西域地區(qū)絲綢之路戲劇藝術(shù)概覽

□ 黎 羌 李杉杉

西域地區(qū)有廣義與狹義之分，在廣義上系指自中國(guó)西北敦煌玉門關(guān)、陽(yáng)關(guān)為界以西，越中亞、南亞、西亞、北非、南歐至地中海的亞、非、歐洲廣大地區(qū)。狹義則指以中國(guó)新疆地區(qū)為中心，在其“三山夾兩盆”，即天山、喀喇昆侖山、阿爾泰山，以及其間的塔里木、準(zhǔn)噶爾盆地所轄區(qū)域。在這片廣袤的土地上，自古迄今，不僅擁有絲綢之路上無(wú)數(shù)令人羨佩的物質(zhì)文化財(cái)富，也珍藏著眾多令世人矚目的精神文化瑰寶。據(jù)新疆錫伯族學(xué)者仲高著《西域藝術(shù)通論》所評(píng)述：“西域是多民族活動(dòng)之域，多種文化在此撞擊、融合、回授，因此西域文化是一種處于東西方文化交匯處的多源發(fā)生、多元并存、多維發(fā)展的中國(guó)地域文化。西域諸民族是大陸型民族，西域文化也屬于大陸民族文化類型，因生態(tài)環(huán)境與生產(chǎn)生活方式的差異，西域的文化類型可以分為南部綠洲農(nóng)耕文化和北部草原游牧文化及屯墾文化三大類型。農(nóng)耕文化既包括南部綠洲諸城郭農(nóng)耕文化，又涵蓋分布在西域各地的屯墾文化；草原游牧文化既包括早期的草原“行國(guó)”文化，也涵蓋以古代突厥人、蒙古人為代表的游牧文化?！雹?/p>

在西域地區(qū)的天山南北絲綢之路通道上，所出土問(wèn)世的古代戲劇樂(lè)舞藝術(shù)文本非常多而精良。諸如《偃師傀儡戲》《胡角橫吹》、《摩訶兜勒》、《老胡文康》、《缽頭》、《蘭陵王》、《合生》、《神白馬》、《蘇幕遮》等為中國(guó)民族文化、藝術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇史關(guān)注并視為珍寶。另外，相繼在新疆吐魯番盆地、焉耆河谷，還有哈密綠洲所發(fā)現(xiàn)的與天竺佛教詩(shī)人、劇作家馬鳴菩薩有關(guān)聯(lián)的《舍利弗傳》等三部梵劇與吐火羅與回鶻文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》，以及在中亞錫爾河、阿姆河“兩河流域”發(fā)掘的與“昭武九姓”和粟特人有染的《胡旋》、《胡騰》樂(lè)舞與《柘枝隊(duì)?wèi)颉?還有來(lái)自塔里木盆地與興都庫(kù)斯山脈一帶喀喇汗王朝的大型突厥詩(shī)劇《福樂(lè)智慧》與《覺(jué)月初升》，可謂西域佛教與伊斯蘭教文明交融的豐碩成果。這些引人注目的絲綢之路文藝成果為中華多民族傳統(tǒng)文化增添了璀璨的光輝。

一、《胡角橫吹》、《摩訶兜勒》與《老胡文康》

在絲綢之路文化交流史上，沒(méi)有比西漢張騫“鑿?fù)ㄎ饔颉备匾拇笫?；也沒(méi)有比他從西域天竺、波斯地區(qū)帶回中原的《胡角橫吹》、《摩訶兜勒》的文化壯舉，更加令人歡欣鼓舞。還有此后，由中外商賈旅人經(jīng)絲綢之路輸入江南的《老胡文康》，更能證實(shí)“絲綢之路”此條國(guó)際大通道的神奇光彩。

公元前138年，漢武帝派遣張騫自長(zhǎng)安出發(fā)，奉命持旄西行，出使西域，為聯(lián)合大月氏共同抗擊匈奴，以及開(kāi)辟“絲綢之路”，促進(jìn)中西文化交流。他先后遠(yuǎn)涉大宛、康居和大月氏，并派副使前往于闐，即和田，大夏、身毒“（即印度），安息、條支及其鄰近國(guó)家與地區(qū)。繼張騫以后，東漢班超出使西域，平定了匈奴，恢復(fù)絲綢之路交通，于永平九年(公元66年)旋即派遣甘英使大秦，抵條支，“永平十三年，安息王滿屈復(fù)獻(xiàn)獅子及條支大鳥(niǎo)，時(shí)謂之安息雀。”②另云，安息至大秦“海北諸國(guó)所生奇異玉石諸物譎怪多不經(jīng)?！弊⒃唬骸按笄貒?guó)俗多奇幻，口中出火，自縛自解，跳十二丸，巧妙非常?！?/p>

胡角橫吹圖壁畫

唐朝，中國(guó)朝廷與中亞諸國(guó)建立了廣泛的聯(lián)系，中國(guó)與中亞諸國(guó)之間的音樂(lè)、舞蹈、戲劇、美術(shù)等藝術(shù)形式均得以廣泛的交流交融。

漢朝初年，張騫出使西域從胡地所帶回的“胡角橫吹”，亦為胡漢交匯地“馬上之樂(lè)”。所涉曲目，如《西京雜記》所云：“高帝、戚夫人善鼓瑟擊筑，帝常擁夫人倚瑟而弦歌，畢,每泣下流漣。夫人善為翹袖折腰之舞，歌《出塞》、《入塞》、《望歸》之曲，侍婢數(shù)百皆習(xí)之。”據(jù)東晉崔豹《古今注》記載，張騫從西域回長(zhǎng)安之后將《胡角橫吹》與《摩訶兜勒》交付漢樂(lè)府“協(xié)律都尉”李延年，在此基礎(chǔ)之上編創(chuàng)出著名的《新聲二十八解》，亦稱《漢橫吹曲二十八解》。

宋代郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》闡釋與中亞傳統(tǒng)音樂(lè)有關(guān)聯(lián)的“橫吹”亦為“鼓吹”，即云：“有簫、笳者為鼓吹，用之朝會(huì)、道路，亦以給賜。”又云：“有鼓、角者為橫吹，用之軍中馬上所奏者是也?！薄稌x書(shū)·樂(lè)志》稱其為“胡角”或?yàn)椤昂鷺?lè)”，即云：“胡角者，本以應(yīng)胡笳之聲，后漸用之橫吹，有雙角，即胡樂(lè)也?！逼涔拇禈?lè)至隋唐時(shí)期更為盛行，以致宮廷特設(shè)“鼓吹署”。

自西域鼓吹樂(lè)傳入中原地區(qū)之后，據(jù)統(tǒng)計(jì)其演化為四種形態(tài)，即鼓角橫吹、短簫鐃歌、騎吹、黃門鼓吹。于南北朝時(shí)鼓角橫吹已變?yōu)椤按髾M吹”與“小橫吹”二部。此樂(lè)種傳至梁朝，內(nèi)容仍多敘鮮卑族慕容氏戰(zhàn)爭(zhēng)之事，其曲有《企喻》等36曲。

據(jù)東漢蔡邕《禮樂(lè)志》描繪“短簫鐃歌”曰：“漢樂(lè)四品，其四曰短簫鐃歌，軍樂(lè)也。黃帝岐伯所作，以建威揚(yáng)德，風(fēng)敵勸士也?！比员３帧榜R上之樂(lè)”風(fēng)范。東漢應(yīng)劭《漢鹵簿圖》有“騎吹執(zhí)笳”之語(yǔ)，指明鼓吹樂(lè)之“騎吹”仍用北狄古樂(lè)器“胡笳”?！稑?lè)府詩(shī)集》中引《建初錄》所載：“《務(wù)成》、《黃爵》、《玄云》、《遠(yuǎn)期》皆騎吹曲，非鼓吹曲?！睆亩普摚骸傲杏诘钔フ呙拇?，今之從行鼓吹為騎吹，二曲異也。”

另?yè)?jù)《古今注》云：“漢樂(lè)有黃門鼓吹，天子所以宴樂(lè)群臣也?！币约啊端螘?shū)·樂(lè)志》云：“漢世有黃門鼓吹。漢享宴食舉樂(lè)十三曲。”從中得知“黃門鼓吹”主要用于天子享宴、食舉、朝會(huì)、殿庭、行隊(duì)、慶典等場(chǎng)面。魏晉時(shí)期著名文學(xué)家陸機(jī)在《鼓吹賦》中曾生動(dòng)地描述過(guò)受北朝胡風(fēng)影響的鼓吹樂(lè)：“原鼓吹之攸始，蓋稟命于黃軒。播威靈于茲樂(lè)，亮圣器而成文。聘選氣而憤壯，繞煩手乎曲折。舒飄遙以遐洞，卷徘徊其如結(jié)，及其悲唱流音。彷徨依違，含吹嚼弄，乍數(shù)乍稀。音躑躅于唇吻，若將舒而復(fù)回。鼓砰砰以輕投，簫嘈嘈而微吟。詠《悲翁》之流思，怨《高臺(tái)》之難臨。顧穹谷以含哀，仰歸云而落音。節(jié)應(yīng)氣以舒卷，響隨風(fēng)而浮沉。馬頓跡而增鳴，士顰蹙而沾襟。若乃巡郊澤，戲野炯，奏君馬，詠南城，慘巫山之遐險(xiǎn)，歡芳樹(shù)之可榮。”

因?yàn)楣拇禈?lè)來(lái)自塞外胡地，故音樂(lè)之高亢，節(jié)奏之多變，聲音之洪亮，情緒之熱烈，再配上委婉凄清、跌宕起伏的歌唱，這一切都給封建禮教束縛的中原樂(lè)壇帶來(lái)強(qiáng)烈的沖擊，朝臣庶民感到格外新鮮與動(dòng)聽(tīng)，于是乎，不光是宮庭官邸喜好胡樂(lè)，在民間村鎮(zhèn)的婚喪大禮，迎神祭祖，喜慶宴會(huì)等場(chǎng)合都樂(lè)于沿用。

北狄樂(lè)皆馬上之聲，自漢以后以為鼓吹，亦軍中樂(lè)，馬上奏之，故隸鼓吹署。后魏樂(lè)府初有《北歌》，亦曰《真人歌》，都代時(shí)，命宮人朝夕歌之，周、隋始與西涼樂(lè)雜奏。至唐存者五十三章，而可解者六章而已。一曰《慕容可汗》，二曰《吐谷渾》、三曰《部落稽》、四曰《鉅鹿公主》、五曰《白凈王》、六曰《太子企喻》也。其余辭多可汗之稱，蓋燕、魏之際鮮卑歌也。

北魏、齊、周改朝換代之隋唐時(shí)期，朝野上下仍熱衷于以西戎、北狄胡角橫吹或鼓吹樂(lè)。如《隋書(shū)·音樂(lè)志》云：“諸州鎮(zhèn)戍，各給鼓吹樂(lè)，多少各以大小等級(jí)為差。諸王為州，皆給赤鼓、赤角，皇子則增給吳鼓，長(zhǎng)鳴角，上州刺史皆給青鼓、青角，中州以下及諸鎮(zhèn)戍，皆給黑鼓、黑角。樂(lè)器皆有衣，并同鼓色?！贝宋倪€列“大駕鼓吹”、“大角”、“長(zhǎng)鳴、中鳴、橫吹”、“大鼓、小鼓”數(shù)種托景造勢(shì)，可見(jiàn)當(dāng)朝對(duì)鼓吹樂(lè)的重視程度。

隋唐鼓吹樂(lè)有其曲而不同。貞觀中，將軍侯貴昌，并州人，世傳《北歌》，詔隸太樂(lè)，然譯者不能通，歲久不可辨矣。金吾所掌有大角，即魏之《簸邏回》，工人謂之角手，以備鼓吹。此引文中除上述所列舉的《北歌》、《真人歌》、《慕容可汗》、《吐谷渾》、《部落稽》、《鉅鹿公主》、《白凈王》、《太子企喻》之外，又提到后世所傳北魏之《簸邏回》，亦為西域之“鼓吹樂(lè)”或“軍中樂(lè)”，并指出這些“馬上奏之”鼓吹樂(lè)，亦可“朝夕歌之”，且“辭多可汗之稱”，基本來(lái)自“鮮卑歌”，故此“澤者不能通，歲久不可辨”。又進(jìn)一步證實(shí)西域、北方胡人樂(lè)舞戲劇對(duì)中原表演形式產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

北朝鼓吹樂(lè)向后發(fā)展，規(guī)模越來(lái)越大，規(guī)格亦越來(lái)越高，即逢“大禮，車駕宿齋所指，夜設(shè)警場(chǎng)，用一千二百七十五人，奏嚴(yán)用金鉦、大角、大鼓角。用大、小橫吹，篳篥、簫、笳，笛，歌《六州》、《十二時(shí)》，每更二奏之?！薄缎绿茣?shū)·儀衛(wèi)志》中記載：“凡鼓吹五部：一鼓吹，二羽葆、三鐃吹、四大橫吹，五小橫吹，總七十五曲?！薄肮拇挡坑锌腹?、大鼓、金鉦小鼓、長(zhǎng)鳴、中鳴?！薄按髾M吹部有節(jié)鼓”，“小橫吹部有角”，猶見(jiàn)鼓角橫吹之雄風(fēng)。

唐代段安節(jié)《樂(lè)府雜錄·鼓吹部》則增列：“即有鹵薄、鉦、鼓及角，樂(lè)用弦、鼗、笳、簫，又即用哀笳，以羊角為管，芒為頭也。警鼓二人執(zhí)朱幡引樂(lè)，衣文戴冠，已上樂(lè)人皆騎馬，樂(lè)即謂之騎吹，俗樂(lè)亦有騎吹也。”另引《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》鼓吹樂(lè)文獻(xiàn)可與《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》作補(bǔ)充與比較。另?yè)?jù)《冊(cè)府元龜》記載：“唐有扛鼓、金鉦、大鼓、長(zhǎng)鳴、歌簫、笳、笛，合為鼓為吹十二案，大享會(huì)則設(shè)于懸外，此乃是設(shè)二舞及鼓吹十二案之由也?！薄段墨I(xiàn)通考》則云：“本朝鼓吹，止有四曲《十二時(shí)》、《導(dǎo)引》、《降仙臺(tái)》、《并六州》為四，每大禮宿齋或行幸，遇夜每更三奏，名為警場(chǎng)。真宗至自幸毫，親饗太廟，登歌始作，聞奏嚴(yán)?！?/p>

據(jù)古書(shū)典籍記載，張騫出使西域歸來(lái)，還帶來(lái)神秘莫測(cè)的《摩訶兜勒》，細(xì)究其義，《智度論三》曰：“摩訶，秦言大。”《后漢書(shū)》卷三十八曰：“遠(yuǎn)國(guó)蒙奇、兜勒皆來(lái)歸服，遣使貢獻(xiàn)。”可見(jiàn)“兜勒”為中亞、西亞某國(guó)名?！澳υX兜勒”當(dāng)為“大兜勒”，也稱之為“大吐火羅”。《唐書(shū)·西域傳》曰：“大夏即吐火羅”。從此可知，此套音樂(lè)套曲當(dāng)來(lái)自西域中亞兩河流域吐火羅，即大月氏地區(qū)。

張騫出使西域壁畫

日本學(xué)者桑原騭藏在《張騫西征考》中考證：“摩訶兜勒是一種以地名為樂(lè)名的‘大吐火羅樂(lè)’或‘大夏樂(lè)’”。他還指出此“兜勒”同“兜離”與東漢班固《東都賦》中的“兜離”，以及張騫輸入之“兜勒”均為同一梵文之音譯?！澳υX兜勒”按音譯為“大曲”之意?？磥?lái)，它不僅與漢代樂(lè)府、唐宋大曲有關(guān)聯(lián)，而且與我國(guó)南方佛教戲曲，以及新疆古代少數(shù)民族地方樂(lè)舞戲亦有密切關(guān)系。

據(jù)王耀華先生考證：“《摩訶兜勒》作為一種樂(lè)曲(或歌曲)，與佛教有關(guān)。”他發(fā)現(xiàn)，在沿海地區(qū)南曲中有由“摩訶兜勒”衍變而成的“兜勒聲”，其“唱詞的后一部分‘結(jié)咒偈詞’中卻反復(fù)唱著‘摩訶薩’”。另外他還指出南曲《南海觀音贊》中融有“蕃俗之曲”的“兜離之音”③。這與閩東、粵東地區(qū)流傳的潮劇、梨園戲、傀儡戲《南海贊》非常相似，關(guān)系尤為緊密的為梨園戲《蔡伯喈》“彌陀寺”一折之佛曲。有學(xué)者考證，在新疆古代民族樂(lè)壇之中，維吾爾族古典音樂(lè)歌舞大曲“木卡姆”的原型音樂(lè)亦有“摩訶兜勒”的身影，至今在哈密木卡姆中仍有一套《大兜勒》古典樂(lè)曲，此西域音樂(lè)遺風(fēng)尤存于維吾爾族“麥西熱普”和新疆少數(shù)民族地方戲曲之中。

另外則是在南朝梁代，于江南一帶盛演的被稱之《上云樂(lè)》的西域胡戲《老胡文康》或《老胡文康辭》。據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》《上云樂(lè)》題解：“《上云樂(lè)》七曲，梁武帝制，以代《西曲》?！边€說(shuō)：“《上云樂(lè)》又有《老胡文康辭》，周舍作?；蛟品对??！薄端鍟?shū)·樂(lè)志》記載其性質(zhì)與內(nèi)容：“梁三朝第四十四，設(shè)寺子導(dǎo)，安息、孔雀、鳳凰、文鹿、胡舞登，連上云樂(lè)歌舞伎。”梁周舍撰《上云樂(lè)》李白《上云樂(lè)》詩(shī)辭對(duì)其描繪最為具體與生動(dòng)：

梁代周舍撰《上云樂(lè)》云：“ 西方老胡，厥名文康。遨游六合，傲誕三皇。西觀濛汜，東戲扶桑。南泛大蒙之海，北至無(wú)通之鄉(xiāng)。昔與若士為友，共弄彭祖扶床。往年暫到昆侖，復(fù)值瑤池舉觴。周帝迎以上席，王母贈(zèng)以玉漿。故乃壽如南山，志若金剛。青眼眢眢，白發(fā)長(zhǎng)長(zhǎng)。蛾眉臨髭，高鼻垂口。非直能俳，又善飲酒。簫管鳴前，門徒從后。濟(jì)濟(jì)翼翼，各有分部。鳳凰是老胡家雞，師子是老胡家狗。陛下?lián)軄y反正，再朗三光。澤與雨施，化與風(fēng)翔。覘云候呂，志游大梁。重駟修路，始屆帝鄉(xiāng)。伏拜金闕，仰瞻玉堂。從者小子，羅列成行。悉知廉節(jié)，皆識(shí)義方。歌管愔愔，鏗鼓鏘鏘。響震鈞天，聲若鹓皇。前卻中規(guī)矩，進(jìn)退得宮商。舉技無(wú)不佳，胡舞最所長(zhǎng)。老胡寄篋中，復(fù)有奇樂(lè)章。赍持?jǐn)?shù)萬(wàn)里，原以奉圣皇。乃欲次第說(shuō)，老耄多所忘。但愿明陛下，壽千萬(wàn)歲，歡樂(lè)未渠央。”④李白《上云樂(lè)》云：金天之西，白日所沒(méi)。康老胡雛，生彼月窟。巉巖容儀，戍削風(fēng)骨。碧玉炅炅雙目瞳，黃金拳拳兩鬢紅。華蓋垂下睫，嵩岳臨上脣。不睹譎詭貌，豈知造化神。大道是文康之嚴(yán)父，元?dú)饽宋目抵嫌H，撫頂弄盤古，推車轉(zhuǎn)天輪。云見(jiàn)日月初生時(shí)，鑄冶火精與水銀。陽(yáng)烏未出谷，顧兔半藏身。女媧戲黃土，團(tuán)作愚下人。散在六合間，濛濛若沙塵。生死了不盡，誰(shuí)明此胡是仙真。西海栽若木，東溟植扶桑。別來(lái)幾多時(shí)，枝葉萬(wàn)里長(zhǎng)。中國(guó)有七圣，半路頹洪荒。陛下應(yīng)運(yùn)起，龍飛入咸陽(yáng)。赤眉立盆子，白水興漢光。叱咤四海動(dòng)，洪濤為簸揚(yáng)。舉足蹋紫微，天關(guān)自開(kāi)張。老胡感至德，東來(lái)進(jìn)仙倡。五色師子、九苞鳳凰，是老胡雞犬鳴舞飛帝鄉(xiāng)。淋漓颯沓，進(jìn)退成行，能胡歌，獻(xiàn)漢酒，跪雙膝，并兩肘，散花指天舉素手。拜龍顏，獻(xiàn)圣壽，北斗戾，南山摧，天子九九八十一萬(wàn)歲，長(zhǎng)傾萬(wàn)歲杯?！雹?/p>

據(jù)黎國(guó)韜著《古劇考原》一書(shū)考證，認(rèn)為《老胡文康》是一種舶來(lái)的“假面傀儡戲”：“中古時(shí)期，不但《文康禮曲》為喪家樂(lè)、假面傀儡戲，另一種以‘文康’為名的樂(lè)舞其實(shí)也是傀儡戲?！薄斑@種樂(lè)舞由‘西方老胡文康’領(lǐng)銜表演，故稱《老胡文康》……從康老、仙倡等的表演來(lái)看，非常近于傀儡戲?！薄袄虾艘蛔鹉九蓟蛘呤菐в屑倜孢M(jìn)行表演的真人?！薄袄虾饶茱嬀?、獻(xiàn)酒，又能奏樂(lè)、歌舞，進(jìn)退成行?！贝藫?jù)《樂(lè)府雜錄.傀儡子》記載所證實(shí)：“后樂(lè)家翻為戲，其引歌舞有郭郎者，發(fā)正禿，善優(yōu)笑，閭里呼郭郎，凡戲場(chǎng)必在俳兒之首也?！雹?/p>

在此神話歌舞戲基礎(chǔ)上所形成的“假面傀儡戲”，實(shí)際上在先秦賈誼《賈子新書(shū)》卷四“匈奴”亦有雛形：“若使者至也，上必使人有所召客焉，令得召其知識(shí)。胡人之欲觀者勿禁。令婦人傅白墨黑，繡衣而侍其堂者二三十人，或薄或揜，為其胡戲以相飯?！辈贿^(guò)其形式與內(nèi)容還處于原始戲劇狀態(tài)，隨著絲綢之路上胡漢文化的日益頻繁交流，至魏晉南北朝與唐宋時(shí)期此種西域胡戲日漸成熟。

據(jù)宋代陳旸《樂(lè)書(shū)》對(duì)唐宋經(jīng)常上演的與西域文化與有關(guān)的戲劇樂(lè)舞節(jié)目所做統(tǒng)計(jì)，共約42個(gè)；其中有許多節(jié)目與“胡戲”有著密切關(guān)聯(lián)：“劍器、燕戲、地川戲、龜忭戲、扛鼎戲、卷衣戲、白雪戲、山車戲、巨象戲、吞刀戲、吐火戲、殺馬戲、剝驢戲，種瓜戲、拔井戲、莓苔戲、角抵戲、蚩尤戲、魚(yú)龍戲、曼延戲、排闥戲、角力戲、嗔面戲、代面戲、沖狹戲、透劍門戲、蹴鞠戲、蹴球戲、踏球戲、維戲、劇戲、五鳳戲?！雹?/p>

二、周穆王、西王母與《偃師傀儡戲》

西晉初年，汲郡（治所在今河南汲縣）人不準(zhǔn)盜發(fā)了一座戰(zhàn)國(guó)時(shí)魏王的陵墓，得竹簡(jiǎn)、古書(shū)數(shù)十車，其中就包括《穆天子傳》。周穆王即位13年后（約公元前989年），率領(lǐng)七萃之士，從位于今陜西潼關(guān)以東的桃林塞中，精選出赤驥、盜驪、白義、逾輪、山子、渠黃、驊騮、綠耳等八駿，由著名御手造父駕駛，伯夭做向?qū)?，從宗周（鎬京）出發(fā)，越過(guò)漳水，經(jīng)由河宗、燕然之山、樂(lè)都、積石山、昆侖之丘、群玉山等地，西至西王母之邦，和西王母宴飲酬酢的故事。至“昆侖丘”會(huì)見(jiàn)“西王母”。并向西王母贈(zèng)以貴重的白圭玄璧和華美的絲織品，在瑤池之上與其飲宴，席間兩人互相酬答。

《釋文》引《河圖玉版》：“西王母居昆山。”又引《紀(jì)年》：“穆王十七年西征，見(jiàn)西王母，賓于昭宮?！睆堈孔ⅲ骸拔魍跄?，人類也?；X蓬發(fā)，戴勝善嘯也。出《山海經(jīng)》?！迸R別時(shí)，含情脈脈的西王母作歌贈(zèng)之曰：“白云在天，山陵自出。道里悠遠(yuǎn)，山川間之。將子毋死，尚能復(fù)來(lái)?！奔丛铺斓刈髯C，今天我來(lái)看你，你還會(huì)再來(lái)看我嗎？白云千載空悠悠，世間唯有一個(gè)“情”字天長(zhǎng)地久。

面對(duì)西王母的一片深情，周穆王擺出了帝王之尊，拿國(guó)家和人民當(dāng)借口：“予歸東土，和治諸夏。萬(wàn)民平均，吾顧見(jiàn)汝。比及三年，將復(fù)而野”。即云我的使命是治理國(guó)土上的百姓，使萬(wàn)民平均，只有到了那時(shí)，我才能回來(lái)看你，時(shí)間大概是三年吧！

西王母聽(tīng)了周穆王的回答，女人的柔情轉(zhuǎn)眼變成了女王的尊嚴(yán)：“徂彼西土，爰居其野?；⒈獮槿海瑸貔o與處。嘉命不遷，我惟帝女。彼何世民，又將去子。吹笙鼓簧，中心翱翔。世民之子，惟天之望?！奔丛莆宜幼〉奈魍?，雖然虎豹成群，但我是天帝的女兒，要守住他賜予的土地，不能隨便離開(kāi)。你為了你的人民要離開(kāi)了，這是你的使命，你好自為之吧！

《穆天子傳》記載：周穆王曾“西巡狩，西見(jiàn)王母，樂(lè)而忘歸……天子觴西王母于瑤池之上，西王母為天子謠”。當(dāng)周穆王抵達(dá)西域赤烏時(shí)，此地人民“獻(xiàn)酒千斛于天子，食馬九百，羊牛三千”。并且“乃奏廣樂(lè)。赤烏之人其好，獻(xiàn)二女于天子”。

據(jù)中原汲郡戰(zhàn)國(guó)魏襄王（公元前318—前296年）墓出土的《穆天子傳》記載，周朝帝王來(lái)到西域后，接觸到這里許多方珍寶物，還有豐富多彩的民族音樂(lè)、舞蹈與原始戲劇文化形式：“天子五日休于□山之下，乃奏廣樂(lè)……天子三日休于玄池之上。乃奏廣樂(lè)，三日而終，是曰樂(lè)池?！熳哟箴嬚T侯王，勒七萃之士于羽琌之上，乃奏廣樂(lè)。□六師之人翔畈于曠原，得獲無(wú)強(qiáng)，鳥(niǎo)獸絕群。六師之人大畋九日，乃駐于羽之□。

天子大饗正公諸侯王，勒七萃之士于羽琌之上，乃奏廣樂(lè)。天子祭白鹿于漯國(guó)……大奏廣樂(lè)，是曰樂(lè)人。樂(lè)□人陳琴、瑟、□、竽、籥、荻筦而哭。天子入于曹奴。曹奴之人戲觴天子于洋水之上，乃獻(xiàn)食馬九百，牛羊七千，穄米百車。天子使逢固受之。天子乃賜曹奴之人戲，□黃金之鹿，白銀之麇，貝帶四十，朱四百裹。戲乃膜拜而受。

天子南葬盛姬於樂(lè)池之南。天子乃命盛姬□之喪視皇后之葬法，亦不邦后於諸侯。河濟(jì)之間共事，韋谷黃城三邦之事輦喪，七萃之士抗者即車。曾祝先喪，大匠御棺。日月之旗，七星之文，鼓鐘以葬，龍旗以□，鳥(niǎo)以建鼓，獸以建鐘，龍以建旗。曰喪之先后及哭踴者之間畢有鐘旗□百物喪器，井利典之，列于喪行，靡有不備。擊鼓以行喪，舉旗以勸之；擊鐘以止哭，彌旗以節(jié)之?！?/p>

在周穆王會(huì)見(jiàn)西王母之后，又登上弇山，在弇山刻石以記其事，題弇山為“西王母之山”。神奇的是周穆王西巡會(huì)見(jiàn)西王母后在西域昆侖山區(qū)經(jīng)歷的神奇的“偃師刻木演戲”之事。

此事出自《列子·湯問(wèn)》卷五記述，在周代時(shí)期西域地區(qū)流行著一種原始傀儡歌舞戲，名曰“偃師戲”。文曰：“周穆王西巡狩，越昆侖，不至弇山反還，未及中國(guó)，遂有獻(xiàn)工人名偃師，穆王薦之?！彼@嘆不已在西域竟然能觀賞到如此絕妙的原始戲劇，“巧夫（金頁(yè)）則歌合律，捧其手，則舞應(yīng)節(jié)。千變?nèi)f化，惟意所適?！蹦峦跖c盛姬觀之后為之大驚，令偃師拆其身，原來(lái)栩栩如生的演員實(shí)為木料、皮革所裝置，并以各種色彩繪制的傀儡，故此始悅而嘆日：“人之巧，乃可與造化者同功乎？”

無(wú)獨(dú)有偶，佛經(jīng)《生經(jīng)》卷三《佛說(shuō)國(guó)王五人經(jīng)》亦有“機(jī)關(guān)為木人”，“歌舞現(xiàn)伎樂(lè)”之“傀儡戲”表演描述，這說(shuō)明于史前社會(huì)，中國(guó)西域地區(qū)就與印度佛國(guó)有著密切的文化藝術(shù)交往。郭沫若先生在《中國(guó)史稿》一書(shū)中考證：周穆王“去時(shí)走天山南路，歸時(shí)走天山北路，和后來(lái)通西域的路線大體上是一致的……途經(jīng)各地時(shí)，都和當(dāng)?shù)胤絿?guó)部落的首領(lǐng)互贈(zèng)禮物，進(jìn)行經(jīng)濟(jì)和文化交流，密切了相互間的關(guān)系。”

對(duì)此原始戲劇文化事件的發(fā)生，著名戲曲史學(xué)家董每戡認(rèn)為“《列子》一書(shū)，原是魏晉間人托古的偽作，似乎受了佛教梵典的影響，尤其關(guān)于此事的記載更顯然是抄襲自梵典的，因此我們?cè)阼蟮淅锟梢哉业筋愃频挠浭觥?。?/p>

筆者在翻閱佛教經(jīng)典時(shí)果然發(fā)現(xiàn)了有一段雷同于《列子》之“偃師制傀儡”的故事藍(lán)本，如《生經(jīng)》“木人”云：“一工巧者應(yīng)時(shí)國(guó)王，喜諸技術(shù)，即以木材作機(jī)械木人，形貌端正，生人無(wú)異，能歌工舞，舉動(dòng)如人，且能言辭，工巧者假以為其子。國(guó)王使作伎歌舞跪拜進(jìn)止，勝于生人，更能眨眼色視夫人。王遙見(jiàn)之，心懷忿怒，促敕傳者，斬其頭來(lái)。工巧者知，啼泣，長(zhǎng)跪請(qǐng)命……王不聽(tīng)，工巧者復(fù)白王言：‘若不活者，愿白手殺?！跻詾榭?，工巧者則拔一肩榍，機(jī)關(guān)解落，碎散在地，王為驚愕：‘吾如何嗔一本材？’乃以此技巧天下無(wú)雙，作此機(jī)關(guān)，三百六十節(jié)，勝于生人，即賜金億萬(wàn)兩?！痹诖嘶A(chǔ)之上，《列子》僅將“工巧者”改為偃師，而將“國(guó)王”改為周穆王而已，至于他們與夫人共同觀賞“機(jī)械木人”表演的傀儡戲則別無(wú)二致。

傀儡戲角色扮相

相類似的文字記載還有《大藏經(jīng)》中《雜譬喻經(jīng)》之“木師與畫師”故事，即“北天竺有一木師，大巧，作一木女，端正無(wú)雙，衣帶嚴(yán)飾，與世女無(wú)異?！庇忠?jiàn)《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》卷一六：“主人作一轉(zhuǎn)關(guān)木女，彩色莊嚴(yán)，令其供給看侍，對(duì)前而住?？捅銌驹唬骸畞?lái)于此眼臥。’其木女默然而止。斯人念曰：‘主人發(fā)遣此女，看待于我。’即以手挽，其索即斷，身手俱散，極生羞恥，便作是念：‘今者被其私里辱我，我應(yīng)對(duì)眾而為恥辱?！谷思从诋?dāng)門墻上，畫自己身，猶如自絞。人門扇后，隱身而住，主人怪晚日高不起，即往看之。開(kāi)門乃見(jiàn)自絞而死，便作是念：‘彼人何故自勒咽喉？’復(fù)見(jiàn)木人聚在地上，緣我勝彼，猶斯致死。”

“傀儡”系指傀儡戲中供表演的木偶人，而傀儡戲在古代人類社會(huì)中流傳著三種藝術(shù)形式，即 1．“傀儡子”。2．“宋代的舞隊(duì)，表演者戴面具”。3．“肉傀儡”。⑨

據(jù)唐代杜佑《通典》卷一四六云：“歌舞戲有《大面》、《撥頭》、《踏搖娘》和窟壘子等戲……‘窟壘子’亦曰‘魁壘子’，作偶人以戲，善歌舞，本喪樂(lè)也。漢末始用之嘉會(huì)?！睋?jù)傳，三國(guó)時(shí)期馬鈞曾制作過(guò)木偶，亦能表演各種技藝。唐代封演《封氏見(jiàn)聞?dòng)洝份d，唐大歷年間，有人擅長(zhǎng)傀儡戲，“刻木為尉遲鄂公突厥斗將之象，機(jī)關(guān)動(dòng)作，不異于生?！?/p>

實(shí)則中國(guó)古代傀儡戲?yàn)椤氨締蕵?lè)也”，是用木偶來(lái)喪祭。唐代段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》“傀儡子”條云：“起于漢祖，在平城，為冒頓所圍。其城一面即冒頓妻閼氏，兵強(qiáng)于三面。壘中絕食。陳平訪知閼氏妒忌，即造木偶人，運(yùn)機(jī)關(guān)，舞于陴間。閼氏望見(jiàn)，謂是生人，慮下其城，冒頓必納妓女，遂退軍。史家但云陳平以秘計(jì)免，蓋鄙其策下?tīng)?。后?lè)家翻為戲。其引歌舞有郭郎者，發(fā)正禿，善優(yōu)笑，閭里呼為‘郭郎’，凡戲場(chǎng)必在俳兒之首也?！庇纱丝芍軕蛴伤驮岬摹皢始抑畼?lè)”而發(fā)展至木偶與俳優(yōu)共同表演的百戲節(jié)目。

“傀儡”在喪樂(lè)之中原作為木俑，為陪襯主人殉葬的倡優(yōu)侏儒之作戲者。據(jù)《古明器圖錄》載，唐代木俑種類繁多，有長(zhǎng)袖善舞、吹奏樂(lè)器的女俑；有深目高鼻，武士裝束的男俑。舞俑中有大垂手、小垂手、胡旋、菩薩蠻，以及軟舞、健舞等各種姿態(tài)。樂(lè)俑中則有持樂(lè)器演奏與唐樂(lè)部之坐部伎、立部伎等樂(lè)人形象，另外還有一些敷彩飾面，插科打諢的戲俑造像。他們均代表著在冥宮墓穴服侍主人的世俗樂(lè)舞戲伎。有關(guān)“俑”或“踴”，據(jù)《說(shuō)文》“人部”云：“俑，痛也?！弊悴吭疲骸佰x，跳也。”《廣韻》引“埤蒼”云：“俑，木人設(shè)機(jī)關(guān)而能跳踴，故名之。”墓葬之“俑”，即“跳踴”，以孟子所識(shí)“為其象人”。

關(guān)于“象人”，可從《漢書(shū)·公孫賀列傳》獲知：“且上甘泉當(dāng)馳道埋偶人?！弊⒃唬骸翱棠緸槿耍笕酥?，謂之偶人。”“象人”用“挽歌”，可從《后漢書(shū)·五行志》得以印證：“時(shí)京師賓婚嘉會(huì)，皆作‘魁櫑’，酒酣之后，續(xù)以‘挽歌’?！龣А瘑始抑畼?lè)，‘挽歌’執(zhí)紼相偶和之者。”⑩

據(jù)南宋時(shí)期孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷七所記載，宋代傀儡戲大盛于朝野，當(dāng)時(shí)流行于勾欄瓦肆的傀儡藝術(shù)節(jié)目，如“傀儡棚，正對(duì)水中。樂(lè)船參軍色進(jìn)致語(yǔ)，樂(lè)作，彩棚中門開(kāi)，出小木偶人，小船子上有一白衣人垂釣。后有小童舉棹劃船，遼繞數(shù)回，作語(yǔ)，樂(lè)作，釣出活小魚(yú)一枚。又作樂(lè)，小船人棚。繼有木偶筑球舞旋之類，亦各念致語(yǔ)，唱和，樂(lè)作而已，謂之‘水傀儡’?！?/p>

其他藝術(shù)形式如“杖頭傀儡”、“懸絲傀儡”分別是宋代對(duì)木雕木偶與“提線木偶”的稱謂?！八幇l(fā)傀儡”與焰火有關(guān)，屬宋代傀儡戲的一種。另外還有“盤鈴傀儡”，據(jù)孫楷第《傀儡戲考原》云：“乃緣當(dāng)時(shí)扮傀儡所用樂(lè)器有盤鈴得名?！?/p>

關(guān)于上述各種傀儡戲的表演情景，據(jù)南宋時(shí)期灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”載：“弄懸絲傀儡（起于陳平六奇解圍），杖頭傀儡，水傀儡，肉傀儡（以小兒后生輩為之），凡傀儡敷演煙粉靈怪故事，鐵騎公案之類。其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實(shí)，如巨靈神、朱姬大仙之類是也?！比粢滥纤巍亲阅痢秹?mèng)粱錄》卷一“元宵篇”載，古時(shí)節(jié)慶期間的傀儡戲已發(fā)展至舞隊(duì)與戲隊(duì)之規(guī)模，參與演出多達(dá)24家，此卷云：“十五夜，帥臣出街彈壓，遇舞隊(duì)照例特犒……姑以舞隊(duì)言之，如清音、遏云、掉刀、鮑老、胡女、劉袞、喬三教、喬迎酒、喬親事、焦錘架兒、仕女、杵歌、諸國(guó)朝、竹馬兒、村田樂(lè)、神鬼、十齋郎，各社不下數(shù)十；更有喬宅眷、旱龍船、踢燈、鮑老、駞象社、官巷口、蘇家巷二十四家傀儡?！?/p>

李商隱有寫周穆王與西王母的風(fēng)流韻事的詩(shī)云：“瑤池阿母綺窗開(kāi)，黃竹歌聲動(dòng)地哀。八駿日行三萬(wàn)里，穆王何事不重來(lái)？”這首名為《瑤池》的七絕，是一首以神話傳說(shuō)為背景寫成的詩(shī)。李商隱這首《瑤池》所講的故事中，王母娘娘還沒(méi)有成為玉皇大帝的老婆，但她也早已不是人形豹尾的怪物。她住在昆侖山上的瑤池仙境，李商隱的詩(shī)就是以她所住的地方“瑤池”為題。然而，令人遺憾的是三年期間，盡管西王母綺窗哀歌，日夜盼望周穆王再西行相會(huì)。但是這位中原帝王不知何種原因，竟然爽約“不重來(lái)”。只留下東王公與西王母的美麗神話傳說(shuō)，石刻壁畫描摹，以及歌舞音樂(lè)與相關(guān)戲曲演繹。

三、《缽頭》《蘭陵王》與《蘇幕遮》

從亞洲歐洲非洲地理歷史地圖上審視，絲綢之路中段居于三大洲的交匯處，所謂東西方文化交匯的“十字路口”，不論是南來(lái)北往的世界四大古代文明，即古印度、古埃及、古中國(guó)、古希臘文明，還是東去西來(lái)的世界三大宗教，即產(chǎn)生于天竺的佛教，發(fā)生于西亞地區(qū)的基督教、伊斯蘭教文化，均傳播于此地。有學(xué)者形象地形容東亞、南亞與中亞文明交融的此領(lǐng)域，是一個(gè)天然的“文化自流井”或隆起的“古文明高地”。

自南北朝與隋唐時(shí)期，中原地區(qū)流行過(guò)許多集樂(lè)舞詩(shī)戲?yàn)橐惑w，并融入一些人物與故事情節(jié)的歌舞戲，例如《缽頭》、《大面》或《蘭陵王》、《蘇幕遮》、《踏搖娘》或《蘇中郎》等，關(guān)于它們的真實(shí)歷史與來(lái)源，以及藝術(shù)形式與流變等問(wèn)題一直是中國(guó)古典戲曲起源爭(zhēng)論的熱點(diǎn)。

《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》云：“歌舞戲有《大面》、《撥頭》、《踏搖娘》。”實(shí)際上這些歌舞戲于北朝時(shí)期即有之。王國(guó)維在其名著《宋元戲曲考》中已明確指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”“自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實(shí)始于北齊。顧其事至簡(jiǎn)，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。然后世戲劇之源，實(shí)自此始?！备栉钁颉独忣^》為“北齊時(shí)已有此戲，而《蘭陵王》、《踏搖娘》等戲，皆模仿而為之者歟”。[11]故此我們對(duì)北齊乃至北朝時(shí)期的歷史現(xiàn)狀與戲劇文化發(fā)展考察甚有必要。

歌舞戲《缽頭》面具

《缽頭》，歌舞戲《缽頭》出自西域則為歷史文獻(xiàn)所充分證實(shí)。關(guān)于此戲出處，中外專家學(xué)者意見(jiàn)較為統(tǒng)一，不盡相同之處在于對(duì)其稱謂，或曰《缽頭》、《撥頭》、《拔頭》、《拔豆》、《祓頭》等而引發(fā)出此戲諸多歷史地源之考證。

《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》載：“《撥頭》出西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以像之也。”王國(guó)維認(rèn)為《撥頭》即《樂(lè)府雜錄》之《缽頭》，“此語(yǔ)之為外國(guó)語(yǔ)之譯音，固不待言；且于國(guó)名、地名、人名三者中，必居其一焉?！彼麚?jù)《北史·西域傳》考證，《撥頭》可能是其中所載的三萬(wàn)一千里之外的“拔豆”，并認(rèn)為“此戲出于拔豆國(guó)，或由龜茲等國(guó)而入中國(guó)”。[12]

此條文獻(xiàn)資料確認(rèn)描述胡人為父報(bào)仇而斬殺猛獸之歌舞戲《缽頭》出自古代西域。據(jù)王國(guó)維所考此戲表達(dá)人物角色情感豐富，當(dāng)胡人之子得知其父噩耗后，披頭散發(fā)，身穿素衣喪服，一邊啼哭，一邊詠唱，以盡情抒發(fā)悲痛之情，從而將“殺獸報(bào)仇”之戲劇性推向高潮。

宋代曾慥《類說(shuō)》一六卷引段安節(jié)文后特注明此為“八迭戲”，其戲者穿“喪衣”。明代薛朝選《天香樓外史志異》卷六云：“西域有胡人，為猛獸所噬，其子求獸殺之。乃為此舞以象獸而覓焉?！币嗍鲆挮F作戲之過(guò)程，可謂《缽頭》之原始戲劇表演方式。

關(guān)于《缽頭》戲出自“拔豆國(guó)”，文學(xué)史學(xué)家劉大白亦持此觀點(diǎn)，他認(rèn)為“《魏書(shū)·西域傳》有拔豆國(guó)，而隋唐二書(shū)不載此國(guó)。大約《撥頭》、《缽頭》和《拔豆》出于譯音的略有不同。而《唐書(shū)》所謂‘出西域’就是指此戲從拔豆國(guó)傳來(lái)，那么《撥頭》傳入中國(guó)，或許還在拓跋魏時(shí)，而更早于《代面》?！洞妗返漠a(chǎn)生，或許就受《撥頭》的影響”。[13]該文中拓跋魏系指北魏，于公元386年建國(guó)，早于北齊160余年，故敘之《撥頭》影響《代面》，即歌舞戲《蘭陵王》符合歷史邏輯。

公元439年，北魏太武帝拓跋燾平定河西，曾由涼州呂光攜入龜茲等西域樂(lè)舞，并將《西涼樂(lè)》一起輸入都城平城（即今山西大同），遂又將其攜入新都城洛陽(yáng)，先后不僅開(kāi)鑿了“云岡石窟”、“龍門石窟”，還將西域與中原樂(lè)舞融會(huì)貫通合成“戎華兼采”之“洛陽(yáng)舊樂(lè)”，逢此胡風(fēng)正盛時(shí)，西域《缽頭》戲順勢(shì)被介紹入中原。

《蘭陵王》，亦稱《代面》或《大面》。唐代崔令欽著《教坊記》云：“《大面》出北齊。蘭陵王長(zhǎng)恭，性膽勇而貌若婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之。因?yàn)榇藨?。亦入歌曲?！绷怼侗饼R書(shū)·蘭陵王傳》記載：“武士共歌謠之，為《蘭陵王入陣曲》?！?/p>

《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》與《樂(lè)府雜錄》亦有同類記載。不盡相同的則稱《大面》為“代面”，稱蘭陵王高長(zhǎng)恭為“神武弟”，“才武而貌美”，“每入陣即著面具，后乃百戰(zhàn)百勝”。其中還提到“嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之”。此戰(zhàn)役據(jù)考為北齊軍與北周軍芒山之戰(zhàn)，高長(zhǎng)恭在激戰(zhàn)中戴面具率500名騎兵前去增援廝殺而獲大勝。為紀(jì)念此壯舉，后人特編“此舞以效其指揮擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》”。搬至舞臺(tái)后，“戲者，衣紫腰金執(zhí)鞭也?！绷?yè)?jù)《隋唐嘉話》載，“乃為舞以效其指麾擊刺之容”，可知舞者在戲中持武器沖殺擊刺，以顯示戴假面的蘭陵王之勇猛姿態(tài)。

歌舞戲《蘭陵王》舞姿

南北朝與隋唐時(shí)期均流行過(guò)《大面》。據(jù)《全唐文》鄭萬(wàn)鈞《代國(guó)長(zhǎng)公主碑》中亦有武則天觀“弄《蘭陵王》”之事。其子在表演前致語(yǔ)：“衛(wèi)王入場(chǎng)，咒愿神圣，神皇萬(wàn)歲，孫子成行?！比~廷珪撰《海錄碎事·音樂(lè)部》載：宋代“宮廷仍盛演此歌舞戲……北齊蘭陵王體身白皙，而美風(fēng)姿，乃著假面以對(duì)敵，數(shù)立奇功，齊人作舞以效之，號(hào)《代面舞》”。由此可見(jiàn)，《蘭陵王入陣曲》與《秦王破陣樂(lè)》同為歷代帝王崇奉的弘揚(yáng)文治武功之戲。

著名學(xué)者任半塘對(duì)此旁征博引，曾為《蘭陵王》勾勒出一幅生動(dòng)感人的戲劇表演實(shí)景：“此劇演高長(zhǎng)恭為武將，衣紫袍，圍金帶，蒙大面具，作威猛之容，惟尚不妨歌唱。手執(zhí)鞭，率從卒，在金墉城下，嗚咽叱咤，指揮擊刺，勇戰(zhàn)周師。而與從卒就《蘭陵王》曲，遞相倡和，歌成入陣曲。其聲情與面容，舞態(tài)相配合，奮昂雄壯?！盵14]

依照任半塘所述《蘭陵王》表演之“演員除主及從卒外，尚有周師若干人登場(chǎng)”，并尋覓出“樂(lè)有笛、拍板、答臘鼓、兩杖鼓”之伴奏場(chǎng)面。又據(jù)丁易之論斷：“北系樂(lè)府在北齊時(shí)，有合歌舞以演一事的歌曲，實(shí)為后世戲劇之起源?！盵15]從各種資料推斷《蘭陵王》為古代歌舞劇形式確信無(wú)疑。

《蘇幕遮》亦名“蘇慕遮”、“蘇莫遮”、“颯摩遮”、“蘇莫者”等，系波斯傳入我國(guó)的飾假面表演的樂(lè)舞雜戲。唐代張說(shuō)《蘇摩遮》詩(shī)云：“摩遮本出海西胡，琉璃寶眼紫髯須。聞道皇恩遍宇宙，來(lái)將歌舞助歡娛?！薄段墨I(xiàn)通考》云，此戲即“乞寒本西國(guó)外蕃康國(guó)之樂(lè)”，“海西胡”亦可視之為波斯胡人，他們所表演的《蘇摩遮》亦稱“潑胡乞寒戲”，可從西域龜茲與唐宋文獻(xiàn)觀其情勢(shì)。

古代西域所流行的《蘇幕遮》，亦稱《潑胡乞寒戲》，唐釋慧琳《一切經(jīng)音義》云：“蘇莫遮，西戎胡語(yǔ)也?！北硌荽藨颉盎蜃鳙F面，或像鬼神，假作種種面目形狀，或以泥水沾灑行人，或作置索，搭勾捉人為戲”“并服狗頭猴面，男女無(wú)晝夜歌舞?！蓖了紫鄠髟疲骸俺Ｒ源朔|驅(qū)趕羅剎惡鬼啖人民之災(zāi)也”。依此古代文獻(xiàn)所載，亦從出土文物中可證實(shí)此形式實(shí)為典型的西域驅(qū)魔假面儺戲。

20世紀(jì)初，日本大谷探險(xiǎn)隊(duì)在新疆庫(kù)車昭怙厘寺遺址發(fā)掘到一具彩繪樂(lè)舞舍利盒，后據(jù)日本學(xué)者熊谷宣夫測(cè)定，此為公元七世紀(jì)盛放龜茲佛教高僧的舍利容器，在舍利盒周圍有21人組成的儺祭樂(lè)舞圖，其中有六位手牽手的表演者與兩位持棍舞者。他們由持舞旄的一對(duì)男女祭司為先導(dǎo)，均身著彩衣甲胄，頭戴各種魃頭假面，踏歌行舞，祭神拜佛，其生動(dòng)形象栩栩如生、呼之欲出。

通過(guò)此舍利盒中清晰可辨的有披肩方巾的英俊武士，盔冠長(zhǎng)須的威武將軍，頭戴豎耳兔首、勾鼻鷹頭、毛茸猴面、兜形尖帽等各種面具的儺戲樂(lè)舞表演者。長(zhǎng)長(zhǎng)的祭祀巡行隊(duì)列中的龜茲藝人均拖著動(dòng)物尾飾，或持具，或徒手，左顧右盼，載歌載舞。為其儺祭伴奏的樂(lè)隊(duì)有八人，其中有舞槌擊鼓者，彈豎箜篌者，吹排簫者，擊鼗鼓與雞婁鼓者，另外還有吹銅角者，加之五位扛鼓擊節(jié)的胡族孩童，組成一支頗具氣勢(shì)的祭神拜佛的演藝隊(duì)伍。德國(guó)著名女學(xué)者馮佳班確認(rèn)此具舍利盒上所繪為飾假面戲的西域雜戲：“（舍利盒）畫著一個(gè)慶祝游行的隊(duì)伍，戴著動(dòng)物假面具和穿著奇異服裝的雜技演員由彈奏箜篌和擊鼓的樂(lè)師們伴隨?！盵16]他們?cè)谀信浪镜膶?dǎo)引下，身著彩衣甲胄，頭戴魃首假面，扮演神鬼動(dòng)物，祭神祭天，踏歌行舞，據(jù)文圖對(duì)應(yīng)可視為波斯胡人傳入的《蘇莫遮》樂(lè)舞雜戲。蘇北海先生在《絲綢之路與龜茲歷史文化》記載：“1903年日本大谷光瑞探險(xiǎn)隊(duì)在庫(kù)車東北23公里昭怙厘佛寺遺址出土了一具圓柱體舍利盒（盛骨灰的容器），高31厘米，直徑37.7厘米。制作十分精巧。盒蓋上四個(gè)用聯(lián)珠紋組成的圓狀圖形中繪有四個(gè)“有翼童子”，分別演奏篳篥、琵琶、豎箜篌和一個(gè)彈撥樂(lè)器，而在盒身周圍則繪有一隊(duì)形象十分生動(dòng)的樂(lè)舞圖，由21人組成?！梢钥闯鲞@幅樂(lè)舞是屬于上述蘇莫遮戲的一部分。[17]”

《舊唐書(shū)·中宗紀(jì)》載，傳入中原的《蘇莫遮》表演氣勢(shì)更為恢宏：“駿馬胡服，名曰蘇莫遮。旗鼓相當(dāng)，軍陣勢(shì)也。騰逐喧噪，戰(zhàn)爭(zhēng)象也?！睂W(xué)者向達(dá)注此：“令諸有情，見(jiàn)郎戲弄?！彼紊右弧稄V清涼傳》記載五臺(tái)山大云寺慶典時(shí)：“音樂(lè)一部，工伎百人，簫、笛、箜篌、琵琶、箏、瑟，吹螺振鼓，百戲喧鬧?！彼鄻?lè)為“摩利天仙曲”，學(xué)者岑仲勉認(rèn)為此樂(lè)為“波斯人侑神之曲也”。“大云寺”即摩尼寺，中原五臺(tái)山搬演《蘇莫遮》方顯波斯樂(lè)舞雜戲之生命力強(qiáng)矣。

從德國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)考古學(xué)家格倫威德?tīng)柛`取并發(fā)表在《中國(guó)新疆古代佛教遺址》一書(shū)的附圖，我們可從中見(jiàn)到有一具出自庫(kù)車古佛教遺址的木制面具。另外從《伯希和考古叢刊》第三卷《庫(kù)車遺址：都勒都爾——阿護(hù)爾和蘇巴什》中亦獲悉，法國(guó)伯希和考古隊(duì)于1906年在新疆庫(kù)車地區(qū)也發(fā)掘到一具與儺戲有關(guān)的木制舍利盒。此文物沿外壁繪制了四位頭戴獸形面具的胡人俳優(yōu)，他們中間有兩位樂(lè)人分別彈奏琵琶與阮咸，兩位舞人或仰首，或俯身恣情歌舞，其獸形面具分明為狗頭與猴頭布制魃頭。據(jù)西域樂(lè)舞人的裝束打扮、戴飾面具與所持樂(lè)器，可視之與日本大谷光瑞探險(xiǎn)隊(duì)竊走的舍利盒為同樣文物，其表現(xiàn)主題內(nèi)容，亦為“禳魘驅(qū)趕羅剎惡鬼啖人民之災(zāi)”之西域儺戲“蘇莫遮”。

西域儺戲“蘇莫遮”還曾沿著“絲綢之路”東傳至敦煌與河西，以及中原地區(qū)，對(duì)此我們可從敦煌遺書(shū)雜曲《蘇莫遮》“聰明兒”二首與大曲《蘇莫遮》“五臺(tái)曲子”六首中獲悉?！疤K莫遮”輸入敦煌的時(shí)間與表演形式可從民俗學(xué)學(xué)者譚蟬雪女士的研究成果中得知：“S．1053戊辰年（公元908年）‘粟三斗，二月八日郎君踏悉磨遮用?！甈·4640庚申年’（公元900年），‘二月七日支與悉磨遮粗紙三十張’?！彼J(rèn)為“悉磨遮就是蘇莫遮”，經(jīng)認(rèn)真考據(jù)，“西域的蘇莫遮從北魏時(shí)便已傳入敦煌”。并推測(cè)此表演形式即為唐宋時(shí)期渾脫隊(duì)飾假面之“踏舞”。[18]

四、三部梵語(yǔ)戲劇與馬鳴的《佛所行贊》

在十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初，中國(guó)西部地區(qū)的新疆、甘肅一帶成為西方探險(xiǎn)家發(fā)掘文物與古代文本的中心地區(qū)。在出土的各種西域文本中，要數(shù)在天山南麓問(wèn)世的三部梵文戲劇最為吸引人們的目光。

樂(lè)舞雜戲《蘇莫遮》舞姿

關(guān)于《舍利弗傳》等三部印度梵劇殘本的問(wèn)世情況，筆者最初從許地山于1927年發(fā)表的《梵劇體例及其在漢劇上的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》一文中獲悉，后來(lái)又在金克木于1964年出版的學(xué)術(shù)專著《梵語(yǔ)文學(xué)史》中得以進(jìn)一步證實(shí)。

許地山在此文第四節(jié)“梵劇與中國(guó)劇的體例”中介紹：“梵劇之有體例，舊說(shuō)起于笈多朝（公元319年，當(dāng)中國(guó)晉元帝太興二年），但前年呂德教授在從新疆吐魯番發(fā)現(xiàn)的梵本中找出了三本戲文是貴霜迦膩色伽王的詩(shī)歌供奉馬鳴菩薩造的。”他還寫道：“呂德所發(fā)現(xiàn)馬鳴三劇中，主要的是《舍利補(bǔ)特羅·婆羅加挐》，全名作《娑羅德婆提·補(bǔ)特羅·婆羅加挐》（Saradvatiputra—prakarana此云秋子創(chuàng)作?。┕卜志懦??！盵19]

金克木在《梵語(yǔ)文學(xué)史》第五章“古典作家文學(xué)的早期作品”中記載：“在我國(guó)新疆發(fā)現(xiàn)而由德國(guó)人在1911年刊行的一些戲劇殘卷。”他亦載：“20世紀(jì)初在我國(guó)新疆發(fā)現(xiàn)的三部印度古戲劇殘卷（1911年?？渲幸徊俊渡崂鳌返木砦舱f(shuō)明本劇作者是金眼之子馬鳴。這是個(gè)九幕劇，描寫佛陀的兩個(gè)大弟子，舍利弗和目犍連，怎樣改信佛教出家的故事……在這一批古寫本殘卷中，還有兩個(gè)不完全的劇本，沒(méi)有署名。”[20]

從上述文字中我們可以得到如下信息：兩位先生從德國(guó)人呂德教授于1911年所?？膹男陆卖敺l(fā)現(xiàn)的“三部印度古戲劇殘卷”中考證：這批古寫本殘卷是印度梵劇，其中有一部九幕劇《舍利弗傳》“是貴霜迦膩色伽王的詩(shī)歌供奉馬鳴菩薩造的?！眳蔚陆淌谒？倪@三部印度梵劇殘本由什么人在何時(shí)何處發(fā)現(xiàn)，上述文章與著作中均沒(méi)有說(shuō)明。筆者經(jīng)多年查詢與探索研究方知其中三味。

在《中外著名敦煌學(xué)家評(píng)傳》“阿爾伯特·格倫威德?tīng)枴睂Ｕ轮形覀兊弥旱聡?guó)著名的畫家、佛教美術(shù)史家、中亞考察家阿爾伯特·格倫威德?tīng)栐?0世紀(jì)初“發(fā)起組織并領(lǐng)導(dǎo)了第一、三次王家普魯士吐魯番考察隊(duì)，是當(dāng)今西域文物德國(guó)收藏品的主要發(fā)現(xiàn)之一?！盵21]在西方列強(qiáng)搶掠西域文物的角逐之中，他繼英籍匈牙利人馬爾克·奧萊爾·斯坦因、瑞典人斯文·赫定、法國(guó)人保羅·伯希和、杜特列·德·蘭斯之后，于1902年8月至1903年7月第一次抵達(dá)我國(guó)吐魯番地區(qū)哈拉和卓、高昌故城、勝金口、木頭溝等地考察發(fā)掘，雖然在“那里盜掘出梵、回鶻、蒙古、古突厥、漢、藏等語(yǔ)文的寫本無(wú)數(shù)”。格倫威德?tīng)栍?906年1月至1907年6月率領(lǐng)王家普魯士吐魯番考察隊(duì)又先后抵我國(guó)新疆庫(kù)車、庫(kù)爾勒、焉耆、吐魯番、哈密一帶，“發(fā)現(xiàn)大量的壁畫、雕塑、絹布畫、寫本等”，亦無(wú)《舍利弗傳》等印度古代劇殘卷存目。對(duì)此，我們只有在德國(guó)人該考察隊(duì)的第二次吐魯番之行中查尋其蹤跡。

柏林人種學(xué)博物館印度部工作人員阿爾伯特·馮·勒柯克等于1904年11月至1905年8月在吐魯番地區(qū)交河、高昌故城、勝金口、木頭溝、吐峪溝佛教遺址等地考察發(fā)掘中所獲西域文物寫本甚多，據(jù)勒柯克著《吐魯番旅游探險(xiǎn)》一書(shū)中披露：“探險(xiǎn)隊(duì)運(yùn)回柏林的寫本，24種中有17種語(yǔ)言的文字都在柏林加以解釋?！蹦瞧渲杏嘘P(guān)印度梵劇的寫本在何處重見(jiàn)天日的呢？他在此書(shū)中寫有兩處，一處在哈拉和卓古城東門：“在古城的其他廢址中，我們找著了很多的殘破的印度文件，它們都已撕裂，每頁(yè)幾乎都有一個(gè)以上的印度的Nagari字，這被破壞的文件，無(wú)論若何，主要的是對(duì)于佛教的?！盵22]另一處是在勝金口位于谷口的“星宿”洞附近，據(jù)稱有“一個(gè)傾廢的塔”，從中“發(fā)現(xiàn)一些很奇怪的魔鬼頭和很多不同印度字體的吐火羅和印度的寫本”，經(jīng)清點(diǎn)為“一百頁(yè)精美的寫本”。

經(jīng)筆者認(rèn)真查對(duì)，德國(guó)人在1911年之前也只有上述三次涉足我國(guó)吐魯番地區(qū)，所發(fā)掘的與佛教戲劇有關(guān)的“印度文件”或“印度的寫本”較為明確的記載亦為上述兩處。至于勒柯克在勝金口還發(fā)現(xiàn)了突厥語(yǔ)（實(shí)為回鶻文）《彌勒會(huì)見(jiàn)記》“劇本的殘篇”，待后文考述。

對(duì)三部出土于新疆吐魯番地區(qū)的印度梵劇文本的研究，可參閱德國(guó)呂德斯教授于1911年?？鋈胯笳Z(yǔ)戲劇的殘破貝葉寫本《佛教戲劇殘本》。三部戲劇殘本其中一出劇即《舍利弗傳》，全名《舍利補(bǔ)特羅婆羅加蘭挐》，此劇卷尾注明作者是“金眼之子馬鳴”，即公元前后的佛教大詩(shī)人和劇作家，貴霜朝迦膩色迦王的詩(shī)歌供奉者馬鳴菩薩。

《舍利弗傳》共分九出，內(nèi)容是關(guān)于佛陀的兩個(gè)弟子舍利弗與目犍連皈佛的事跡。其它兩出劇殘缺雖然過(guò)甚，仍能洞悉其主要內(nèi)容仍為宣傳佛教。使人頗感興趣的是這三部梵劇抄本早已在古代印度失傳，可是時(shí)隔千余年，竟然傳奇式地于中國(guó)新疆吐魯番地區(qū)出現(xiàn)，可惜的是于清朝末年被德國(guó)人考察團(tuán)偷運(yùn)到了國(guó)外。

《舍利弗傳》中表現(xiàn)的目犍連即我國(guó)古典戲曲劇目經(jīng)常出現(xiàn)的目連。關(guān)于目連佛劇曾在中國(guó)關(guān)于佛弟子舍利弗事跡，史書(shū)也有記載，如鄭樵的《通志》所錄的“梵竺四曲”，首先提到的就是《舍利弗》，另外還有在新疆吐魯番發(fā)掘的三部梵劇《法壽樂(lè)》、《阿那環(huán)》和《摩多樓子》，雖然殘缺過(guò)甚，但仍能辨別出劇中人物角色所出現(xiàn)的“旦”、“生”、“丑”、“歹角”，登場(chǎng)人物除“佛”外，還有“覺(jué)”（智慧）、“稱”（名聲）、“定”（堅(jiān)定）等，非常相近于中國(guó)古典戲曲中類型行當(dāng)與概念角色的劃分。公元十一世紀(jì)克西希那彌濕羅的戲劇《覺(jué)月初升》更與我國(guó)同時(shí)期盛行的元雜劇形式相似。本劇前有“引”，后有“結(jié)”，相當(dāng)于元雜劇中的沖場(chǎng)定場(chǎng)詩(shī)和收?qǐng)鲱}目正名；全劇共分六章即六幕或六折。其中有五個(gè)過(guò)渡性的幕間插曲，與元雜劇每折之間所安插的“楔子”作用一致；登場(chǎng)人物：女角除“引子”中“旦”角外有十三個(gè)，男角除“引子”中戲班主人（“牽線人”）外有二十多個(gè)。

許地山認(rèn)為梵劇《舍利弗傳》即“《舍利補(bǔ)特羅婆羅加挐》，這曲什么時(shí)候入中國(guó)雖不可知，但總不能后于《佛所行贊》（北涼曇無(wú)讖譯）許久?！盵23]據(jù)《佛教文化辭典》介紹：“曇無(wú)讖（公元385一433年），北涼時(shí)入華天竺（今印度）僧人，翻譯家……十歲即聰穎出群，誦經(jīng)日得萬(wàn)余言。初學(xué)小乘，覽《五明》諸論，后專習(xí)大乘。二十歲時(shí)，已誦大小乘經(jīng)二百余萬(wàn)言。以事得罪國(guó)王，乃攜《大涅槃經(jīng)》并《菩薩戒經(jīng)》《菩薩戒本》奔龜茲（今新疆庫(kù)車）。以當(dāng)?shù)囟嘈判〕耍俦急睕?，受河西王沮渠蒙遜禮遇，留駐譯經(jīng)。玄始十年（公元421年）譯出《大涅槃經(jīng)》初、中部分。又在沙門慧嵩、道朗等支持下，譯出多部經(jīng)典?！盵24]其中即有馬鳴菩薩的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《佛所行贊》，或許他當(dāng)時(shí)也譯有馬鳴的九幕梵劇《舍利弗傳》等有關(guān)劇作。

根據(jù)國(guó)內(nèi)外著名學(xué)者認(rèn)真而嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)考證，成書(shū)于公元一至二世紀(jì)，傳入我國(guó)三至四世紀(jì)的九幕梵劇《舍利弗傳》，成書(shū)于六至八世紀(jì)的吐火羅A文《彌勒會(huì)見(jiàn)記》譯本，與抄寫于八至九世紀(jì)的回鶻文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》的問(wèn)世確實(shí)舉足輕重、價(jià)值連城。這些珍貴的古代西域戲劇文學(xué)遺產(chǎn)已經(jīng)在改寫中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與戲曲的歷史，在中華民族文化史與絲綢之路戲劇交流史學(xué)中正在揭開(kāi)頗為重要的一頁(yè)。

關(guān)于三部印度貝葉文梵劇殘卷的發(fā)掘與整理還可參閱楊富學(xué)所寫的《德藏西域梵文寫本：整理與研究回顧》一文，以及榮新江所著的《海外敦煌吐魯番文獻(xiàn)知見(jiàn)錄》一書(shū)。楊富學(xué)核對(duì)了德文1911年?？肀竞笤谠撐闹薪榻B：德國(guó)收藏的西域梵本絕大多數(shù)都是1902—1914年間由德國(guó)先后組織的4次“吐魯番考察隊(duì)”于塔里木盆地北緣諸地發(fā)現(xiàn)的。在這批德藏梵文寫本中，勒柯克于吐魯番等地發(fā)現(xiàn)的三件梵文劇本常被視為時(shí)代最古的印度文字寫本之一。其中最引人注目的是印度佛教詩(shī)人馬鳴菩薩的作品《舍利弗緣》，共九幕。該劇本包括150個(gè)殘張，用貴霜體梵文書(shū)寫。……這些寫本發(fā)現(xiàn)時(shí)已相當(dāng)零亂，經(jīng)呂德斯整理、編訂，發(fā)表于他的名作《梵文戲劇殘片》一書(shū)中，后人始可睹其舊貌。這一發(fā)現(xiàn)改寫了梵文戲劇的歷史，引起學(xué)界的震動(dòng)。[25]

榮新江在《海外敦煌吐魯番文獻(xiàn)知見(jiàn)錄》一書(shū)第三章“德國(guó)收集品”中介紹呂德斯（Heinrich Liders 1869—1943）教授的簡(jiǎn)況，說(shuō)他早在1911年就校訂出版了中亞發(fā)現(xiàn)的《佛教戲劇殘卷》和《馬鳴的劇本（舍利弗章）》，他整理梵文佛典的其他研究成果，大都收入其《印度語(yǔ)文論集》（公元1940年）[26]

經(jīng)上述二位學(xué)者實(shí)地考察與核對(duì)，問(wèn)題已昭然若揭：“印度佛教詩(shī)人馬鳴”所作的《舍利弗緣》（或譯為傳、章）劇本共有九幕，所存“150個(gè)殘葉（張）”，“用貴霜體梵文書(shū)寫”，系勒柯克率領(lǐng)的第二次吐魯番考察隊(duì)于1905年初在吐魯番地區(qū)所發(fā)掘，后由德國(guó)學(xué)者呂德斯（或稱呂德）將其“三件梵文劇本”整理、研究并校訂出《梵文（或佛教）戲劇殘片（或卷）》。

據(jù)金克木《梵語(yǔ)文學(xué)史》上記載：“二十世紀(jì)初在我國(guó)新疆發(fā)現(xiàn)的三部印度古戲劇殘卷(一九一一年?？?其中一部《舍利弗傳》的卷尾說(shuō)明本劇作者是金眼子之馬鳴”?？疾扈笳Z(yǔ)詩(shī)人、劇作家馬鳴與《佛所行贊》的情況。據(jù)《辭?！の膶W(xué)分冊(cè)》記載，他曾創(chuàng)作“梵文本敘事長(zhǎng)詩(shī)《美難陀》和戲劇《舍利弗所行》”。此“戲劇”即文中所述西域佛教戲劇寫本《舍利弗傳》。

依上所述，貴霜國(guó)迦膩色伽王（Kanishka）時(shí)期的佛教詩(shī)人、印度梵劇作家與創(chuàng)始人馬鳴，他曾于公元一至二世紀(jì)之間創(chuàng)作出佛教戲?。▽?shí)為梵?。渡崂ニ小罚ɑ蚍Q舍利弗傳、緣、章），在印度與巴基斯坦本土早已失傳，卻因在歷史上流傳至我國(guó)新疆吐魯番地區(qū)，后于20世紀(jì)初被德人發(fā)掘刊布而大白于天下。

著名學(xué)者孫昌武在《佛教與中國(guó)文學(xué)》中論述：“馬鳴所作《佛所行贊》，就是一篇描寫佛陀一生行事，自其家世、出生到出家、悟道，直到涅槃的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)?！鋵懽魇址倳?huì)從各種途徑，以各種方式被詩(shī)壇所借鑒?！?/p>

《佛所行贊》，馬鳴寫于公元一世紀(jì)，即我國(guó)西漢時(shí)期，后隨佛教輸入西域與中原，在期間為十六國(guó)北涼（397—439年）由曇無(wú)讖（385—433年）所譯，他是北涼時(shí)入華的中天竺（印度）僧人，十歲即聰穎出群，誦經(jīng)口出萬(wàn)余言。北魏太武帝拓跋燾迎請(qǐng)他，曾譯出多部經(jīng)典，其中即包括《佛所行贊》流播于華夏各地，亦包括江淮佛教文化盛行區(qū)。

孫昌武先生考釋：“從作品篇幅看，這首漢譯為五言長(zhǎng)詩(shī)的作品共有五卷二十八品，近九千行。而我國(guó)古代敘事詩(shī)中最長(zhǎng)的《孔雀東南飛》卻只有三百五十七行、一千七百八十五字。這篇作品完整地描寫了佛陀作為現(xiàn)世的‘人’的一生，創(chuàng)造出一個(gè)生動(dòng)鮮明的典型人物，敘寫了復(fù)雜動(dòng)人的故事情節(jié)，這在中國(guó)古詩(shī)中是未見(jiàn)的。它正補(bǔ)充了中國(guó)古代敘事詩(shī)傳統(tǒng)不發(fā)達(dá)的方面。其中不少段落鋪敘場(chǎng)面極力描摹，其細(xì)致、生動(dòng)也是中國(guó)文學(xué)中所稀有的。[27]”馬鳴的《佛所行贊》之五言敘事詩(shī)的長(zhǎng)度、人物故事生動(dòng)細(xì)致的鋪敘技法正好有補(bǔ)于《孔雀東南飛》，使之綿延博大而充實(shí)，極富表現(xiàn)力與可讀性。

《佛所行贊》經(jīng)卷四馬鳴撰 曇無(wú)讖譯

無(wú)獨(dú)有偶，在《佛所行贊》中亦有許多描述胡風(fēng)樂(lè)器與音樂(lè)歌舞的辭句，可與《孔雀東南飛》作對(duì)應(yīng)。如“更增諸婇女，上妙五欲樂(lè)?！薄皧榕妵@，奏犍撻婆音。如毗沙門子，眾妙天樂(lè)聲。太子心所念，第一遠(yuǎn)離樂(lè)。雖作眾妙音，亦不在其懷?！薄皹?lè)器亂縱橫……抱琴而偃地”等等美妙辭語(yǔ)。

《佛所行贊》中述寫人物對(duì)話敘述體與代言體之交織使用，諸如詩(shī)中太子流淚相告言：“且止此所說(shuō)，未是依法時(shí)?！娋卟粨p減，奉命停出家。”父王告太子：“汝勿說(shuō)此言，如此四事者，誰(shuí)能保令無(wú)？汝求此四愿，正為人所笑。且停出家心，服習(xí)于五欲?！碧訌?fù)啟王：“四愿不可保，應(yīng)聽(tīng)子出家……太子時(shí)徐起，出諸婇女間，踟躕于內(nèi)閣”，而告車匿言：“吾今心渴仰，欲飲甘露泉……”太子撫馬頸，摩身而告言：“父王常乘汝，臨敵輒勝怨……宜當(dāng)竭其力，長(zhǎng)軀勿疲卷。”自從輸入中國(guó)之后，曾不同程度地影響多民族敘事詩(shī)發(fā)展。

據(jù)孫昌武所述佛教詩(shī)歌、經(jīng)文、偈頌對(duì)中國(guó)詩(shī)歌之影響，主要反映在：“一是詩(shī)風(fēng)的通俗化。二是詩(shī)意的說(shuō)理化。三是詩(shī)歌表現(xiàn)手法的豐富?！绷硗膺€有“如詩(shī)語(yǔ)的豐富，詩(shī)境的開(kāi)拓”。如“《華嚴(yán)》、《涅槃》等大部大乘經(jīng)典中的偈頌，也都長(zhǎng)于夸張敘寫，這也給中國(guó)詩(shī)歌輸入了可供借鑒的新的表現(xiàn)手法?！?/p>

五、吐火羅與回鶻文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》

在新疆天山南北發(fā)現(xiàn)的由天竺地區(qū)梵劇改編的發(fā)現(xiàn)于焉耆、吐魯番與哈密的《彌勒會(huì)見(jiàn)記》劇本，無(wú)論是在中國(guó)，還是在世界戲劇文學(xué)史上都是一件鼓舞人心的文化大事。

吐火羅文A（焉耆文）本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》系指1906年5月，德國(guó)人阿爾伯特·馮·勒柯克帶領(lǐng)的考察隊(duì)在新疆焉耆的舒爾楚克發(fā)掘到同類吐火羅文《彌勒會(huì)見(jiàn)記》文學(xué)寫本。1974年3月，我國(guó)考古文物工作者在新疆焉耆城南約30公里處的錫克沁千佛洞北大寺所發(fā)現(xiàn)的用婆羅謎中亞斜體字母書(shū)寫的佛教文學(xué)作品殘卷?，F(xiàn)存于新疆維吾爾自治區(qū)博物館的二十七幕梵語(yǔ)、吐火羅語(yǔ)和回鶻語(yǔ)劇作《彌勒會(huì)見(jiàn)記》，為1959年4月于哈密縣天山人民公社脫米爾提北坡的佛廟遺址所得：回鶻文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》（哈密本）是“1959年4月，哈密縣天山公社脫木爾提大隊(duì)巴什托拉的維吾爾族牧民牙合亞·熱衣木在脫米爾提附近的山坡放牧?xí)r得到。發(fā)現(xiàn)時(shí)，抄本包在氈子內(nèi)、藏在石堆（按：有文介紹是佛塔廢墟）之中?！盵28]

對(duì)于焉耆出土的吐火羅文A（焉耆文）本季羨林先生確認(rèn)為“印度古代劇本”，對(duì)由“圣月菩薩從印度文制成古代焉耆文，智護(hù)法師又從焉耆文譯為回鶻文”的《彌勒會(huì)見(jiàn)記》哈密出土文本之文體，根據(jù)季羨林論證：全劇韻文散文結(jié)合，形式上與印度古代敘事文學(xué)如《五卷書(shū)》之類沒(méi)有區(qū)別。但是書(shū)名叫nataka（梵文，意為“劇本”），書(shū)中使用“幕”、“退出"等舞臺(tái)術(shù)語(yǔ)，韻文前總標(biāo)出一些專門術(shù)語(yǔ)，原來(lái)認(rèn)為是詩(shī)律的名稱，近來(lái)有人主張是唱詞的曲調(diào)名稱。[29]

季羨林先生為《中國(guó)大百科全書(shū)·戲劇》卷撰寫的辭條，他確認(rèn)“《彌勒會(huì)見(jiàn)記》共27幕，講述彌勒成佛的故事。在《談新疆博物館藏吐火羅A〈彌勒會(huì)見(jiàn)記〉劇本》一文中他將吐火羅A本與回鶻文本做過(guò)一番學(xué)術(shù)比較后認(rèn)為：其文本名稱《Maitreya samiti Nataka》，中間詞組“Nataka”直接來(lái)自梵文，釋意為“戲劇”，“既然自稱是劇本，又用‘幕’這個(gè)字，那么它不是劇本又是什么呢？”

吐火羅文A（焉耆文）本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》據(jù)季羨林參照新疆博物館編號(hào)為76YQ1·11/25經(jīng)文所進(jìn)行的學(xué)術(shù)鑒定，認(rèn)為是“吐火羅文A（焉耆文）《彌勒會(huì)見(jiàn)記》劇本的一部分”[30]此文學(xué)寫本題目全稱為《Maitreya Samiti Nataka》，其詞組Samiti來(lái)自梵文，意為“會(huì)見(jiàn)”，Nataka亦出自梵文，意為“戲劇”，季羨林認(rèn)為該劇作出現(xiàn)在“中國(guó)隋唐時(shí)代，可見(jiàn)戲劇這個(gè)文學(xué)體裁在中國(guó)新疆興起，比內(nèi)地早數(shù)百年之久?！盵31]

由此可見(jiàn)，回鶻文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》來(lái)源于“印度古代敘事文學(xué)”，后逐步轉(zhuǎn)型為“全劇韻文散文結(jié)合”的nataka（劇本）“講述彌勒成佛的故事”，并標(biāo)有“幕”、“退出”等舞臺(tái)術(shù)語(yǔ)與“詩(shī)律的名稱”或“唱詞的曲調(diào)名稱”。這些藝術(shù)特征與組成部分似與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲別無(wú)二致。然而到底我國(guó)新疆出土的吐火羅文A（焉耆文）本與回鶻文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》應(yīng)確定為何種文體，還需我們進(jìn)一步對(duì)“彌勒”其人及其文本的形式與內(nèi)容做一番深入的考證。

據(jù)季羨林為《中國(guó)大百科全書(shū)·戲劇》撰寫的《彌勒會(huì)見(jiàn)記》條目，視此西域戲劇寫本源自“印度古代劇本。原文已佚，現(xiàn)存兩種本子均發(fā)現(xiàn)于中國(guó)新疆古城廢墟：一為吐火羅文A(焉耆文)本；一為回鶻文本?！逼渲型禄鹆_文A本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》有一部分為德國(guó)王家普魯士吐魯番考察隊(duì)阿爾伯特·格倫威德?tīng)栍?906年5月在新疆焉耆的舒木楚克發(fā)掘竊獲；另一部分則于1975年3月出土于“焉耆城南約三十公里處的錫克沁千佛洞北大寺?！?/p>

“吐火羅”(Tukhara)，據(jù)《隋書(shū)》、《北史》與《唐書(shū)》所記載，當(dāng)指地處興都庫(kù)什山與阿姆河上游之間(含阿富汗北部)的巴克特里亞或大夏古國(guó)。吐火羅為雅利安人誕生之地。吐火羅語(yǔ)在西域分為焉耆與龜茲兩種方言，前者稱“甲種吐火羅語(yǔ)”或吐火羅A文；后者稱“乙種吐火羅語(yǔ)”或吐火羅B文，均屬印歐語(yǔ)系Centum(kentum)支派。自吐火羅文A文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》問(wèn)世后，其學(xué)術(shù)開(kāi)山者為“德國(guó)學(xué)者繆萊，他在1907年題為《對(duì)確定中亞一種不知名語(yǔ)言的貢獻(xiàn)》的論文中刊布了吐火羅語(yǔ)A文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》有關(guān)片斷，1916年他又與澤格合作發(fā)表一篇《彌勒會(huì)見(jiàn)記》與《吐火羅語(yǔ)》的論文。”[32]

季羨林先生所述吐火羅文A（焉耆文）本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》系指德人阿爾伯特·格倫威德?tīng)柭暑I(lǐng)的第三次王家普魯士吐魯番考察隊(duì)于1906年5月“前往庫(kù)爾勒、焉耆之間的舒木楚克遺址，發(fā)現(xiàn)一批寫本和泥塑”中所獲的一件西域戲劇文物。對(duì)此次考察活動(dòng)我們可從楊富學(xué)撰《德藏西域梵文寫本：整理與研究回顧》一文獲得印證：收獲豐碩的德人第三次探險(xiǎn)隊(duì)“離開(kāi)克孜爾后，他們又發(fā)掘了庫(kù)爾勒與焉耆之間的碩爾楚克遺址，又獲得了不少古文書(shū)”。但也不排除勒柯克與巴爾圖斯組織的德國(guó)第四次中亞探險(xiǎn)所為。此文亦載，1914年2月，他們“調(diào)查了克孜爾、庫(kù)木圖拉、森木塞姆等石窟和蘇巴什故城，接著又西行探察了圖木舒克遺址。這次考察又獲取了不少梵文典籍和壁畫”[33]德人所掠吐火羅文A（焉耆文）本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》無(wú)疑珍藏于上述“古文書(shū)”或“梵文典籍”之中。

此筆珍貴文物被掠至國(guó)外之后的整理研究情況，筆者于《中國(guó)最早佛教戲曲〈彌勒會(huì)見(jiàn)記〉考論》一文有所涉獵，其開(kāi)山者為“德國(guó)學(xué)者繆萊，他在1907年發(fā)表題為《對(duì)確定中亞一種不知名語(yǔ)言的貢獻(xiàn)》的論文中刊布了吐火羅語(yǔ)A本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》有關(guān)片斷，1916年他又與澤格合作發(fā)表了一篇《〈彌勒會(huì)見(jiàn)記〉與吐火羅語(yǔ)》的論文。”[34]另外法國(guó)學(xué)者皮諾爾（Georges pinault）亦負(fù)責(zé)整理了一批西域吐火羅文寫本，榮新江著《海外敦煌吐魯番文獻(xiàn)知見(jiàn)錄》認(rèn)為，他于20世紀(jì)80年代“發(fā)表了一系列研究法藏龜茲文佛典和世俗文書(shū)的論文，如《一件龜茲語(yǔ)佛教戲劇殘卷》”[35]

在國(guó)內(nèi)，對(duì)吐火羅文A（焉耆文）本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》研究最全面與權(quán)威的是季羨林，但他主要依據(jù)的不是德國(guó)人竊走的那一部分，而是在我國(guó)焉耆另一座佛教遺址出土的寫本。據(jù)《中國(guó)戲曲志·新疆卷》記載：“1975年3月，新疆考古工作者又在距焉耆城南約30公里處的錫克沁千佛洞北大寺發(fā)現(xiàn)了吐火羅文《彌勒會(huì)見(jiàn)記》，共44張，每張兩面書(shū)寫，計(jì)88頁(yè)。每頁(yè)八行，只有一頁(yè)是七行。有火燒過(guò)的痕跡，多數(shù)是燒掉左端的三分之一左右?，F(xiàn)藏新疆維吾爾自治區(qū)博物館。先后兩次發(fā)現(xiàn)的文本都是用工整的婆羅謎中亞斜體字母書(shū)寫?！盵36]文中還說(shuō)明于1987年2月20日，“季羨林將新疆博物館藏本的一部分譯成漢文，約1500字”。從這部分不很完整的譯本看，該文本有人物，有故事情節(jié)，有故事發(fā)生地點(diǎn)。據(jù)季羨林譯注指出，原文中有曲牌名。

依據(jù)吐火羅A文本由婆熱塔那熱克西提·卡仁摩吉，即智護(hù)法師轉(zhuǎn)譯擴(kuò)寫的回鶻文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》，一部分由德人阿爾伯特·馮·勒柯克于1905年2月在吐魯番森其姆峽口(即勝金口)竊掘。據(jù)德國(guó)學(xué)者葛瑪麗(亦稱溫特·馮加班)于1957年影印刊布，在美因茲所藏113葉(張)，1961 年影印刊布柏林所藏 114 葉(張)，共計(jì)227葉(張)。她在《高昌回鶻王國(guó)：850—1250年》中考證：“《彌勒會(huì)見(jiàn)記》可以說(shuō)是回鶻戲劇藝術(shù)的雛型?！?970年土耳其學(xué)者色那西·特肯在《德國(guó)東方學(xué)研究通訊》第16期上發(fā)表了一篇專門討論《彌勒會(huì)見(jiàn)記》劇本成書(shū)年代的文章，即《彌勒會(huì)見(jiàn)記：一部佛教毗婆沙論經(jīng)典的回鶻文譯本》。

另一部分回鶻文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》(哈密本)原件現(xiàn)存于新疆維吾爾自治區(qū)博物館，總計(jì)有293張，586頁(yè)。每張長(zhǎng)47.5厘米，寬21.7厘米。紙為黃褐色，紙質(zhì)厚硬。文字用黑墨從左至右豎寫而成。寫本前四章與序文由伊斯拉菲爾·玉素甫、多魯坤·闞白爾、阿不都克尤木·霍加合作翻譯整理，已由新疆人民出版社出版，并為《中國(guó)戲曲志·新疆卷》全文收錄。耿世民先生整理研究指出：此部《彌勒會(huì)見(jiàn)記》是公元八至九世紀(jì)用古維吾爾語(yǔ)寫成的一部長(zhǎng)達(dá)二十七幕的原始劇本，它不僅是我國(guó)維吾爾族的第一部文學(xué)作品，同時(shí)也是我國(guó)各民族現(xiàn)存最早的劇本。[37]

哈密地區(qū)發(fā)掘整理的用古代龜茲、焉耆語(yǔ)寫成的《彌勒會(huì)見(jiàn)記》與長(zhǎng)達(dá)二十七幕的回鶻本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》更引起國(guó)內(nèi)外戲劇界的熱烈關(guān)注。這幾出流行于唐代公元八世紀(jì)左右的西域梵劇的跋文中稱之，《彌勒會(huì)見(jiàn)記》由圣月大師從印度文轉(zhuǎn)譯為古代焉耆語(yǔ)，普拉提西拉克西提法師又從古代焉耆語(yǔ)轉(zhuǎn)譯為回鶻語(yǔ)文。依此可知，遠(yuǎn)在中國(guó)戲曲還處于萌芽胚胎時(shí)期，古代中國(guó)西域一帶已有規(guī)模宏大、場(chǎng)面可觀的佛教戲劇了。

據(jù)當(dāng)?shù)爻鐾廖墨I(xiàn)記載，唐代高昌故城（即現(xiàn)在的新疆吐魯番）每年時(shí)逢正月十五日，善男信女都要云集寺院，進(jìn)行懺悔、布施，為死去的親人舉行超度，隨之就聚集在一起傾聽(tīng)勸喻性的故事，觀看豐富多彩的連環(huán)畫故事和繪聲繪色的說(shuō)唱節(jié)目，欣賞歌唱、演奏、舞劇、啞劇以及有關(guān)彌勒佛或佛弟子難陀生平方面的佛經(jīng)梵劇。從敦煌莫高窟中收藏的大批石室寫本里可獲悉，唐代，佛教徒為宣傳佛經(jīng)教義，經(jīng)常逢集趕墟，臨時(shí)搭臺(tái)設(shè)欄，在圣廟寺院舉行俗講和表演，并將《目連變文》、《降魔變文》、《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》、《妙法蓮華經(jīng)講經(jīng)文》、《八相押座文》和《維摩經(jīng)押座文》等搬上講唱文學(xué)或戲曲藝術(shù)舞臺(tái)，改編為近似諸宮調(diào)或雜劇形式進(jìn)行演出。

回鶻文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》也遭遇到吐火羅A本同樣的不幸命運(yùn)：一部分流散在海外，另一部分（或不同版本）存留在國(guó)內(nèi)。據(jù)阿爾伯特·馮·勒柯克在《吐魯番旅游探險(xiǎn)》一書(shū)中寫道：他率領(lǐng)的德國(guó)人“第二次中亞考察隊(duì)”于1904年11月抵達(dá)吐魯番時(shí)，“在維吾爾語(yǔ)是勝金口”處，他們發(fā)現(xiàn)“一座廟宇，同時(shí)在左邊的山洞上，有很多印度的塔，有些是立于河的岸沿。這些塔的里面包含火葬余燼，人造的花，還愿的供物——紙上的圣像——和很多寫本……在一個(gè)大廟里和尚住的小屋中發(fā)現(xiàn)物很多，可以裝滿幾麻袋。它們幾乎都是用突厥文和回鶻文寫的，它們的內(nèi)容，大半是宗教的，描寫佛教救主Maitrey和信徒及不信宗教者的集合的劇本殘篇。在各章的Colophon（書(shū)籍末尾之題署）上面，指明這是從吐火羅文譯成為突厥語(yǔ)的，著者的名字也還有?！盵38]

海外專家學(xué)者對(duì)此西域戲劇文物寫本的全面整理研究與介紹，當(dāng)首推德國(guó)著名女學(xué)者葛瑪麗（我國(guó)譯本多署名為溫特·馮·加班），她于1957年影印刊布了第二次世界大戰(zhàn)期間轉(zhuǎn)移至美因茨（Mainz）收藏的回鶻文殘本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》共113張。并發(fā)表了研究論著〈彌勒會(huì)見(jiàn)記〉——一部佛教毗婆沙論經(jīng)典的古突厥文本》。1961年她又將保存在柏林科學(xué)院的另一部分共114張影印刊布，并附有一冊(cè)說(shuō)明書(shū)。另外于1961年至1973年期間陸續(xù)發(fā)表了一系列有關(guān)論著與論文，如《高昌回鶻王國(guó)：850—1250年》、《吐魯番收集品中的回鶻文印本》、《高昌回鶻王國(guó)的生活》等。葛瑪麗在上述論著中認(rèn)為“《彌勒會(huì)見(jiàn)記》可以說(shuō)是回鶻戲劇藝術(shù)的雛型”。并指出，現(xiàn)為人們所知的回鶻文本有六種，其中兩種為“勝金本”，兩種為“木頭溝本”，另外兩種出土地點(diǎn)尚未查明。

耿世民先生整理研究指出：“我國(guó)哈密本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》寫本顯然在數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)德國(guó)考古隊(duì)以前在吐魯番地區(qū)所得的本子……此本共由1幕序文和25幕正文構(gòu)成。”[39]

《彌勒會(huì)見(jiàn)記》到底歸屬何種文體，20世紀(jì)末在國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界曾引起很多爭(zhēng)議與論辯，于1988年，全國(guó)各地戲曲理論研究者還為此云集新疆烏魯木齊市參加首屆“中國(guó)戲劇起源學(xué)術(shù)研討會(huì)”。隨著時(shí)間的推移及學(xué)術(shù)探研的深入，人們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到《彌勒會(huì)見(jiàn)記》并非一般的文學(xué)案頭寫本，而是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇發(fā)展史，以及中西戲劇交流史帶來(lái)重大沖擊與全新視角的中國(guó)迄今發(fā)現(xiàn)最早、篇幅最大的彌足珍貴的古代佛教戲劇劇本。

據(jù)專家審視回鶻文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》問(wèn)世的寫本形式為梵文式，褐黃色的厚硬紙，文字用黑墨從左至右豎寫，有些章節(jié)前面用紅字標(biāo)寫故事發(fā)生場(chǎng)所?；佞X文《彌勒會(huì)見(jiàn)記》除哈密本、吐魯番本外還有和田“于田文本”，以及焉耆吐火羅文本，據(jù)說(shuō)西藏亦有同類吐蕃文寫本，以及北雅利安文本、印度梵文本。

經(jīng)查詢，外國(guó)專家學(xué)者對(duì)我國(guó)境內(nèi)發(fā)掘出來(lái)有關(guān)彌勒的各種文本形式、內(nèi)容早有涉及，首當(dāng)其沖的如德國(guó)學(xué)者繆萊，他在1907年題為《對(duì)確定中亞一種不知名語(yǔ)言的貢獻(xiàn)》的論文中刊布了吐火羅語(yǔ)A本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》有關(guān)片斷，1916年他又與澤格合作發(fā)表了一篇《〈彌勒會(huì)見(jiàn)記〉與吐火羅語(yǔ)》的論文，詳細(xì)闡述了梵語(yǔ)文本與吐火羅語(yǔ)文本之間的學(xué)術(shù)關(guān)系。

回鶻文《彌勒會(huì)見(jiàn)記》抄本唐代

德國(guó)女學(xué)者葛瑪麗在論著《高昌回鶻汗國(guó)》中明確指出：“《彌勒會(huì)見(jiàn)記》可以說(shuō)是回鶻戲劇藝術(shù)的雛型。”并贊同勒柯克根據(jù)“勝金本”考證出的此文本成書(shū)時(shí)間應(yīng)為公元八至九世紀(jì)，其原本譯書(shū)年代應(yīng)更早一些。

法國(guó)學(xué)者哈米頓教授于1958年在《通報(bào)》第46卷發(fā)表書(shū)評(píng)，他根據(jù)葛瑪麗刊布的《彌勒會(huì)見(jiàn)記》影印本，就該文本字體與敦煌出土屬于公元十世紀(jì)的大部分回鶻文寫本字體相同之事實(shí)，而提出應(yīng)將年代定在十世紀(jì)左右。

1970年土耳其學(xué)者色那西·特肯發(fā)表在《德國(guó)東方學(xué)研究通訊》第16期的一篇專門討論《彌勒會(huì)見(jiàn)記》的成書(shū)年代的文章，根據(jù)葛瑪麗刊布的第219號(hào)殘張?zhí)岬終ianpatri，其梵文意譯為“善賢”，以及屬于公元767年于高昌出土的回鶻文廟柱中的施主與此文本為同一人，從而斷定回鶻文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》成書(shū)時(shí)間為公元八世紀(jì)中期。

在國(guó)內(nèi)，馮家升在《1959年哈密新發(fā)現(xiàn)的回鶻文佛經(jīng)》中認(rèn)為，哈密出土《彌勒會(huì)見(jiàn)記》文本成書(shū)時(shí)間應(yīng)在公元十至十一世紀(jì)之間。耿世民在1980年發(fā)表的《唆里迷考》一文中考證此文本問(wèn)世于公元十世紀(jì)左右，而在后來(lái)刊布的頗有影響的《古代維吾爾語(yǔ)佛教原始劇本〈彌勒會(huì)見(jiàn)記〉（哈密寫本）研究》一文中又將成書(shū)年代大大提前。根據(jù)此書(shū)現(xiàn)存的幾個(gè)寫本字體都是屬于一種比較古老的所謂寫經(jīng)體，再考慮到當(dāng)時(shí)高昌地區(qū)民族融合的情況（當(dāng)?shù)夭俟糯申日Z(yǔ)的居民在八至九世紀(jì)時(shí)應(yīng)已為操突厥語(yǔ)的回鶻人所同化吸收），我們認(rèn)為《彌勒會(huì)見(jiàn)記》至遲應(yīng)成書(shū)于八至九世紀(jì)之間。

維吾爾族學(xué)者斯拉菲爾·玉素甫、多魯坤·闞白爾與阿不都克尤木·霍加在《〈彌勒會(huì)見(jiàn)記〉研究》一文中認(rèn)為：“回鶻文《彌勒會(huì)見(jiàn)記》哈密本字體是較古老的所謂寫經(jīng)體，該本原文中記有施主曲氏在高昌回鶻汗國(guó)初期使人抄寫的事實(shí)，無(wú)論施主據(jù)回鶻文原譯本或其他抄本使人轉(zhuǎn)抄，該抄本的年代當(dāng)然要晚于譯本原稿。我們認(rèn)為該本成書(shū)于公元八世紀(jì)中間。"毋庸置疑，回鶻文本所依據(jù)的焉耆出土的吐火羅A文寫本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》的問(wèn)世年代應(yīng)該更早些。

多魯坤·闞白爾在另一篇文章中又提出更為確切的成書(shū)時(shí)間，其依據(jù)來(lái)自《彌勒會(huì)見(jiàn)記》序章第十四（A面）葉1—9行文字：“并且在良月黃道吉日，有特選的善妙而又吉祥如意的幸福，羊年閏三月二十二日，我對(duì)三寶虔誠(chéng)的伏婆塞曲·塔什依甘督和我的夫人托孜娜一起，為了和未來(lái)彌勒佛相見(jiàn)，特建彌勒尊像一座，并使人書(shū)寫《彌勒會(huì)見(jiàn)記》一部?！绷硗庠谛蛘挛淖种杏肢@悉“即把此功德首先施向我們的登里牟羽頡毗伽獅子登里回鶻皇帝陛下”。從上述兩段重要文字中他驚喜地發(fā)現(xiàn)對(duì)“考證該劇本的成書(shū)年代提供了相當(dāng)重要的依據(jù)”。并從牟羽可汗執(zhí)政的“羊年閏三月二十二日”為回鶻汗國(guó)繁盛時(shí)期，以及綜合土耳其學(xué)者提出文本中署有公元767年字樣的高昌回鶻文廟柱之觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為“回鶻文《彌勒會(huì)見(jiàn)記》成書(shū)于公元767年羊年，牟羽可汗在位時(shí)”[40]

回鶻文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》篇幅宏大，結(jié)構(gòu)特殊，形式與內(nèi)容極其豐富多樣。耿世民即指出：“我國(guó)哈密本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》……此本共由1幕序文和25幕正文構(gòu)成?！北坏聡?guó)學(xué)者繆萊定名為《彌勒下生經(jīng)》的回鶻文本共有27卷，將國(guó)內(nèi)外文本匯總結(jié)集大致為27幕再加序幕獻(xiàn)辭，真可謂中國(guó)古典佛教戲劇的鴻篇巨制。

德國(guó)學(xué)者馮·加班將新疆出土的一些回鶻文寫本相互比較研究發(fā)現(xiàn)：“回鶻文學(xué)作品不僅供人閱讀，有些還要背頌并排演，《彌勒會(huì)見(jiàn)記》就是一證明?！辈⒄J(rèn)定此佛教劇本“很明顯在臺(tái)后畫布有布景，像古希臘戲劇一樣似乎戲劇中也有‘空間一致’的做法?！盵41]

對(duì)于吐火羅文A（焉耆文）本季羨林確認(rèn)為“印度古代劇本”，對(duì)由“圣月菩薩從印度文制成古代焉耆文，智護(hù)法師又從焉耆文譯為回鶻文”的《彌勒會(huì)見(jiàn)記》哈密出土文本之文體，根據(jù)季羨林先生論證：全劇韻文散文結(jié)合，形式上與印度古代敘事文學(xué)如《五卷書(shū)》之類沒(méi)有區(qū)別。但是書(shū)名叫nataka（梵文，意為“劇本”），書(shū)中使用“幕”、“退出”等舞臺(tái)術(shù)語(yǔ)，韻文前總標(biāo)出一些專門術(shù)語(yǔ)，原來(lái)認(rèn)為是詩(shī)律的名稱，近來(lái)有人主張是唱詞的曲調(diào)名稱。[42]

依上所述，回鶻文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》來(lái)源于“印度古代敘事文學(xué)”，后逐步轉(zhuǎn)型為“全劇韻文散文結(jié)合”的nataka（劇本）“講述彌勒成佛的故事”，并標(biāo)有“幕”、“退出”等舞臺(tái)術(shù)語(yǔ)與“詩(shī)律的名稱”或“唱詞的曲調(diào)名稱”。這些藝術(shù)特征與組成成分似與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲別無(wú)二致。然而到底我國(guó)新疆出土的吐火羅文A（焉耆文）本與回鶻文本《彌勒會(huì)見(jiàn)記》應(yīng)確定為何種文體，還需我們進(jìn)一步對(duì)“彌勒”其人及其文本的形式與內(nèi)容做一番深入的考證。

“彌勒”實(shí)為佛教界憑空虛構(gòu)的神祗。據(jù)考，“彌勒”梵文稱謂Maitreya，亦音譯彌帝隸、梅怛麗藥等。意譯慈氏，名阿夷多?！毒S摩經(jīng)》注曰：“彌勒，菩薩姓也。阿逸多，字也，南天竺婆羅門子。”在佛教創(chuàng)建初期，有資格享用“佛”、“如來(lái)”、“世尊”等名號(hào)者僅有釋迦牟尼一人，即使傳說(shuō)中的釋迦佛祖“十大弟子”，如摩訶迦葉、舍利弗、目犍連、須菩提、富樓那、摩訶迦旃延、阿那律、優(yōu)波離、阿難陀、羅喉羅，其菩薩排列中也偏巧沒(méi)有在佛國(guó)顯赫齊天的彌勒。

然而，隨著佛教的迅疾發(fā)展，釋迦“惟我獨(dú)尊”的局面被打破，相繼出現(xiàn)一些過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)佛。如釋迦牟尼前面涌現(xiàn)出毗婆尸佛、尸棄佛、毗舍婆佛、拘樓孫佛、拘那含佛、迦葉佛，他本人僅屈居于第七世佛，而彌勒則倏然從天而降成為至貴至尊的釋迦佛祖接班人，即第八世“未來(lái)佛”。

公元前四至前三世紀(jì)，方興未艾的佛教文化界有了較大的發(fā)展，并出現(xiàn)許多部派，其勢(shì)力大增的大乘教部派為了適應(yīng)向印度境外擴(kuò)張的形勢(shì)，憑空造神，大樹(shù)彌勒為“未來(lái)佛”，可謂精心策劃的勢(shì)在必行之舉措?！吨邪⒑?jīng)·說(shuō)本經(jīng)》記載，釋迦曾告誡弟子們：“未來(lái)久遠(yuǎn)人壽八萬(wàn)歲時(shí)，當(dāng)時(shí)佛名稱彌勒如來(lái)?！焙笥窒驈浝帐谟洠骸皬浝?，汝于未來(lái)久遠(yuǎn)人壽八萬(wàn)歲時(shí)，當(dāng)?shù)米鞣穑麖浝杖鐏?lái)”，隨之授其“金縷織成衣”。

自“未來(lái)佛”彌勒問(wèn)世以后，使得佛教之“兜率天”或稱“六欲天”，變成為令人神往的佛國(guó)凈土乃至極樂(lè)世界。據(jù)《彌勒經(jīng)》所宣稱，如果有人篤信佛教，遵守五戒，奉行十善，死后方可根據(jù)不同功德而轉(zhuǎn)生到不同層次的天界。在最高處為“兜率天”，那里人身增大，壽命極長(zhǎng)，可充分享受五欲之樂(lè)；那里是能輕歌曼舞，盡情享用女色的天堂樂(lè)園。據(jù)《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》云：“時(shí)諸閣間五千天女，色妙無(wú)比，手執(zhí)樂(lè)器，其樂(lè)器中演說(shuō)苦、空、無(wú)常、無(wú)我諸波羅蜜。如是天宮有百億萬(wàn)無(wú)量寶色，——諸女亦同寶色?！?/p>

據(jù)載，在“兜率天”中伎樂(lè)之首為專司音樂(lè)歌舞之護(hù)法供奉“乾闥婆”，對(duì)此《妙法蓮花經(jīng)》玄贊云：“西域由此呼散樂(lè)為乾闥婆，專尋香氣，作樂(lè)乞求故?！薄抖ㄗR(shí)述記》曰：“西域呼俳優(yōu)亦云尋香?！庇纱怂菰纯汕逦孀R(shí)佛國(guó)樂(lè)舞神祗如何隨之彌勒經(jīng)文與戲文，經(jīng)西域東漸中原而逐漸漢化與世俗化，從天國(guó)回到人間還原為“呼散樂(lè)”與“尋香”、“作樂(lè)”之樂(lè)舞戲劇“俳優(yōu)”。

經(jīng)考證，與《彌勒會(huì)見(jiàn)記》有關(guān)聯(lián)的佛經(jīng)漢譯本有西晉人竺法護(hù)譯的《彌勒下生經(jīng)》，后秦人鳩摩羅什譯的《彌勒成佛經(jīng)》，唐人義凈譯的《彌勒下生成佛經(jīng)》，南朝宋人沮渠京聲譯的《彌勒上生經(jīng)》，這部亦稱為《觀彌勒菩薩上升兜率天經(jīng)》與《彌勒下生經(jīng)》為彌勒信仰的最重要的經(jīng)典之一，系借佛之名義來(lái)說(shuō)彌勒死后上升于兜率天，其地美妙莊嚴(yán)，清凈極樂(lè)，并闡發(fā)念彌勒名即可死后往生兜率凈界的美好思想。另外還有一些佚名譯經(jīng)以及“偽經(jīng)”，諸如《彌勒菩薩本愿待時(shí)成佛經(jīng)》、《彌勒為女身經(jīng)》、《彌勒成佛伏魔經(jīng)》、《彌勒甘露語(yǔ)經(jīng)》、《彌勒菩薩誓愿陀羅尼》等均可作對(duì)彌勒信仰與文學(xué)作品認(rèn)識(shí)之參照物。

“彌勒信仰”自印度與西域輸入我國(guó)內(nèi)地后即迅速得以傳播，其中以“往生兜率凈土”的信仰尤為盛行。南北朝時(shí)期，彌勒造像甚為普遍，與此同時(shí)還涌現(xiàn)出形形色色關(guān)于贊誦彌勒佛的文學(xué)作品，如支道林撰的《彌勒贊》，虔敬贊誦彌勒上生兜率和降世成佛，并譽(yù)稱：“彌勒承神第，圣錄載靈篇。乘乾因九五，龍飛兜率天。法鼓振玄宮，逸響亮三千?！?/p>

彌勒形象的虛構(gòu)與塑造，自然給后世的佛教文學(xué)與戲曲藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)豐富想像的空間，以及涂染濃烈的浪漫主義色彩。也同時(shí)決定彌勒的人物造型必須要來(lái)自現(xiàn)成的為人們廣泛接受的佛陀形象。因彌勒皈依佛教的身世與佛陀十大弟子相類似，故從關(guān)系較為密切的舍利弗與目犍連出家皈佛故事中獲取豐富的創(chuàng)作素材與藝術(shù)靈感。

六、大型哲理詩(shī)劇《福樂(lè)智慧》與《覺(jué)月初升》

早在北魏時(shí)期，東部鐵勒的袁紇部落游牧于鄂爾渾河與色楞格河流域。隋稱“韋紇”，大業(yè)元年（公元605年），因反抗突厥的壓迫，而與仆固、同羅拔野古等成立聯(lián)盟，總稱“回紇”。唐貞元四年（公元788年）改稱“回鶻”，取“回旋輕捷如鶻”之義。于開(kāi)成五年（公元840年），為蒙古高原黠戛斯所破。部眾分三支西遷：一支遷西域吐魯番盆地稱高昌回鶻或西州回鶻；一支遷蔥嶺西楚河一帶，即蔥嶺回鶻；一支遷河西走廊，稱河西回鶻。元明時(shí)期，回鶻被稱之為“畏兀兒”，20世紀(jì)初民國(guó)時(shí)期改稱維吾爾族。

追溯歷史，世居于草原，主要從事游牧生活的回鶻人擅長(zhǎng)宗教祭祀娛樂(lè)與原始歌舞活動(dòng)。據(jù)《魏書(shū)·高車傳》載：“高宗時(shí)，五部高車合聚祭天，眾至數(shù)萬(wàn)，大會(huì)走馬，殺牲游繞，歌吟忻忻。其俗稱自前世以來(lái)，無(wú)盛于此?！薄缎绿茣?shū)》卷二一七“回鶻傳”載：“樂(lè)有笛、鼓、笙、篳篥、盤鈴，戲有弄駝、獅子、馬伎、繩伎、祠神惟主水草祭無(wú)時(shí)呼巫為甘。”從中可知音樂(lè)歌舞與雜戲藝術(shù)是古代突厥及維吾爾人的一種重要的宗教祭祀儀式。宋代使節(jié)王延德使西域高昌受到回鶻王的熱情接待，并“遂張樂(lè)宴飲為優(yōu)戲，至暮”即為回鶻盛行歌舞戲劇的最有說(shuō)服力的文字記載。

《突厥語(yǔ)大詞典》

漢唐時(shí)期，借助于“絲綢之路”，東西方各國(guó)的僧侶、商賈、軍人、游客等絡(luò)繹不絕地穿梭于古代西域天山南北。古代印度佛教尤將此地作為中繼站，使其大量文學(xué)藝術(shù)作品東傳至中原地區(qū)。譬如印度古典史詩(shī)《梨俱吠陀》、《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》，寓言故事集《五卷書(shū)》，以及印度梵語(yǔ)戲劇《舍利弗傳》、吐火羅戲、回鶻戲《彌勒會(huì)見(jiàn)記》等，另外還有印度佛教文化、波斯文化、伊斯蘭教文化與古代新疆本土文化相互滲透與交融的《突厥語(yǔ)大詞典》又被稱為大型哲理劇詩(shī)、古典長(zhǎng)詩(shī)《福樂(lè)智慧》《覺(jué)月初升》等。據(jù)仲高著《西域藝術(shù)通論》記載:“十五世紀(jì)初西域全境的蒙古人全部信奉伊斯蘭教。到十六世紀(jì)初，天山以南、以東地區(qū)已是由伊斯蘭教取代佛教地位了。十六世紀(jì)后，又是東察合臺(tái)汗國(guó)禿黑魯·帖木兒汗的后裔薩亦德汗建立的葉爾羌汗國(guó)導(dǎo)致天山南北地區(qū)的維吾爾等民族信仰改變后，伊斯蘭教的節(jié)日文化、婚喪文化等社會(huì)習(xí)俗文化和阿拉伯—波斯文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、樂(lè)器也滲透到他們生活的各個(gè)方面?？钩摹锻回收Z(yǔ)大辭典》《福樂(lè)智慧》和葉爾羌汗國(guó)時(shí)期規(guī)整木卡姆都是伊斯蘭教傳入后取得的成就?！盵43]

生活于十一世紀(jì)中葉黑汗王朝的維吾爾學(xué)者馬赫穆德·喀什噶里所編纂的《突厥語(yǔ)大詞典》，不僅系統(tǒng)地記錄與詮釋了當(dāng)時(shí)維吾爾和突厥語(yǔ)系各民族語(yǔ)言、歷史、人文、風(fēng)俗習(xí)慣、文化藝術(shù)等方面的珍貴辭條，同時(shí)還為后人提供了大量詩(shī)歌、音樂(lè)與娛樂(lè)、游戲方面的豐富資料。他將維吾爾人喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)形式“麥西熱甫”稱之為“奈爾丘克”或“蘇合迪提”，即輪流舉辦的晚會(huì)或宴會(huì)之意。在《突厥語(yǔ)大詞典》中有一首著名的“酒歌”即為古代人“麥西熱甫”的生動(dòng)寫照：“樂(lè)師們已經(jīng)調(diào)好了琴弦/酒壺、酒杯都擺設(shè)齊全/不見(jiàn)情人啊，我心憂傷/來(lái)吧，讓我們歡笑開(kāi)顏/酒壺的嘴兒像鵝頸般高揚(yáng)/酒盅兒好像眼睛般渾圓/讓我們把憂愁深深埋葬/盡情歡樂(lè)吧，從夜晚直到明天/每一輪人人盡飲三盞/讓我們歡跳，起舞翩躚/我們像獅子般吼聲震天/盡情歡樂(lè)吧，趕走心頭的憂煩?！盵44]

《福樂(lè)智慧》長(zhǎng)達(dá)一萬(wàn)三千多行，有85章正文、兩篇序言、三篇附錄所組成的大型詩(shī)劇偉作，由古代新疆黑汗（亦稱喀喇汗）王朝時(shí)期突厥詩(shī)人尤素甫·哈斯·哈吉甫于1069—1070年間在新疆喀什噶爾撰寫的古典長(zhǎng)詩(shī)，其文學(xué)語(yǔ)言完全詩(shī)化，而結(jié)構(gòu)形式與人物設(shè)置則借鑒于傳統(tǒng)戲劇。因?yàn)樗邆湓?shī)歌與戲劇的雙重性質(zhì)，故中外學(xué)者對(duì)其文體與樣式有著許多不同的看法。德國(guó)女學(xué)者馮·加班（亦稱葛瑪麗）在考證《彌勒會(huì)見(jiàn)記》時(shí)同時(shí)指出：“維吾爾文學(xué)作品不只是為了閱讀，有的甚至是為了背誦和搬上舞臺(tái)而寫的，這一分析也適用于《福樂(lè)智慧》。”意大利學(xué)者阿·包穆巴奇針對(duì)土耳其將《福樂(lè)智慧》搬上戲劇舞臺(tái)這一歷史現(xiàn)象發(fā)表評(píng)論：“這部著作在結(jié)構(gòu)上是一部獨(dú)具特色的著作，伊朗人把《福樂(lè)智慧》與《帝王記》相提并論?！盵45]文中與《福樂(lè)智慧》相提并論的《帝王記》即波斯著名詩(shī)人菲爾多西的代表作《王書(shū)》或《魯斯塔姆的王書(shū)》。

《福樂(lè)智慧》一書(shū)以劇詩(shī)形式教導(dǎo)人們?nèi)绾尾拍艿玫健靶腋５闹腔邸?其內(nèi)容如下：開(kāi)始是一般的頌詞，之后為“哈色達(dá)”，以描寫春天開(kāi)始，接著是對(duì)統(tǒng)治首領(lǐng)布格拉汗的頌揚(yáng)，并談到人類的尊貴、人的衰老、七行星及黃道帶十二星座、知識(shí)、語(yǔ)言的有益以及善行、智慧和此書(shū)的意義等。之后作者向真主致謝，并祈求寬恕。長(zhǎng)詩(shī)的重要部分情節(jié)簡(jiǎn)單，采用了對(duì)話的形式：國(guó)王日出需要一個(gè)大臣協(xié)助，月圓慕名前來(lái)求見(jiàn)。后以其高尚的品德取得了國(guó)王的信任。最后，月圓病重、死去。臨死前，月圓后悔自己虛度了一生，并給其子賢明留下一封遺言與一封向國(guó)王推薦其子的書(shū)信。于是，國(guó)王讓賢明承襲父位，對(duì)他也十分信任。一天，國(guó)王要給新任的大臣找一名助手。有一位很適合此職的人，名覺(jué)醒。但此人長(zhǎng)久遁世隱居于山林、進(jìn)行苦修，雖然經(jīng)國(guó)王與大臣的再三邀請(qǐng)，終不能使他放棄苦修的生活。時(shí)光飛逝，賢明漸漸因碌碌無(wú)為而感到不安，并對(duì)覺(jué)醒的苦行產(chǎn)生了懷疑。覺(jué)醒勸他打消這種想法，讓他要努力造福于人類。后來(lái)，覺(jué)醒染病，大臣賢明來(lái)探望他，覺(jué)醒對(duì)他說(shuō)，他夜里做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)一位站在五十層階梯頂上的騎士遞給他一杯水，他一飲而盡，并自那里升到了天上。賢明解釋說(shuō)這是他將長(zhǎng)壽的象征。隱士覺(jué)醒不信，認(rèn)為這是自己將不久于人世的征兆。果然，不久隱士死去。作為紀(jì)念，留下一個(gè)手杖給國(guó)王，一個(gè)缽給大臣賢明。

通過(guò)文本的353行—358行文字顯示：日出國(guó)王象征著公正、法度；月圓大臣代表了歡樂(lè)幸福；賢明大臣代表了智慧，提高了人的價(jià)值；我賦予隱士覺(jué)醒以“來(lái)世”的含義。由此可知出場(chǎng)人物分別是日出國(guó)王、月圓大臣、賢明大臣和隱士覺(jué)醒。日出國(guó)王思賢若渴，選擇隱士覺(jué)醒輔助執(zhí)政，幾度恭請(qǐng)其出山，但是他不幸身亡，賢明大臣幡然思過(guò)，振奮精神，以助國(guó)王治理國(guó)家，長(zhǎng)治久安。關(guān)于《福樂(lè)智慧》作者的生平、思想，創(chuàng)作此書(shū)的經(jīng)過(guò)與觀點(diǎn)，我們通過(guò)新疆社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所編《福樂(lè)智慧研究譯文選》[46]中所翻譯的西方諸國(guó)專家學(xué)者的重要譯著文字中可知曉：

據(jù)前蘇聯(lián)學(xué)者C·H·伊萬(wàn)諾夫、A·H·科諾諾夫在《〈福樂(lè)智慧〉俄譯本注釋》中譯解“無(wú)韻序文”：“作者是出生于巴拉薩袞——巴拉薩袞，又稱虎思斡爾朵，是喀喇汗朝西部的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，位于七河流域楚河河谷?，F(xiàn)今吉爾吉斯斯坦共和國(guó)托克瑪克市以西?！薄八诳κ哺翣枌懗纱藭?shū)——喀喇汗朝東部的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，即現(xiàn)今中國(guó)新疆維吾爾自治區(qū)的喀什噶爾?！?/p>

A·H·科諾諾夫在《優(yōu)素甫·巴拉薩袞的長(zhǎng)詩(shī)〈福樂(lè)智慧〉》中考證：“《福樂(lè)智慧》是一部箴言詩(shī)，其體裁始自遠(yuǎn)古。這種體裁早為古代埃及人、印度人、阿拉伯人、波斯人所熟知；后來(lái)，約在《福樂(lè)智慧》之后五個(gè)世紀(jì)，文學(xué)復(fù)興時(shí)代，始為歐洲人所知。為了表現(xiàn)同樣的思想，歐洲人采用‘鏡鑒’的形式表現(xiàn)自己的倫理理想；法國(guó)人、英國(guó)人有了《君王寶鑒》；德國(guó)人有了《親王的箴言》；斯拉夫人有了與這種體裁相近的勸誡書(shū)，如古斯拉夫人的《口才卓越者》、俄羅斯人的《雄辯的演說(shuō)家》《治家格言》等?！辈⑶腋叨仍u(píng)價(jià)：“優(yōu)素甫·巴拉薩袞的長(zhǎng)詩(shī)充分說(shuō)明他是一位杰出的詩(shī)人，博學(xué)之士，深諳人類靈魂的巨擘，哲學(xué)家、百科學(xué)者，精通阿拉伯、波斯詩(shī)藝和突厥民間文學(xué)創(chuàng)作的詩(shī)作妙手；他博貫天文學(xué)、數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)，極具辯才，善棋術(shù)、善狩獵，好飼禽鳥(niǎo)、尚愛(ài)民間體育運(yùn)動(dòng)，情趣廣泛。”[47]

A·H·科諾諾夫在《優(yōu)素甫·巴拉薩袞的長(zhǎng)詩(shī)〈福樂(lè)智慧〉》中還分析詩(shī)作與中國(guó)中原王朝與西方諸國(guó)文藝作品關(guān)系時(shí)指出：“據(jù)土耳其語(yǔ)文學(xué)家R·R·阿拉特的記載，作者在完成了這部長(zhǎng)詩(shī)時(shí)已經(jīng)約54歲。如果這可靠的話，那么優(yōu)素甫出生于公元1015年-1016年。按照文學(xué)家阿·迪拉卡爾（1897年—1979年）的說(shuō)法，優(yōu)素甫可能生于公元1018年，在公元1068年遷居喀什噶爾，在那里他用了18個(gè)月寫成此書(shū)，并奉獻(xiàn)給‘中國(guó)和東方的君主’桃花石·布格拉汗，（散文體序言25-26行）或‘汗中汗桃花石·布格拉汗’”。

玉素甫·哈斯·哈吉甫

前蘇聯(lián)學(xué)者K·.凱里莫夫在《〈福樂(lè)智慧〉烏茲別克譯本前言》中識(shí)別：“《福樂(lè)智慧》是用阿魯孜詩(shī)韻的木塔卡里甫格式寫成的。必須強(qiáng)調(diào)指出，用木塔卡里甫格式寫成的一部作品（如果該作品包括八段派生的詩(shī)韻的話），其實(shí)相互交替使用了音節(jié)脫落和音節(jié)弱化的八段木塔卡里甫詩(shī)韻格式，在《福樂(lè)智慧》中，這兩種派生格式的詩(shī)韻頻繁交替出現(xiàn)。”至于說(shuō)到“《福樂(lè)智慧》是一部什么樣的著作？它無(wú)疑是一部文學(xué)作品，是文學(xué)藝術(shù)的精華。然而，該著作既不是長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)，也不是完整的抒情詩(shī)和戲劇作品，而是揭示道德、教育和精神美德的道路、方法和措施的具有百科全書(shū)性質(zhì)的著作。的確，該著中有抒情色彩（對(duì)明麗的春天和偉大的布格拉汗的贊頌，哀嘆青春的消逝和老年的到來(lái)和作者對(duì)自己的告誡章節(jié)），同時(shí)還具有戲劇作品的特點(diǎn)（月圓來(lái)到日出王京城，對(duì)兒子賢明的教誨和賢明去覺(jué)醒處的不同情節(jié)）?！?/p>

美國(guó)學(xué)者R·丹柯夫在《〈福樂(lè)智慧〉英譯本導(dǎo)言和注釋》中論述到《福樂(lè)智慧》與波斯詩(shī)劇《王書(shū)》之間的傳承關(guān)系：“《福樂(lè)智慧》是伊斯蘭突厥語(yǔ)文學(xué)史上最早的一部不朽之作，其故事情節(jié)主要以對(duì)話形式構(gòu)成，是一部寶鑒傳說(shuō)式的長(zhǎng)篇哲理詩(shī)。”“《福樂(lè)智慧》同《神圣的喜劇》或更切題的稱謂《王書(shū)》，有著極為相似之處?！锻鯐?shū)》完成于公元1010年，菲爾多西試圖給伊朗傳說(shuō)披上更合適伊斯蘭觀念的新的波斯盛裝。《福樂(lè)智慧》的作者優(yōu)素甫，在詩(shī)歌形式的選擇上，以及他本人的史詩(shī)風(fēng)格的傾向性方面無(wú)疑受到了菲爾多西的影響?！?/p>

前蘇聯(lián)學(xué)者K·凱里莫夫提出：“《福樂(lè)智慧》是一部什么樣的著作？無(wú)疑是一部文學(xué)作品，是文學(xué)藝術(shù)的精華……該著作中有抒情色彩，同時(shí)還具有戲劇作品的特點(diǎn)?！钡聡?guó)女學(xué)者馮·加班在介紹《彌勒會(huì)見(jiàn)記》一文時(shí)指出：“維吾爾文學(xué)作品不只是為了閱讀，有些甚至是為了背誦和搬上舞臺(tái)而寫的，這一分析也適用了《福樂(lè)智慧》?！闭?yàn)椤陡?lè)智慧》具備著濃郁的戲劇文學(xué)與表演特征：“現(xiàn)代土耳其劇作家就曾將這部作品改編為現(xiàn)代舞臺(tái)劇本，搬上了舞臺(tái)。”

《福樂(lè)智慧》目前已有世界各種主要語(yǔ)言譯本，《福樂(lè)智慧》研究已成為國(guó)內(nèi)外非常活躍并備受重視的極富歷史與學(xué)術(shù)價(jià)值的一門學(xué)科，同時(shí)帶來(lái)關(guān)于這部古典名著之文體是文學(xué)體還是戲劇體的熱烈討論。

在我國(guó)，郎櫻在《福樂(lè)智慧與東西方文化》一書(shū)認(rèn)為是：“一部不朽的東方名著”“這部詩(shī)劇——無(wú)論是其藝術(shù)形式，或是其內(nèi)容，都十分新穎、獨(dú)特。它具有濃郁的東方文化特色，同時(shí)又包含著一些西方文化的特點(diǎn)，它是東、西方文化交流的產(chǎn)物。融東西方文化精華于一體，集各種古老文明于其中，這是《福樂(lè)智慧》最突出的一個(gè)文化特點(diǎn)，這正是這部詩(shī)劇所具有的獨(dú)特的文化史價(jià)值?！薄按嗽?shī)以對(duì)話為主，場(chǎng)景集中，作品呈戲劇結(jié)構(gòu)，動(dòng)詞均用現(xiàn)在時(shí)態(tài)，采用戲劇慣用的客觀敘事視角，具有鮮明的戲劇特點(diǎn)”，因此應(yīng)“將《福樂(lè)智慧》劃歸為詩(shī)劇體裁”。她還別開(kāi)生面，以中國(guó)古代大曲與傳統(tǒng)“戲曲序、破、急的模式”來(lái)歸納、分析《福樂(lè)智慧》的“戲劇結(jié)構(gòu)”：

序：戲劇的“引”，作品的第十一章。簡(jiǎn)介作品的內(nèi)容、人物的特點(diǎn)及作者創(chuàng)作心態(tài)。

破：戲劇的展開(kāi)部，作品的第十二章——三十八章。日出國(guó)王需要人輔佐執(zhí)政，月圓毛遂自薦，受器重，任大臣。月圓病死，月圓之子賢明繼任大臣。

急：戲劇的高潮部，作品的第三十九——七十一章。國(guó)王三請(qǐng)隱士覺(jué)醒出山從政，連遭拒絕。國(guó)王、賢明大臣與隱士覺(jué)醒觀點(diǎn)對(duì)立，展開(kāi)針?shù)h相對(duì)的辯論。

尾：戲劇的尾聲部，作品的第七十二—八十五章。覺(jué)醒病故，日出國(guó)王與賢明大臣反躬自省，作者的感慨。[48]

維吾爾族學(xué)者烏鐵庫(kù)爾在《試論維吾爾古代文學(xué)史上光輝的里程碑——〈福樂(lè)智慧〉》一文中，亦發(fā)現(xiàn)《福樂(lè)智慧》的獨(dú)特的戲劇屬性。他評(píng)析這部鴻篇巨制時(shí)指出：其中抒情的因素和敘事的說(shuō)明，戲劇的情節(jié)和自然的描繪，形象的設(shè)想和人物的個(gè)性，哲理的思維和形象的思維，以及幽默、比喻巧妙地結(jié)合在一起，讀著作品你會(huì)時(shí)而為東方的長(zhǎng)詩(shī)而著迷，時(shí)而為西方的戲劇所傾倒，也就是時(shí)而你會(huì)感到在欣賞一部抒情敘事長(zhǎng)詩(shī)，時(shí)而又會(huì)感到在拜讀一部戲劇作品……《福樂(lè)智慧》在內(nèi)容上是包括了許多哲學(xué)思想的一部抒情敘事的長(zhǎng)詩(shī)，在形式上卻是由四個(gè)人物對(duì)話自白組成的一部戲劇作品。[49]據(jù)姚寶瑄在《絲路藝術(shù)與西域戲劇》評(píng)介：“意大利學(xué)者阿·包穆巴奇曾講到，《福樂(lè)智慧》“這部著作在結(jié)構(gòu)上是一部獨(dú)具特性的著作”。（阿·包穆巴奇《關(guān)于福樂(lè)智慧的一些分析》1951年伊斯坦布爾版。轉(zhuǎn)引阿·烏鐵庫(kù)爾《試論古代維吾爾文學(xué)史上光輝的里程碑—福樂(lè)智慧》）。在此書(shū)中是這樣評(píng)述《福樂(lè)智慧》是如何從詩(shī)作化為劇作的：“作者能緊緊地抓住在生活中直覺(jué)地、形象地感覺(jué)到的一切，進(jìn)行自覺(jué)的、邏輯嚴(yán)密的推理歸納，剝其外表。究其實(shí)質(zhì)，充分理解這些抽象的概念是反映社會(huì)實(shí)際的代表。爾后將生活中現(xiàn)實(shí)的人物典型化，與哲學(xué)中抽象的概念合二為一，具體化為人物，賦予詩(shī)劇的文學(xué)藝術(shù)形式，在文學(xué)作品與戲劇舞臺(tái)上象征性地使現(xiàn)實(shí)生活藝術(shù)哲學(xué)化?！盵50]

關(guān)于《福樂(lè)智慧》的版本問(wèn)題，亦有許多文字記載。此部對(duì)中亞、西亞地區(qū)文化與維吾爾古典文學(xué)產(chǎn)生重要影響的大型詩(shī)劇的作者，是出生在中亞巴拉沙袞、后來(lái)遷居至新疆喀什噶爾的著名突厥詩(shī)人尤素甫·哈斯·哈吉甫所寫的《福樂(lè)智慧》一書(shū)，在世界上現(xiàn)有三個(gè)寫本傳世。一個(gè)是維也納抄本，于1439年在今阿富汗赫拉特城用回鶻文字母抄寫，現(xiàn)存奧地利維也納圖書(shū)館；再一個(gè)為費(fèi)爾干抄本（亦稱納曼干抄本），是用阿拉伯文字母（納斯赫體）抄成，1914年發(fā)現(xiàn)于前蘇聯(lián)烏茲別克斯坦納曼干城，現(xiàn)存烏茲別克斯坦科學(xué)院東方學(xué)研究所；另一個(gè)是開(kāi)羅抄本，是用阿拉伯文字母（蘇魯斯體）抄成，于十九世紀(jì)末發(fā)現(xiàn)于埃及開(kāi)羅，現(xiàn)存于埃及開(kāi)羅開(kāi)地溫圖書(shū)館。

《福樂(lè)智慧》抄本發(fā)現(xiàn)在絲綢之路沿線的中亞費(fèi)爾干納、阿富汗的赫拉特、埃及的開(kāi)羅、東歐維也納等地。其中要數(shù)維也納本發(fā)現(xiàn)、收藏、公示最富傳奇性，它是于1439年，由一位名叫哈桑·喀拉·沙依勒·謝米斯的文人在阿富汗東北部的赫拉特城收藏，用古代維吾爾文字——回鶻文抄寫；于18世紀(jì)末，被在赫拉特城供職的奧地利東方學(xué)家普爾戈什塔里發(fā)現(xiàn)，將此抄本帶回維也納國(guó)立圖書(shū)館；于19世紀(jì)末，由萬(wàn)別里、拉德洛夫合作將赫拉特抄本轉(zhuǎn)寫、翻譯，公諸于世?！陡?lè)智慧》原為阿拉伯文本，目前，國(guó)際上已有俄、英、土耳其、烏茲別克、漢文等全譯本，德、哈薩克、阿塞拜疆文等摘譯本。在我國(guó)，有耿世民、魏薈萃合譯的漢文節(jié)譯本，郝關(guān)中、劉賓、張宏超合譯的漢文全譯本。

《福樂(lè)智慧》的人物設(shè)置與戲劇表演形式值得研究。此部大型文學(xué)作品中成功地塑造了四個(gè)人物形象，即“日出”、“月圓”、“賢明”與“覺(jué)醒”。其國(guó)王“日出”代表法治，大臣“月圓”代表幸福，其子“賢明”代表智慧，其親屬“覺(jué)醒"則代表來(lái)世。這些抽象概念化的人物設(shè)置，與20世紀(jì)初在新疆吐魯番出土的三部印度梵劇之一的哲理劇不謀而合。如前所述，該劇設(shè)有“智慧”（覺(jué)）、“名譽(yù)”（稱）與“定”等抽象概念人物。另外此劇似與公元11世紀(jì)印度的克里希那彌濕羅的梵劇《覺(jué)月初升》有直接的聯(lián)系。該劇出場(chǎng)人物亦多為抽象概念人物如“愛(ài)”、“欲”、“心”、“大癡”、“明辨”、“奧義”、“覺(jué)月”、“明智”、“智慧”、“人”、“幻”、“覺(jué)悟”、“欺騙”、“我慢”、“寂靜”、“正法”、“嗔念”、“貪心”、“渴愛(ài)”等，是一出反映古代印度宮廷內(nèi)部爭(zhēng)權(quán)奪利的哲理宣傳劇。

大型詩(shī)劇《福樂(lè)智慧》通過(guò)四個(gè)人物角色妙趣橫生的對(duì)話，激烈不休的爭(zhēng)論而揭示出宮廷內(nèi)部復(fù)雜的矛盾斗爭(zhēng)，并對(duì)法律公正、幸福繁榮、知識(shí)智慧等至關(guān)重要的問(wèn)題進(jìn)行必要的闡述，獲取統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。作品中有一段月圓致國(guó)王如何對(duì)待黎民百姓的遺言中寫道：“法律的制定者說(shuō)得好，和人交往要試一試才知道：你不要和無(wú)知者太接近，太接近他們干的事會(huì)出乎意料。知識(shí)能使人做事成功，這里又是有知識(shí)者說(shuō)得好：你要注意不要接近無(wú)知者，這樣做的人才能生活幸福?！薄?1此忠告既富戲劇性又道出該詩(shī)劇的主體思想。

《福樂(lè)智慧》的戲劇發(fā)展脈絡(luò)清晰可辨，其故事情節(jié)發(fā)展為國(guó)王渴慕“求賢”、“月圓”輔助國(guó)王、“賢明”接任國(guó)王王位，三次求有識(shí)之士“覺(jué)醒”來(lái)輔佐朝廷，最后是游方僧會(huì)見(jiàn)國(guó)王，將手杖與乞缽分贈(zèng)給“日出”與“賢明”，自己則去靜心修行。從戲劇故事發(fā)展情節(jié)來(lái)看，此劇與梵劇《覺(jué)月初升》一樣是印度古典哲理宣傳劇發(fā)展之繼續(xù)，但它又不可避免地浸染著波斯宗教神秘劇與中亞史詩(shī)與儀式劇的藝術(shù)影響。

關(guān)于該詩(shī)劇作品的形成、發(fā)展與傳承關(guān)系，姚寶瑄曾撰文高度評(píng)價(jià)：吐魯番戲劇殘卷中抽象人物登場(chǎng)的戲劇，產(chǎn)生的時(shí)間大約在十世紀(jì)略前，而后向西發(fā)展流傳，十一世紀(jì)在喀什噶爾產(chǎn)生了詩(shī)劇《福樂(lè)智慧》；向南進(jìn)入印度，演化為十一世紀(jì)的《覺(jué)月初升》；向東進(jìn)入中原蛻變?yōu)槊鞒沁_(dá)的《歸元鏡》；向歐洲流傳，產(chǎn)生十七世紀(jì)的《天路歷程》?！陡?lè)智慧》則當(dāng)之無(wú)愧地登上了西域文學(xué)輝煌燦爛的頂峰。作品是祖國(guó)西陲的一朵與中原唐宋文學(xué)交映生輝的鮮艷的雪蓮，是中世紀(jì)西域文學(xué)中脫穎而出的天之驕子。在古希臘、印度文學(xué)與戲劇相繼走向凋零之際，她高傲而豐滿地崛起在歐亞大陸腹地，是中國(guó)戲劇繁榮昌盛于西陲的標(biāo)志，她敲響了中國(guó)戲劇跨入三大戲劇行列的晨鐘，并以自身獨(dú)特的風(fēng)格與廣闊深刻的內(nèi)容給世界戲劇藝苑增添了一種新的形式，開(kāi)創(chuàng)了戲劇文學(xué)中以概念人物化為標(biāo)志的哲學(xué)宣傳劇類型的新局面。

經(jīng)審視，《福樂(lè)智慧》仍繼承著西域佛教戲劇或詩(shī)劇的衣缽。曾在新疆吐魯番出土的三部梵劇除了佛陀為具體形象外，其余均為一些抽象人物概念，如“覺(jué)”即智慧，“稱”即名譽(yù)，“定”即堅(jiān)定。而《福樂(lè)智慧》則沿襲此傳統(tǒng)，用國(guó)王“日出”代表公正，大臣“月圓”代表幸福，其子“賢明”代表智慧，“覺(jué)醒”代表來(lái)世。

《福樂(lè)智慧》中“太陽(yáng)”、“月亮”、“英雄”、“智慧”等原型在維吾爾人的無(wú)意識(shí)中占據(jù)根深蒂固的位置。詩(shī)人優(yōu)素甫在詩(shī)作中通過(guò)塑造這些具有維吾爾民族特色的意象和原型，表達(dá)出維吾爾族血液里那種崇尚“知識(shí)”和“智慧”的幸福觀。

作品中塑造的國(guó)王日出、月圓大臣、月圓之子賢明大臣和作為隱士的覺(jué)醒等四個(gè)人物，其一言一行，都承載著詩(shī)人的思想意識(shí)觀念?！陡?lè)智慧》反映了維吾爾族傳統(tǒng)文化一脈相承，繼承和發(fā)揚(yáng)了維吾爾族的民族遺產(chǎn)。

另外值得重視的是，在西域地區(qū)與《福樂(lè)智慧》同時(shí)期還有一部由克里希那彌濕羅所創(chuàng)作的哲學(xué)諷喻劇《覺(jué)月初升》，也是以思辨性很強(qiáng)的詩(shī)劇形式出現(xiàn)。

此劇共分為六幕，是以哲學(xué)概念為人物，以宮廷斗爭(zhēng)為劇情，形象地宣傳毗濕奴教之哲學(xué)觀點(diǎn)。有趣的是此種戲劇形式亦導(dǎo)源于梵劇創(chuàng)始人馬鳴，并且有些結(jié)構(gòu)形式與我國(guó)元雜劇相類似。例如《覺(jué)月初升》前有“引”，后有“結(jié)”，相當(dāng)于元雜劇中的沖場(chǎng)、定場(chǎng)詩(shī)與收?qǐng)鲱}目正名。六幕劇中有五個(gè)過(guò)渡性幕間插曲，此與元雜劇每折之間安插的“楔子”作用相一致。該劇登場(chǎng)人物，其女角除了“引子”中“旦角”以外共計(jì)有13人；男角除“引子”中戲班主人，即“牽線人”之外共計(jì)有20人，大都是戲劇中的配角演員，這大致與元雜劇中所設(shè)正旦、正末、引戲與其他角色相仿佛。

總而言之，無(wú)論是《福樂(lè)智慧》，還是《覺(jué)月初升》，都是在我國(guó)宋元時(shí)期誕生的詩(shī)文結(jié)合的戲劇樣式，并有著濃郁的宗教色彩，均為西域文化土壤的產(chǎn)物，與絲綢之路文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)文化有著不可分割的血肉聯(lián)系。

注釋：

①仲高著《西域藝術(shù)通論》，新疆人民出版社2004年版第19頁(yè)。

②（漢）班勇撰《西域風(fēng)土記》，載《后漢書(shū)·西域傳》。

③王耀華《福建南曲中的〈兜勒聲〉》,《人民音樂(lè)》1984年第11期。

④《樂(lè)府詩(shī)集》卷五十一《上云樂(lè)》,第746—747頁(yè)。

⑤ (唐)李白著、王琦注《李太白全集》卷三《樂(lè)府》，中華書(shū)局1977年，第2⑦（宋）陳旸《樂(lè)書(shū)》卷186、187。

⑧董每戡著，黃天驥、陳壽楠編《董每戡文集》，廣東高等教育出版社1999年。

⑨《中國(guó)戲曲曲藝詞典》“傀儡戲條”，上海辭書(shū)出版社1981年版。

⑩《后漢書(shū)-五行志》“靈帝數(shù)游戲于西園中”條，劉昭引應(yīng)劭《風(fēng)俗通》。（11）中國(guó)戲劇出版社1984年版，《王國(guó)維戲曲論文集》，第8、9頁(yè)。

[12]《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社1984年版，第9頁(yè)。

[13] 劉大白《中國(guó)戲劇起源之我觀》《文學(xué)周報(bào)》第231期。

[14] 任半塘著《唐戲弄》，上海古籍出版社1984年版。

[15]丁易《中國(guó)詩(shī)歌音樂(lè)及戲劇之關(guān)系》《戲劇崗位》二卷第2、3合期。

[16]（德）馮佳班著《高昌回鶻王國(guó)的生活》，新疆吐魯番市地方志編輯室編1989年版，第112頁(yè)。

[17] 蘇北海《絲綢之路與龜茲歷史文化》，新疆人民出版社1996年版。

[18] 譚蟬雪《敦煌歲月掇瑣》，《敦煌研究》，1990年第1期。

[19]許地山《梵劇體例及其在漢劇上的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》，鄭振鐸編《中國(guó)文學(xué)研究》下冊(cè)，商務(wù)印書(shū)館1927年版，第16、17、27頁(yè)。

[20]金克木著《梵語(yǔ)文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1964年版，第253、262頁(yè)。

[21] 陸慶夫等編著《中外著名敦煌學(xué)家評(píng)傳》，甘肅教育出版社1989年版，第233頁(yè)。

[22]魏長(zhǎng)洪等編《外國(guó)探險(xiǎn)家西域游記》，新疆美術(shù)攝影出版社1994年版，第207、212頁(yè)。

[23]許地山《梵劇體例及其在漢劇上的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》，鄭振鐸編《中國(guó)文學(xué)研究》下冊(cè)，商務(wù)印書(shū)館1927年版，第16、17、27頁(yè)。

[24]任道斌主編《佛教文化辭典》，浙江古籍出版社1991年版，第61頁(yè)。

[25]楊富學(xué)著《西域敦煌宗教論稿》，甘肅文化出版社1998年版，第151、152、153頁(yè)。

[26]榮新江著《海外敦煌吐魯番文獻(xiàn)知見(jiàn)錄》，江西

[27]孫昌武著《佛教與中國(guó)文學(xué)》，上海人民出版社1983年版，第257頁(yè)。

[28]《中國(guó)戲曲志·新疆卷》，中國(guó)ISBN中心1995年版，第534、535頁(yè)。

[29]《中國(guó)大百科全書(shū)·戲劇卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社1989年版，第270頁(yè)。

[30]季羨林著《敦煌語(yǔ)言文學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1988年版，第23頁(yè)。

[31]季羨林《談新疆博物館藏吐火羅A〈彌勒會(huì)見(jiàn)記〉劇本》，《文物》1983年第1期。

[32]黎薔《中國(guó)最早的佛教戲曲〈彌勒會(huì)見(jiàn)記〉考論》，文化藝術(shù)出版社1999年版，《中華戲曲》第23輯。

[33]楊富學(xué)著《西域敦煌宗教論稿》，甘肅文化出版社1998年版，第151、152、153頁(yè)。

[34]黎薔《中國(guó)最早佛教戲曲〈彌勒會(huì)見(jiàn)記〉考證》，文化藝術(shù)出版社1999年版，中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)、山西師范大學(xué)戲曲文物研究所編《中華戲曲》第23輯，第124頁(yè)。

[35]榮新江著《海外敦煌吐魯番文獻(xiàn)知見(jiàn)錄》，江西人民出版社1996年版，第81頁(yè)。

[36]《中國(guó)戲曲志·新疆卷》，中國(guó)ISBN中心1995年版，第534、535頁(yè)。

[37]耿世民《古代維吾爾族佛教原始劇本〈彌勒會(huì)見(jiàn)記〉(哈密本)研究》，載于中華書(shū)局《文史》第12輯。

[38]魏長(zhǎng)洪等編《外國(guó)探險(xiǎn)家西域游記》，新疆美術(shù)攝影出版社1994年版，第207、212頁(yè)。

[39]耿世民《古代維吾爾語(yǔ)佛教原始劇本〈彌勒會(huì)見(jiàn)記〉（哈密本）研究》，載于《文史》第12輯。

[40]多魯坤·闞白爾《〈彌勒會(huì)見(jiàn)記〉成書(shū)年代新考及劇本形式新探》，中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》1989年第1期。

[41]（德）馮·加班《中世紀(jì)以來(lái)中亞的突厥文獻(xiàn)》，《突厥語(yǔ)研究通訊》第9期。

[42]《中國(guó)大百科全書(shū)·戲劇卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社1989年版，第270頁(yè)。

[43]仲高著《西域藝術(shù)通論》，新疆人民出版社2004年版第484頁(yè)。

[44]《維吾爾族古典文學(xué)作品選編》，新疆人民出版社1984年版，第13頁(yè)。

[45]（意）阿·包穆奇著《關(guān)于福樂(lè)智慧的一些分析》1953年土耳其伊斯坦布爾出版。

[46]新疆社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所編《福樂(lè)智慧研究譯文選》，新疆人民出版社1991年版。

[47]新疆社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所編《福樂(lè)智慧研究譯文選》，新疆人民出版社1991年版，第62頁(yè)。

[48]郎櫻著《福樂(lè)智慧與東西方文化》新疆人民出版社1992年版，第148頁(yè)。

[49]烏鐵庫(kù)爾《試論維吾爾古代文學(xué)史上光輝的里程碑——〈福樂(lè)智慧〉》新疆社會(huì)科學(xué)院編《首屆學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)論文集》，第465、467頁(yè)。

[50]姚寶瑄著《絲路藝術(shù)與西域戲劇》，山西古籍出版社2002年版，第148頁(yè)。

[51]《維吾爾族古典文學(xué)作品選編》，新疆人民出版社1984年版，第40頁(yè)。

（本文圖片由蔣建斌提供）