悖論性和相對性：哈爾姆斯的小說世界探微

米慧

摘 要：哈爾姆斯是20世紀二三十年代俄羅斯先鋒派文學代表人物，主張用看似夸張離奇的表現(xiàn)手段反映真實失序的社會現(xiàn)實。作家以獨特的藝術邏輯建構其小說世界，通過悖論性和相對性思維方式表達了對理性和決定論的質疑。

關鍵詞：哈爾姆斯；悖論性；認識的相對性

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-27--02

作為20世紀二三十年代俄羅斯先鋒派文學代表人物、文學團體“奧貝利烏”（現(xiàn)實藝術協(xié)會）的發(fā)起人，丹尼爾·哈爾姆斯（Даниил Иванович Хармс，1905-1942）在其短暫一生中始終致力于文學形式的創(chuàng)新，在文學實驗中踐行自己獨樹一幟的詩學理念。他認為，現(xiàn)實世界是無意義、不合邏輯的，因此以決定論和因果論為主導的理性思維并不能用來理解世界。為了表現(xiàn)出真實的、失序的現(xiàn)實世界，作家以全新的藝術邏輯建構其小說世界；不難發(fā)現(xiàn)，這是一個充滿悖論性和相對性思維方式的世界。

悖論即康德哲學中的二律背反，指的是互相排斥但同樣可以得到證明的兩個命題之間的矛盾，“一個概念一方面以它的一個規(guī)定為基礎，另一方面又同樣必然地以另一種規(guī)定為基礎?！盵1]（350）悖論的存在，使思維和語言陷入不可解決的自相矛盾；由于語義混亂，令人感到不知所云。

例如哈爾姆斯早期作品《十四行詩》中關于數(shù)的悖論：眾人都不清楚數(shù)字7在前還是8在前，一路詢問，最后得到了這樣的答案：“當8在7后面時，7在8后面”[2]（第二卷，331）。

我們試根據(jù)哈爾姆斯的哲學思想來認識這個悖論。哈爾姆斯認為，數(shù)本身就存在。他否認人們的通識，即數(shù)在排序中的位置決定了它們的存在。按照他的想法，每一個數(shù)都是獨立的個體，它們無所謂“大”與“小”，是人的理性將其排序：“是我們的個別規(guī)定認為一個數(shù)比另一個數(shù)大，并據(jù)此特點將數(shù)排序，建立太陽序列（солярный ряд）。我們虛構的不是數(shù)，而是它們的順序。很多人認為，數(shù)的本質完全取決于它們在太陽序列中的位置，但是我敢確定，數(shù)可以看成是獨立的，不受序列的順序約束……（我們現(xiàn)在看到的順序）是假設某一個體作為起點，后面接著許多個體以至無窮。數(shù)集呈現(xiàn)出這樣的順序：1，2，3……”[2]（第二卷，312）

通過打破數(shù)字順序（數(shù)列）構成的數(shù)與數(shù)之間的聯(lián)系，哈爾姆斯否定了牛頓主義者以決定論認識世界的前提，后者認為世界是有序的，因果律普遍存在；而“奧貝利烏”詩學的一個重要特征就是打破人們習以為常的邏輯關系、思維定勢。哈爾姆斯好友、團體的另一位發(fā)起人維堅斯基有這樣的說法：“我確信原來的聯(lián)系是不真實的，可我無法說出新的聯(lián)系應該是什么樣的。我甚至不知道，應該是有一個聯(lián)系體系還是多個。例如，我懷疑為何用‘樓這個概念把別墅、房子和塔樓聯(lián)系和統(tǒng)一起來?；蛟S‘肩應該和‘四聯(lián)系在一起呢。我的基本感受是：世界是無聯(lián)系的，而時間是斷裂的。正由于這一點與理性相悖，證明理性是無法理解世界的”[3]（第二卷，6）。

數(shù)字的失序也引出了另一對悖論性概念：零與無窮。在哈爾姆斯看來，零是正負數(shù)的間隔物，零既是開始，也是結束。他認為，關于無窮的學說即關于零的學說。零的象征也就是圓。“圓是最完美的幾何圖形?！匀灰?guī)律即是如此：構成的規(guī)律越不明顯，事物就越完美。事物越是無法被掌握，就越完美。完美的事物令人驚嘆，因為它具有嚴整的構成方式和規(guī)律。完美的事物總是可以研究，因為其中總是存在研究不透的東西，倘若事物已被研究窮盡，那它也就不再完美，因為完美的事物總是無窮無盡的。點無限小，因此點是完美的，同時也是不可認知的。直線是完美的，因為它本身就無窮無盡。直線在一點上彎折，形成結點；而在所有點上彎折的直線則成為曲線。直線的無盡變化讓它變得完美。曲線不必大到無窮，即使它只在我們的視野內，它也是不可知的，也是無窮無盡的。我說的這個封閉的曲線，就是圓?！盵2]（第二卷，313）

可見，哈爾姆斯認為圓、點、直線都因其不可認知、無盡變化而完美。這本質上也是一個悖論：完美的概念本身出現(xiàn)了矛盾——完美即不完美。傳統(tǒng)意義上的“完美”，通常是一種關于事物完成性的判斷，是靜止的、論定性的；而哈爾姆斯則認為事物正因其具有未完成性而完美，完美處于流動變化、無窮更新的認識中。這在某種意義上似近于我國老子的思想，“大成若缺，其用不敝”。哈爾姆斯認為，順序性、可數(shù)性、線性思維模式違背事物的真實面目。因為事物是無盡變化的，人們對事物的認識永遠是相對的、不穩(wěn)定的，有待于從各個層面不斷更新。他在自己的創(chuàng)作中也致力于以多種形式表現(xiàn)這種認識的相對性。

例如，小說《四條腿的烏鴉》中，對于標題中提到的烏鴉“四條腿”特征的認識很快被小說第一句話推翻：“有一只四條腿的烏鴉。其實，它有五條腿，但這個不值得一提。”直到小說結尾，也無法確定這只烏鴉究竟是“四條腿”還是“五條腿”：“烏鴉下地，用自己的四條腿，確切地說，是五條腿，返回自己的破屋?！盵2]（第一卷，129）

相對性也表現(xiàn)在小說人物身上。例如通常作為個體特定指稱符號的、所謂“行不更坐不改”的姓名，在哈爾姆斯那里不再具有穩(wěn)定性：它與人物的對應關系是變動不居的，即使在同一作品中，已知人物甲可能隨時更名改姓變成未知人物乙。作家在一篇諷擬果戈理的《鼻子》的小說中寫到同事們發(fā)現(xiàn)主人公的鼻子出了點兒問題，于是嘰嘰喳喳地議論起來，這里堆砌了多個姓名：

“我發(fā)現(xiàn)這兒有點不對勁兒，”馬弗薩伊爾·伽拉科基奧諾維奇說，“我看了安德里安·馬特維耶維奇一眼，卡爾·伊萬諾維奇也對尼古拉·伊波里托維奇說，安德里安·馬特維耶維奇的鼻子有點往下掉，甚至潘捷列伊·伊戈納奇耶維奇從窗外都注意到了。”

“看，馬弗薩伊爾·伽拉科基奧諾維奇都注意到了，”伊戈爾·瓦連基諾維奇說，“就像卡爾·伊萬諾維奇跟尼古拉·伊波里托維奇和潘捷列伊·伊戈納奇耶維奇說的，安德里安·馬特維耶維奇的鼻子尖快掉到嘴上了?！眅ndprint

“還真別說，伊戈爾·瓦連基諾維奇，”帕拉曼·帕拉曼諾維奇走到大家跟前，“好像是卡爾·伊戈納奇耶維奇跟尼古拉·伊波里托維奇和潘捷列伊·伊戈納奇耶維奇說的，就像馬弗薩伊爾·伽拉科基奧諾維奇注意到的，安德里安·馬特維耶維奇的鼻子是有點往下彎?！?/p>

這里的說話人都在隨聲附和，人云亦云。他們的話語內容不體現(xiàn)人物個性，因此出現(xiàn)混淆也顯得十分自然，“卡爾·伊萬諾維奇”隨著敘述進程似乎不露痕跡地變成了“卡爾·伊戈納奇耶維奇”。作家筆下人物的姓名通常不蘊含寓意，敘述人對人物與姓名的對應關系也表現(xiàn)出一種無所謂的態(tài)度：既然主人公毫無個性特點可言，那么人物姓名也就如同物體名稱一樣，僅是具有指代功能的甲乙丙丁而已。在哈爾姆斯小說中這類例子并不少見。例如《黑水》中主人公安德烈·伊萬諾維奇往水杯里吐了一口痰，水立刻變黑了，于是他緊張起來，嚎啕大哭。波布科夫同志聞聲趕來詢問情況，“‘您這是往里倒什么了？他問安德烈·謝苗諾維奇?！毙≌f后面出現(xiàn)的都是“安德烈·謝苗諾維奇”?？梢钥吹?，姓名的改變是自發(fā)性的，改變前后沒有任何鋪墊或說明性文字。就情節(jié)提供的信息而言，我們可以認為嚎啕大哭的人具體是誰，是“安德烈·伊萬諾維奇”還是“安德烈·謝苗諾維奇”并不重要。這個人是泛化的人，是被消解了個性和尊嚴的抽象符號，就像扎米亞京《我們》中的號碼們（如Д-503，О-90）一樣。因此，“波布科夫同志”的關切也僅是流于表面形式的敷衍罷了，并不是一種具有針對性的安慰。

在小說《鏡片錯覺》中，認識的相對性表現(xiàn)為主人公反復帶上又摘下眼鏡，卻始終不能確定眼前松樹上是否坐著一個人。他不斷地質疑、更新自己已有的認識，甚至最后不愿相信自己的眼睛，認為這是一種鏡片錯覺。[2]（第二卷，332）同樣的例子還出現(xiàn)在《關于現(xiàn)象和存在1》中，視覺影響了藝術家的觀察判斷：藝術家揉了揉眼睛，隨即再看原來在眼前的公雞，公雞卻不在那里了。[2]（第二卷，46）由此引出一個問題：當感官不適的時候，感覺還可靠嗎？

康德的《純粹理性批判》有這樣一段話：“吾人之一切直觀，僅為現(xiàn)象之表象；凡吾人所直觀之事物，其自身決非如吾人之所直觀者，而物自身所有之關系亦與其所顯現(xiàn)于吾人者不同，且若除去主觀，或僅除去普泛所謂感官之主觀的性質，則空間與時間中所有對象之全部性質及一切關系，乃至空間與時間本身，皆將因而消滅。蓋為現(xiàn)象，則不能自身獨立存在，唯存在吾人心中?！盵4]（64）然后康德做出結論，“故非吾人由感性所能知之物自身性質，僅有雜駁狀態(tài)；乃吾人以任何方法絕不能知物自身。今如吾人之主觀的性質被除去，則所表現(xiàn)之對象，及感性的直觀所賦予此對象之性質，將無處存在，且亦不能存在矣。蓋規(guī)定對象形式之為現(xiàn)象者，即此主觀的性質?！盵4]（65）哈爾姆斯在這里諷擬了康德去除主觀的思辨實驗，然而得出的結論卻是事物對象不僅沒有成為“吾人心中的事物”，還徹底消失了，以此顯示了理性思辨的可笑。

另外，海德格爾把對事物的去“人化”作為使物本身出場的途徑，物本身的出場在海德格爾看來就是意義化虛構的中止。由此，對人的物性還原就成為荒誕藝術的一種手段。小說中藝術家看到公雞回到母雞群，于是自己也回到了妻子身邊，而藝術家的妻子“有兩間房子那么長”。通過對人與動物行為類比、對人的形象進行夸張變形的手法，人的價值屬性被物化，人成為與物等同的存在者；人與物只是相對性的存在，二者不存在價值或意義上的孰高孰低。

相對性還表現(xiàn)在對時間的認識上。例如《老太婆》的開頭中，老太婆在沒有指針的時鐘上讀出了時間：“我看了看，發(fā)現(xiàn)上面沒有指針。老太婆朝表盤看了一眼，說：‘現(xiàn)在差一刻三點?！盵2]（第二卷，161）通常鐘面讀數(shù)顯示的是絕對時間；而在哈爾姆斯這里，時間是不確定的，“差一刻三點”可以認為是老太婆主觀的、相對她所選參考系的時間。

認識的相對性在哈爾姆斯小說中的表現(xiàn)是多樣的，以上僅列舉了幾個方面。在一些小說中，作家常綜合運用各種方式來表現(xiàn)相對性，這使小說中的構成要素大多處于變動不居的狀態(tài)，一些通常被認為二元對立的概念彼此之間界限不穩(wěn)，此舉大大拓展了小說的可能性，使情節(jié)跌宕起伏，充滿張力。通過這些支離破碎的邏輯關系、富有悖論性的語言，作家表現(xiàn)了對理性社會邏輯與秩序的嘲弄，顯示了一種革命的、創(chuàng)新的先鋒文化精神。

參考文獻：

[1][德]黑格爾. 邏輯學（下卷）[M].楊之一譯.商務印書館，1976。

[2]Хармс Д. Полное собрание сочинений.[M]. Гуманитарное агентство ?Академический проект?， 1997.

[3]Кобринский А. Поэтика "ОБЭРИУ" в контексте русского литературного авангарда. [М]. Московский культурологический лицей № 1310， 2000.

[4][德]康德. 純粹理性批判[M].藍公武譯.商務印書館，1997。endprint