪畫及素描，都源于他對(duì)人物形象的獨(dú)特觀點(diǎn)，也反映出20世紀(jì)人類的軟弱與不堪一擊。他的雕塑呈現(xiàn)典型的特色：孤瘦、單薄、高貴及顫動(dòng)的詩意氣質(zhì)。繪畫多以親友為描繪對(duì)象，色調(diào)偏暗沉。素描則較為自由，但處處可見一位藝術(shù)家的苦心與才情。

1 早期藝術(shù)經(jīng)歷

賈科梅蒂在幼年時(shí)就受到了家庭環(huán)境藝術(shù)上的薰陶，父親喬瓦尼（Giovanni）是一名印象派畫家。他的兄弟也都成才，迭戈（Diego）成了家具設(shè)計(jì)師，擔(dān)任賈克梅蒂（Giacometti）的模特和助手，另一個(gè)兄弟布魯諾則成為一名建筑師。

早年的賈科梅蒂以雕塑為主要?jiǎng)?chuàng)作手段，其繪畫明顯受到了塞尚的影響，雕塑作品也就自然而然的呈現(xiàn)出立體主義的風(fēng)格。后受到非洲、大洋洲部落藝術(shù)的影響，現(xiàn)實(shí)象征化的風(fēng)格。

在17歲以前都是接受父親的印象派繪畫來學(xué)習(xí)，但印象畫法對(duì)賈科梅卻沒有太大的影響，一直到20歲時(shí)在因緣際會(huì)下與父親到意大利旅行，并參觀文藝復(fù)興時(shí)期留下的作品，才受到古典藝術(shù)的薰陶，其中丁托列托把人物拉長夸張的表現(xiàn)手法給賈科梅蒂留下了深刻印象。后在佛羅倫薩和羅馬時(shí)，他遇到了豐富的埃及藝術(shù)收藏品。大跨步的人物形象可證明埃及藝術(shù)對(duì)賈科梅蒂創(chuàng)作產(chǎn)生了持久的影響。22歲時(shí)，賈科梅來到巴黎，接觸到前衛(wèi)藝術(shù)等新潮流，并受到立體主義（Cubism）、原始藝術(shù)（primitive art）的吸引，創(chuàng)作也逐漸改變。1930年，具有濃厚象征意義的雕塑作品《懸浮的球》（Suspended Ball）發(fā)表，使得賈科梅蒂真實(shí)被歸為超現(xiàn)實(shí)主義雕塑家。

因《懸浮的球》這件作品，賈科梅蒂于1931年加入安德烈·布勒東（André Breton）的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，作為布勒東團(tuán)體的積極成員，他在任何時(shí)候都是一位罕見的出色的雕塑家。1932年，皮埃爾·庫爾畫廊為賈科梅蒂舉辦了第一次超現(xiàn)實(shí)主義作品個(gè)展，畢加索出席開幕式并對(duì)賈科梅蒂給予了很高的評(píng)價(jià)，這讓賈科梅蒂的名聲得到了很大的提升。但在1934年，超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家們將賈科梅蒂創(chuàng)作理念的改變視為一種背棄，并召開了一個(gè)會(huì)議，指責(zé)他對(duì)超現(xiàn)實(shí)主張的不忠，賈科梅蒂隨后走出會(huì)議室，從此離開了布魯東所屬的超現(xiàn)實(shí)團(tuán)體。但超現(xiàn)實(shí)主義的影子或多或少繼續(xù)在他的創(chuàng)作中扮演重要角色：夢(mèng)幻般的幻象，蒙太奇和組合，具有隱喻功能的物體，以及奇妙的處理方式。

2 存在主義時(shí)期

二戰(zhàn)期間，1940年，賈科梅蒂逃離被納粹占領(lǐng)的巴黎，來到瑞士日內(nèi)瓦避難。他將旅館房間改造成工作室，開始根據(jù)記憶創(chuàng)作，在其奧妙的人物和半身像中發(fā)展一種獨(dú)具特征的風(fēng)格。他開始創(chuàng)作微型雕塑，并且解釋雕塑尺寸上的縮減是為了重現(xiàn)從遠(yuǎn)處看人的視覺經(jīng)驗(yàn)?！拔铱s小雕塑尺寸，是為了還原我看一個(gè)人時(shí)的真實(shí)距離。一個(gè)女孩在十五米以外的地方，看起來遠(yuǎn)沒有八十厘米高，也就是十多厘米而已。另外，為了把握整體而不沉溺于細(xì)節(jié)，我需要使自己在創(chuàng)作中保持距離。但細(xì)節(jié)依然干擾我……所以，我退的越來越遠(yuǎn)，直到對(duì)象幾近消失?！睉?zhàn)后初期，賈科梅蒂的雕塑變得越發(fā)瘦削，不斷發(fā)展成他風(fēng)格化的細(xì)長人物形象。大約在1947年，他開始以骨架的形式表現(xiàn)出他現(xiàn)實(shí)的形象，身體像桿子一樣瘦削。他的這種新風(fēng)格折射出絕望和孤獨(dú)的氣息。他創(chuàng)造的虛弱充滿疤痕的身體反映了生活在戰(zhàn)后巴黎的幸存者的身影。

作為二戰(zhàn)后歐洲雕塑創(chuàng)作中最重要的一位藝術(shù)家，賈科梅蒂的重要性在于：作品中具有豐富的視覺和哲學(xué)源泉，他強(qiáng)烈地驅(qū)使自己去抓住他在外部世界感覺到的瞬息即逝的幻覺，以及要完整的反映人類形象的需要。

賈科梅蒂的作品受到存在主義哲學(xué)家讓·保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）的熱烈贊譽(yù)。其作品將單純的人類形象與侵蝕他們?nèi)诵缘目臻g整合起來，正如薩特所言，為其形象披上空間的塵沙；以寓言的方式表達(dá)了深切的孤獨(dú)感、現(xiàn)代人的焦慮和被剝奪了的傳統(tǒng)的慰藉。

存在主義首先是指讓·保羅·薩特和阿爾伯特·加繆的著作。這些作品來自于巴黎，被翻譯成各種文字廣泛流傳。他們的小說與哲學(xué)思考在“二戰(zhàn)”的陰影中引發(fā)了人們對(duì)于生存的本質(zhì)和目的的探討。后來存在主義形成了一個(gè)哲學(xué)的非理性思潮，它認(rèn)為人存在的意義是無法經(jīng)由理性思考而得到答案的，以強(qiáng)調(diào)個(gè)人、獨(dú)立自主和主觀經(jīng)驗(yàn)。尼采和祁克果可被看作其先驅(qū)。人們無法積極的等待社會(huì)進(jìn)步和宗教拯救的神話。唯一可信的真實(shí)就是孤獨(dú)個(gè)體的主觀體驗(yàn)，以及通過對(duì)個(gè)人行為和價(jià)值不斷作出抉擇來尋求滿足感的能力。而賈科梅蒂作品中體現(xiàn)出來的與存在主義的觀點(diǎn)契合，即現(xiàn)代生活日益空虛，缺乏意義。

賈科梅蒂的雕塑，尺寸都不大，而且又細(xì)又長，這來源于他自身的感受和多次的試驗(yàn)，他曾說：“一件大的雕塑人物，對(duì)我來說是假的；而一件小的，我也同樣不堪忍受。后來這些作品就變得很細(xì)，細(xì)到我的雕塑刀一接觸，它們就消逝在塵埃之中。但是，對(duì)我來說，只有當(dāng)它們很小的時(shí)候，頭很身體看上去才有點(diǎn)像是真的。所有這一切，在1945年通過搞線描而有一些變化，這使我想搞點(diǎn)較大的任務(wù)，但后來我有個(gè)很奇怪的感覺，這些作品只有在又細(xì)又長到時(shí)候，才形成一種面貌……”或許正是因?yàn)檫@樣，才使得賈科梅蒂的雕塑有一種疏離的氣質(zhì)。

賈科梅蒂的作品，顯示的是一種孤獨(dú)、絕望，而不是一種虛無、感傷和自憐之感。像《兩個(gè)箱子之間的人體，而箱子意味著房子》，這是他作品中唯一一件封閉的作品，中間的女性保持著一個(gè)行走的姿態(tài)，而她兩邊都被箱子包圍著，她該往哪走？前面有什么呢？穿過這個(gè)箱子，等待她的將會(huì)是什么？感覺雖然壓抑，卻有一種決絕之態(tài)。

另外還有非常出名的《城市廣場》。五個(gè)人同處于一個(gè)空間中，腳下是厚重的大地。他們相視相遇，卻并未相知。

賈科梅蒂的絕大部分繪畫作品都是1947年后畫的，正如其雕塑品一樣，反映的人類形象也是細(xì)長甚至可怕的。他們被表現(xiàn)為直立的、打招呼的或大步行走的樣子。他們常常表現(xiàn)為在移動(dòng)中，且似乎有一種目的。他常采用單獨(dú)或群像表現(xiàn)人物。其靜物畫還包括描繪一張桌子上一大堆滿是灰塵的瓶子、雕塑工具和洋鐵罐等。他將畫中的人物置于一間巨大的空蕩蕩的、有著高高的天花板的洞穴般的房間里。使用的色彩嚴(yán)格限制在暖灰色、黑色、褐色和奶白色。他的繪畫基本上是用畫筆作的素描畫，他也創(chuàng)作石板畫，其主題和構(gòu)思同其油畫、素描都很接近。1958年，他被夜間視野所困擾，他匆匆畫了一張三部曲：人，樹，山的畫面。然而，對(duì)于賈科梅蒂來說，包含著未知和美妙的風(fēng)景是最重要的。他觀察到，在斯坦帕的工作室窗戶里的風(fēng)景是不斷變化的。他可以每天都在看同一個(gè)花園，同樣的樹木，同樣的背景。他驚嘆道，“所有美麗的風(fēng)景畫都是在不改變地點(diǎn)的情況下進(jìn)行的，這是你所能見到的最平凡和美麗的風(fēng)景?！?/p>

當(dāng)時(shí)，賈科梅蒂因在紐約市皮埃爾·馬蒂斯畫廊（Pierre Matisse Gallery）的兩次展覽（1948年和1950年）以及法國存在主義作家讓·保羅·薩特的一篇《尋找絕對(duì)——從空間灰塵里誕生的人體雕塑》迅速崛起，尤其是在美國。

此后賈科梅蒂繼續(xù)他備受質(zhì)疑的藝術(shù)道路，并尋求在雕塑和繪畫中保持平等的方式。

1961年，他長期的朋友兼知己塞繆爾·貝克特請(qǐng)賈科梅蒂為他的荒誕派戲劇《等待戈多》設(shè)計(jì)一套場景。與貝克特的小說和戲劇中的人物一樣，賈科梅蒂的人物也是一個(gè)孤立的，高度個(gè)人主義的世界觀，在他給《等待戈多》最終設(shè)計(jì)里就包括了一棵孤獨(dú)的石膏樹。

賈科梅蒂的藝術(shù)是想揭示所有存在者甚至所有物體的隱秘的傷痛，最終讓這傷痛照亮他們。賈科梅蒂的戰(zhàn)后成就就是找到一種能夠代表真實(shí)空間人物的語言，給當(dāng)時(shí)對(duì)存在主義感興趣的許多作家留下了深刻的印象。這門哲學(xué)包含了關(guān)于自我意識(shí)和我們?nèi)绾闻c他人聯(lián)系的思想，賈科梅蒂的藝術(shù)被認(rèn)為有力地捕捉了這些想法所暗示的憂郁、疏離和孤獨(dú)的身影。1961年，有記者拍到了一張賈科梅蒂的照片。照片中，他彎著腰，縮著脖子，用風(fēng)衣遮住頭，那是個(gè)下雨天，他踩著雨水，慢慢穿過空無一人的街道，孤單的氣息盡顯。

1965年的紐約之行是賈科梅蒂最后一次外出旅行，當(dāng)時(shí)是因?yàn)榧~約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為他舉辦了回顧展。晚上賈科梅蒂與皮埃爾·馬蒂斯一起去了曼哈頓的商業(yè)街，美國人請(qǐng)他為這座廣場設(shè)計(jì)一組雕塑，他用跨步的方式測(cè)量了廣場的面積。在測(cè)量后決定做一個(gè)大型極高的女性雕像，準(zhǔn)備回到巴黎就開始制作。但是當(dāng)時(shí)他已經(jīng)開始感受到身體的不適。

1966年1月11日，賈科梅蒂在故鄉(xiāng)瑞士與世長辭。哥倫比亞藝術(shù)家費(fèi)爾南多·博特羅（Fernando Botero）曾經(jīng)舉賈科梅蒂的例子，來佐證藝術(shù)家尋找獨(dú)特的藝術(shù)語言之可貴和堅(jiān)持自我的重要性，他提到賈科梅蒂嘗試了非常多的風(fēng)格：立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等，直到生命的最后二十五年才找到屬于自己的藝術(shù)語言，得以真正地成為賈科梅蒂本身。他這種堅(jiān)持不懈的探索實(shí)踐他自己對(duì)世界的真實(shí)看法，并以此揭示自己與世界的關(guān)聯(lián)，也和存在主義有著同樣的道路。

在后世他的作品也受到了極大的推崇。2010年2月3日，拍賣師在英國倫敦蘇富比拍賣行拍賣瑞士雕塑家賈科梅蒂的雕塑作品“行走的人”。該作品最終以6500萬英鎊（約合1億多美元）的價(jià)格成交，刷新了藝術(shù)品拍賣成交價(jià)格的世界紀(jì)錄。這也證明了其在美術(shù)界的地位。

［1］ 朱祖德，譯.阿爾貝托·賈科梅蒂自述［J］.世界美術(shù)，198901.001

［2］ 江文.雕塑家阿爾貝托·賈科梅蒂［J］.世界美術(shù)，1989.01.003

［3］ 一九四零年以來的藝術(shù)（美）喬納森·費(fèi)恩伯格著，王春辰，丁亞雷，譯.中國人民大學(xué)出版社，2006年