東疆民歌旋法研究

□ 李楊

新疆廣袤的土地按照地理位置可以劃分為南疆（天山以南）、北疆（天山以北）和東疆（吐魯番與哈密）。不同的地理位置和風土人情造就了不同的具有地域特點的民歌，這些民歌都是民間音樂的重要組成部分以及民間音樂的基礎，對東疆地區(qū)民歌的研究，是促進對該地區(qū)其他音樂形式了解的重要途徑。本文以離中原地區(qū)較近的東疆地區(qū)的民歌為研究對象，著重就其中的旋法特點加以分析、研究。

一、東疆民歌旋法及其特征

東疆民歌內容豐富、形式多樣，按演唱場合、演唱內容、演唱地點可以分為“習俗性民歌”、“敘詠性民歌”和“歌舞性民歌”三類；“習俗性民歌”主要是與生活習俗、生產勞動相結合的民歌，一般結構短小、音域較窄、節(jié)奏節(jié)拍較自由。這類歌曲大多與綠洲農耕有關，用歌聲、舞蹈來表現自己對美好生活的向往與追求。如《鋤草歌》《坎兒孜之歌》。其次與人們生活息息相關的婚喪嫁娶、節(jié)日慶典、祭祀禮拜等也有相應的民歌，如《婚禮之歌》《匹爾調》等。

“敘詠性民歌”是以愛情為主題的歌曲，同時還包括歷史故事等等，其特點是旋律深沉、優(yōu)美抒情，篇幅較大。在田間地頭、鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市、節(jié)日盛會等場合中都可以聽到。如吐魯番民歌《曼西洪木》《圓圓的》《阿其爾》，哈密民歌《謝爾瓦乃姆》《阿西娜江》《我來到了小河邊》等等，這樣的例子不勝枚舉。其中表達的內容和情感也是多種多樣，有對失戀、相思的傾訴、對對方的熱愛贊揚、有戀人之間的山盟海誓，也有對自由婚姻的渴望。歷史歌曲則以嘆息人生苦短、批判統(tǒng)治階級和外國侵略者、歌頌民間英雄等為內容。

“歌舞性民歌”既可唱又可跳，載歌載舞的形式深受人民大眾喜愛，其特點是節(jié)奏明晰、歡快活潑。如《達坂城的姑娘》等，從音樂的特征上來看，東疆民歌具有自己獨特的個性特征，主要表現在：1、旋律線的起伏；2、調式與旋法特征；3、曲體的特征。

（一）旋律線特征

該地區(qū)的旋律大多是自由式的、展衍式的，特點是隨著歌詞的發(fā)展而發(fā)展，較自由，具有吟唱性、敘詠性和可塑性。但也有相當大的一部分民歌具有明確的方向性，這種方向性有的貫穿全曲，如吐魯番民歌《安拉亞林木》《跳吧，巧?！返?。這種形式一共有三類，即拱型（拋物線型）、直線型（線型）、S型（波浪型）。

1、拱型（拋物線型）。這類民歌占了該地區(qū)民歌總數的四分之一以上，特點是從一個音開始，經過逐步的發(fā)展到達一個高點，再慢慢回到起始音，這樣的旋律一般跳動不大，以級進為主。如哈密民歌《古普郎——古普》。

上例選自哈密民歌《古普郎——古普》中的第一段，該段由五句構成。前四句的旋律線都是由拋物線構成（如圖），前兩小節(jié)為第一句，起于ra，經過上行的發(fā)展到la之后旋律又逐漸向下級進回到ra，三、四小節(jié)為第二句，是第一句的上行四度模進，五、六小節(jié)為第三句，是第二句的完全重復，七、八小節(jié)為第四句，起于sol通過級進與跳進相結合的方式到達本曲的最高音d2，然后向下級進，回到sol，最后兩小節(jié)為第五句，旋律從d2到d1，跨越一個八度。

2、直線型（線型），這是民歌常見的旋律形態(tài)，由高到低或者由低到高，在該地區(qū)一般以后者較為常見。

上例節(jié)選自吐魯番民歌《在銀色的月夜里》的三、四、五句，每一句都用換氣記號標記，第一句是從低向高發(fā)展的，而后兩句都是由高到底發(fā)展，每句的旋律線都呈直線型。

3、S型（波浪型），這種旋律方向往往在一個樂句中波浪式發(fā)展，呈現一波三折的旋律形態(tài)，使旋律高低起伏、錯落有致、抒情婉轉。如吐魯番民歌《拉木尚調》《黑眉毛的美人兒》，哈密民歌《親愛的小兄弟》。

該曲為哈密民歌《親愛的小兄弟》（全曲），從每一句的旋律線都呈S型發(fā)展，節(jié)奏稀密結合，且節(jié)奏型多樣，使該歌曲韻律十足；適中的音區(qū)為旋律的發(fā)展提供了發(fā)展的空間，一字一音和一字多音的結合使旋律的聲腔更加優(yōu)美婉轉，這些都是旋律線發(fā)展的基礎。

（二）調式與旋法特征

1、調式是構成民歌的最基本的要素之一，東疆地區(qū)是中原漢文化、蒙古文化、伊斯蘭文化（阿拉伯文化）、印度文化的交匯地，產生的調式也不相同，該地區(qū)以五聲性為基礎的民歌占有較大比例，其結構短小，節(jié)奏明快，通常以分節(jié)歌的形式呈現。如吐魯番民歌《趕車人之歌》《早晨我把你等待》，哈密民歌《沙里紅巴哀》等。

該曲為降D五聲宮調式，全曲一共由4個樂句構成（上例為整個歌曲），結構短小，節(jié)奏明快、疏密交替，以抒情為主。

該曲為降E五聲宮調式，起于羽落于宮，由4/4和3/4的變化拍子構成，全曲一共由2個樂句、兩段歌詞構成。

六、七聲可以看成是五聲的進一步發(fā)展，這類民歌在五聲的基礎上加入偏音或變音使性格更加鮮明，可以看作是“五聲性”的“變異”。

2、聲腔：東疆地區(qū)主要有三聲腔和四聲腔。這兩者是構成該地區(qū)民歌乃至整個民間音樂的基礎，特別是對調式音階的構成有著十分重要的作用，當地流行的許多民歌都有繼承發(fā)展了三聲腔和四聲腔。該地區(qū)的三聲腔特點是宮音上方兩個連續(xù)的大二度。

上例為吐魯番民歌《在沙依巴克修的塔》的前八小節(jié)，全曲為五聲宮調式，從譜例中可以看出以調式的I（宮）、II（商）、III（角）構成的三聲腔是全曲的基礎，后面樂思的發(fā)展無疑是將前面的三聲腔稍作變化。

上例的旋律建立在徵、羽、宮三個音為基礎的三聲腔上，全曲一共五句都是由這兩句的核心音構成的。

3、三音列是東疆地區(qū)民歌旋律發(fā)展的又一特點，這種音列的組合可以是明顯的，也可能是隱伏的；可能是一種的，也可能是兩種以上組合而成的。

第一種：do、ra、mi（大二度+大二度）如吐魯番民歌《趕車人之歌》《在沙依巴克修的塔》。

第二種：ra、mi、sol和 sol、la、do（大二度+小三度）如吐魯番民歌《馬車夫之歌》《比代特之歌》《蘇里坦博合拉汗》

第三種：mi、sol、la和la、do、ra（小三度+大二度）如吐魯番民歌《清晨燕子飛走了》《黑眉毛的美人兒》。

（三）曲體特征

1、加頭：音樂不在節(jié)拍的強拍或強位起，是東疆地區(qū)民歌在節(jié)奏上的鮮明特點。這一現象是由于維吾爾語不帶聲調的粘著造成的，“加頭”是因為每個單詞的重音往往落在最后一個音節(jié)上，如果加后綴，那么重音也會相應往后移，因此，重音所在的音節(jié)，要用較長時值和較高的音來加以突出，從而才能保證詞曲、節(jié)奏強弱的統(tǒng)一，保證詞意的表達清晰。

2、旋律中的跳進

如果將每首民歌的旋律做簡化還原分析，就可以得到該民歌的音階。但不是所有的旋律都靠音階式的級進構成，要想使旋律豐富，跳進就顯得尤為重要，這種跳進可能是近距離的小跳，也有可能是遠距離的大跳。在東疆地區(qū)的民歌中，大跳是其常見的發(fā)展手法，這個比例達到了一半以上，這樣的跳進使旋律在一個高度突然跳到另一個高度，帶有強烈的沖擊性，使歌曲的性格更加突出，音區(qū)對比明顯。同時這種跳進可能在一個樂句之內、一拍之內，也可能在樂句之間、甚至兩個大的結構之間。其中最常見的是8度的大跳，占整個民歌的四分之一，如吐魯番民歌《在沙依巴克修的塔》《在銀色的月夜里》。

其次是6度的跳進，這樣的跳進雖然沒有八度跳進那么強烈，但使音區(qū)的對比性大大加強。

6度和8度的跳進雖然是遠距離的，但至少還是協(xié)和的，而7度和9度不協(xié)和音程的跳進使整個旋律對比十分明顯、極具特色，特別是9度復音程的大跳。

該例選自伊吾縣民歌《情人》，該曲一共有兩段，例子選取的是第二段，由兩句構成。在第一小節(jié)和第二小節(jié)之間出現了下行七度大跳到該曲的最低音。

該例選自鄯善縣套曲化的民歌《鋤草歌》中的第二首《你的命就是我的命》中的第三、四句（全曲一共四句）。全曲由散拍子、宮調式構成。在例子中的兩句之間出現了罕見的大九度大跳，這個大跳在跳到了最低音的同時，使該區(qū)的音域擴大到一個半八度。

結語

通過大量的東疆民歌分析，不難發(fā)現該地區(qū)民歌有以下幾個特點：首先單線條是民歌的旋律的基本形式，依現有的資料來看，還沒有出現多聲部的民歌；其次該地區(qū)民歌的形式以分節(jié)歌為主，同時通譜歌的存在大大豐富了該地區(qū)的民歌形式，再次東疆地區(qū)民歌的音域一般在一個八度之內，音區(qū)在g到c2之間，一般高音區(qū)居多，這與當地人的性格和歌曲所表達的內容有關。還有該地區(qū)許多民歌有向套曲化形式發(fā)展的趨勢，如《鐵力克》《婚禮之歌》《匹爾調》等；最后節(jié)奏型的豐富使旋律有了向前發(fā)展的動力，特別是大量的附點節(jié)奏和切分節(jié)奏做鋪墊，使該地區(qū)民歌的風格更加濃郁。

東疆地區(qū)的民歌形式多樣、內容豐富，本文以該地區(qū)最具代表性的旋律發(fā)展方法做了歸納總結，這幾個方面既有宏觀的、也有微觀的，不管是宏觀的還是微觀的都以歌曲本體進行舉例說明。同時民歌的豐富內涵及特點本文并沒有全部展現，研究工作還應大量進行。民歌作為民間音樂的基礎，是形成其他音樂的重要載體，這正是研究民歌的價值和意義所在，同時鞭策我們對民歌進行更加深入地研究。

（本文圖片由李楊提供）