淺談國(guó)畫山水的寫生方法

王本祥

摘 要：中國(guó)山水流傳千余年間名家迭出，經(jīng)典無數(shù)，是中華民族大觀園中不可忽視的經(jīng)典之一，為中華文化史留下了濃墨重彩的一筆?！皫煿湃恕迸c“師造化”是山水史上備受關(guān)注的兩大基本問題?！皫煿湃恕笔侵赶驓v史汲取營(yíng)養(yǎng)，在臨摹古代傳統(tǒng)畫家留下的技法圖示中打好基礎(chǔ)。“師造化”是指畫家到真山真水中體味自然，在真實(shí)獨(dú)特的景色中積累素材。在名山勝水中升華意境并運(yùn)用到畫家的創(chuàng)作中去。古人張璪有言：“外師造化，中得心源”。作者赴養(yǎng)馬島寫生數(shù)日，就寫生體驗(yàn)總結(jié)如下。

關(guān)鍵詞：觀察；提煉；記錄；創(chuàng)作

一、觀察

中國(guó)畫的觀察方法有別于西方的焦點(diǎn)透視法而自成體系。我認(rèn)為這與東西方思維邏輯的差異有關(guān)。中國(guó)多山川，西方多田園，中國(guó)多以山川表達(dá)哲學(xué)思辨，而西方多由田野來體現(xiàn)自然光線的變化。當(dāng)魏晉時(shí)期山川成為賢人君子的“載道”之物時(shí)，文人畫家們便涌入名山大川，在云游寫生的同時(shí)，一幅幅山水經(jīng)典欣然面世。

在進(jìn)行山水寫生時(shí)首先要做的便是深入觀察。在到達(dá)寫生地時(shí)，先不要急于動(dòng)筆。應(yīng)當(dāng)邁開步子，睜大雙眼，圍繞著山川、小島走上一遍，選取合適入畫的景致。選景是基礎(chǔ)，試問一位畫家若對(duì)寫生的對(duì)象不感興趣，又如何能夠畫出好的風(fēng)景寫生呢？在觀察的過程中，我們還應(yīng)當(dāng)養(yǎng)成善于捕捉景色特點(diǎn)的能力。于平凡中發(fā)現(xiàn)不平凡。在齊白石老先生的眼中，隨處可見的一只蜻蜓、一條魚、一只小雞都充滿了趣味。運(yùn)之于筆，熠熠生輝，傳為經(jīng)典?！吧畈皇侨鄙倜?，而是缺少善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛”

在觀察一座山時(shí)，畫家不應(yīng)只是“動(dòng)眼”，重要的是要“動(dòng)腿”，“遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近取其質(zhì)”。在“游山玩水”的過程中體會(huì)山勢(shì)的變化，從各個(gè)角度觀察山峰的形狀。當(dāng)走到山腳、山腰和山頂時(shí)，同一座山在畫家眼中的映像是不同的。這也是“三遠(yuǎn)法”的由來。從沈括在《夢(mèng)溪筆談》中對(duì)李成的指責(zé)可看出中西觀察方法的差異。李成作畫時(shí)往往“仰畫飛檐”，他認(rèn)為人站在地面上看屋檐，就必定會(huì)看到屋檐上的椽子。這其實(shí)是中國(guó)早期樸素的焦點(diǎn)透視方法的初步形成。沈括指出，若是遵循這種嚴(yán)格的觀察方式的話，那畫面中就不應(yīng)該出現(xiàn)看不見的東西。這樣就會(huì)大大的影響畫面的豐富性。人站在山頂往下看時(shí)，只能看到一兩座山峰，畫家又怎能表現(xiàn)千山萬嶺的壯闊場(chǎng)景呢？進(jìn)而沈括提出他的觀點(diǎn)：畫家在游覽群山的過程中，把看到的景象看成是假山，即真山的一部分。雖然畫家身處深山，但又有一雙畫家的眼睛在更高更遠(yuǎn)的角度像看一個(gè)蘋果一樣把握著整體的山勢(shì)，而眼下游覽的過程中所看到的不過是對(duì)整體布局的一些深入和補(bǔ)充罷了。用這樣“以大觀小”的方法把山川游覽一遍，在游覽的過程邊走邊畫，在山腳則高遠(yuǎn)，在山腰則深遠(yuǎn)，在山頂則平遠(yuǎn)。于是中國(guó)山水畫散點(diǎn)透視由此而來。

二、提煉

在經(jīng)過仔細(xì)的觀察后，我們已經(jīng)對(duì)描繪對(duì)象有了初步的理解，接下來要做的就是如何概括與提煉以及并出有觀察得來的各項(xiàng)素材。

王微在《敘畫》中指出：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流?！睂⑸剿嬇c地圖區(qū)分開來。由此可知，畫家在描繪自然景物時(shí)，并非照搬照抄，將原有景物原封不動(dòng)地移到畫紙上來。畫家在作畫時(shí)要做到“意在筆先”即對(duì)原有景物素材進(jìn)行綜合和提煉。這其實(shí)是一個(gè)“加”與“減”的過程?！凹印敝傅氖蔷C合不同素材的趣味，使畫面更加協(xié)調(diào)和豐富。例如在描述一座幽深的祠堂門口的景色時(shí)，由于門、墻、石獅、石板等都是死物，難免給人以沉寂、凄悶的印象。這時(shí)若在門口加上一位正在與幼兒玩耍的老人，那整個(gè)畫面便活了起來。這“臆造”出來的老人和小孩便起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。通過畫家的巧妙安排，將自然的美景經(jīng)過情思的熔煉后升華到藝術(shù)美。山水寫生的藝術(shù)源于自然而不同于自然，這是一個(gè)自然意象上升到藝術(shù)意象再化成藝術(shù)表象的過程。在這個(gè)過程中，藝術(shù)家的情思起到了關(guān)鍵性的作用。“減 ”的過程顧名思義，及畫家經(jīng)過概括提煉，在畫面組成上祛除不利于畫面構(gòu)成的素材。這個(gè)過程并不是僅憑畫家的個(gè)人喜好，而是根據(jù)畫面的主題，該強(qiáng)調(diào)什么，該突出什么以及畫面中點(diǎn)、線、面的分部組合，繁與簡(jiǎn)的節(jié)奏，留白，以及景物的精神實(shí)質(zhì)來決定。

三、記錄

寫生手稿的記錄是寫生過程中的重要組成部分。將寫生對(duì)象的特點(diǎn)記錄在草稿紙上時(shí)，一定要強(qiáng)調(diào)地方特色。此類手稿不要求畫面結(jié)構(gòu)完整，但要求記錄準(zhǔn)確真實(shí)，透視統(tǒng)一。景物的特征要盡量詳實(shí)。并且在這個(gè)過程中將之前“師古人”所得的臨摹功底與實(shí)物山水做出印證與對(duì)比。是一個(gè)由臨摹到寫生的轉(zhuǎn)換適應(yīng)的過程。

在積累寫生手稿的過程中，我們不僅要將實(shí)景紀(jì)錄到手稿上還要將各種奇山峻嶺記錄到心中去?？喙虾蜕惺瘽岢龅模骸八驯M奇峰打草稿”被傳為畫壇的經(jīng)典名句。黃賓虹先生曾說：“昔年瀏覽地，都上地圖來?！秉S賓虹的寫生稿，大都抓住了眼中山川樹石的大致關(guān)系，大輪廓并草草勾勒于紙，將其做了恰到好處的藝術(shù)紀(jì)錄。他曾自豪地講：“有觀索拙畫者，出平日所記游畫稿以示之，多至萬馀頁，悉草草勾勒于麻紙之上，不知皴染?！毕顸S賓虹先生這樣真正做到搜盡奇峰，達(dá)山川為我所用，才能將眼中美景變?yōu)椤靶刂星疔帧?、“地上者妙在丘壑深邃，胸中者妙在位置自如?！?/p>

四、創(chuàng)作

前面三個(gè)部分的觀察、提煉、記錄都是創(chuàng)作的準(zhǔn)備過程。前三個(gè)部分準(zhǔn)備充分，創(chuàng)作時(shí)自然不成問題。創(chuàng)作的過程就是將胸中丘壑運(yùn)用筆墨技法顯化于紙的過程。顯而易見，風(fēng)景寫生創(chuàng)作的目的是畫家眼中山水之神的充分表達(dá)。它不僅要求畫家有扎實(shí)的筆墨功底，還要求畫家在創(chuàng)作的過程中做到筆墨與自然的結(jié)合。千百年來，歷代的山水大師們?cè)趯懮c創(chuàng)作的過程中為我們留下了寶貴的遺產(chǎn)。例如，再畫樹干時(shí)，畫家往往由下及左，由左及右。這樣，由于筆中的墨色變化，樹木的受光變化也自然而然的表達(dá)出來。再畫柳樹時(shí)，河邊的柳樹被長(zhǎng)期修剪，往往在粗大蒼老的樹干上長(zhǎng)出細(xì)嫩修長(zhǎng)的枝條。所以人們常常以枯樹法刻畫柳樹樹干，再加上細(xì)長(zhǎng)的枝條，在深山的野柳則不同。

另外，在創(chuàng)作的過程中也要注意一些問題。在同一區(qū)域的透視一定要統(tǒng)一，不能同時(shí)出現(xiàn)俯視與仰視兩種角度。山的排列不能太重復(fù)或者相互冒犯，樹的排列也不能太整齊。畫家在做到“意在筆先”時(shí)更要做到隨機(jī)應(yīng)變，正所謂“經(jīng)營(yíng)布置，更在臨時(shí)”

五、總結(jié)

“師造化”是學(xué)習(xí)山水畫重要的途徑，在真山真水中研究、體察大自然的變化，醞釀構(gòu)思，汲取創(chuàng)作素材是每位畫家必經(jīng)的過程。畫家通過觀察、提煉、記錄、創(chuàng)作四個(gè)過程，從而“外師造化，中得心源”不斷提高自己的創(chuàng)作水品，形成新的創(chuàng)作風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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