巴赫音樂對保羅·亨德米特中提琴作品的影響

楊明怡雯

摘 要：今天，業(yè)界對于亨德米特作品與巴赫作品及其他早期音樂之間聯(lián)系的研究并沒有得到重視，本文也只是在一些顯著特征中尋找依據(jù)，但亨德米特這位被譽為“20世紀巴赫”的偉大作曲家，對于中提琴的巨大貢獻，值得我們?nèi)フ嬲牧私狻Ｒ虼?，這篇論文中選擇了亨德米特的早期作品：中提琴奏鳴曲Op. 11的No.5和 Op. 31的No.？4進行分析和研究，意在揭示保羅·亨德米特早期作品是否受到巴赫音樂的重要影響。

關(guān)鍵詞：巴赫；保羅亨德米特；中提琴

中圖分類號： J622.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）26-0062-01

一、天才音樂家保羅·亨德米特

亨德米特六歲時便開始接受嚴格的音樂訓(xùn)練，最初在著名的小提琴演奏家雷布納的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)小提琴演奏，并只專注于小提琴的演奏上。13歲便登臺參加音樂會表演，并與許多當(dāng)時的音樂家同臺演出，而且年僅13歲的他就獲得了法蘭克福音樂學(xué)院的全額獎學(xué)金。這些經(jīng)歷對于他將是一種畢生的激情。

一戰(zhàn)以后，亨德米特突然將他的注意力從小提琴幾乎全部轉(zhuǎn)移到了中提琴上，并且在雷布納的弦樂四重奏樂團演出時，他要求將自己安排在中提琴的位置上，而不是演奏小提琴。同時將對外的小提琴公開演出都停止了，開始了他中提琴作品的創(chuàng)作之路，并創(chuàng)作了中提琴奏鳴曲Op. 11的No.5和 Op. 31的No.？4。兩首作品是1919年間創(chuàng)作的，但后者卻表現(xiàn)出了他新古典主義的巴洛克風(fēng)格。

二、巴赫d小調(diào)恰空舞曲的中提琴獨奏對亨德米特中提琴奏鳴曲“op. 11， no.5”和“op. 31， no.4”的影響

第一次世界大戰(zhàn)以后，亨德米特的創(chuàng)作手法和旋律語言發(fā)生了變化，從過去的尖銳和實驗音樂風(fēng)格變得更接近與巴洛克時期的強烈的旋律線對位。這種強烈的新式巴洛克風(fēng)格，可以從他創(chuàng)作的早期中提琴奏鳴曲中發(fā)現(xiàn)很明顯的痕跡。例如他的中提琴奏鳴曲op. 11，no.5和op. 31，no.4的終曲，可以說受到了巴赫d小調(diào)恰空舞曲的小提琴獨奏的影響。

亨德米特的中提琴奏鳴曲“op. 11，no.5”創(chuàng)作于1919年，采用傳統(tǒng)的四樂章結(jié)構(gòu)形式。第一樂章以緊湊的奏鳴曲式為基礎(chǔ)進行發(fā)展，用一個雙音和弦開始，緊隨著頓挫的十六分音符節(jié)奏型。第二樂章以緩慢的自由的手法發(fā)展出非常富有表現(xiàn)力的主題旋律。第三樂章是一個詼諧曲，用短音符和重音來表達有趣活潑的律動。最后一個樂章是第一樂章的主題變奏，以及帕薩卡利亞舞曲的節(jié)奏速度。

亨德米特的第三中提琴奏鳴曲“op. 31，no.4”是一部三個樂章的作品，是為他的同事、朋友，海因里?！げ伎ǖ露鴦?chuàng)作的。這首奏鳴曲由作曲家本人于1924年在多瑙埃興根市進行了首演。活潑的第一樂章采取了“新客觀主意”風(fēng)格影響，周而復(fù)始的重復(fù)使用著尖銳的不和諧和聲。在接下來的樂章中，音樂趨于安靜，并帶有少許實驗性的音樂表述，屬于巴洛克風(fēng)格裝飾性的柔板。第三樂章使用了帕薩卡利亞舞曲的結(jié)構(gòu)和特點。

然而，恰空舞曲對于亨德米特早期音樂的影響最顯著的特征，出現(xiàn)在這兩首奏鳴曲的最終樂章部分。仔細比較結(jié)構(gòu)分析，亨德米特兩個奏鳴曲的最終樂章和巴赫恰空舞曲，我們便可以發(fā)現(xiàn)端倪。首先，巴赫恰空舞曲分為A-B-A三個組成部分，同樣，亨德米特的奏鳴曲op. 11，no.5和op. 31，no.4，也是A-B-A的結(jié)構(gòu)形式

不過，恰空舞曲是通過大調(diào)和小調(diào)式對比來顯示主題旋律，而亨德米特的奏鳴曲卻缺乏調(diào)式色彩變化，只是通過主題旋律和節(jié)奏來產(chǎn)生變化。再對比三個作品的終曲，巴赫恰空舞曲的終曲A部分采取從D大調(diào)到d小調(diào)的變化來體現(xiàn)，而不是單純的重復(fù)A段的主題旋律。亨德米特奏鳴曲的終曲A部分同樣沒有直接重復(fù)A段的主題旋律，而是通過強烈的節(jié)奏變化，回避清晰的A段旋律，來體現(xiàn)旋律的再現(xiàn)。

通過對巴赫恰空舞曲和亨德米特奏鳴曲的主題、樂曲的長度，以及節(jié)奏與律動的變化進行對比，我們還會發(fā)現(xiàn)他們的其他相似之處。op. 11，no.5終曲的主題有八個小節(jié)，由兩個樂句組成，重復(fù)出現(xiàn)。類似于這種變化，在op. 11，no.5中隨處可見。

在op. 31，no.4的主題旋律中，由十一小節(jié)組成，而不是八個。但仍然顯示出亨德米特使用了常見的“Sarabande”節(jié)奏律動。巴赫的恰空舞曲采用了“Sarabande”長時間在第二拍上進行和弦停頓的效果。而亨德米特op. 31，no.4則使用了類似的方法的同時，還使用了類似于op. 11，no.5中的帕薩卡利亞舞曲的和聲形式。將亨德米特奏鳴曲op. 11，no.5和op. 31，no.4這兩個作品的終曲，與巴赫恰空舞曲的列舉和比較只針對了其中的幾點，主要是在曲式結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作手法的對比，在兩人的作品中還會發(fā)現(xiàn)很多的相似之處，能夠證明亨德米特早期音樂作品，受到巴赫的影響。但這不能單純的認為只是模仿，而是亨德米特對于巴赫這位巴洛克時期的偉大音樂家的致敬。亨德米特并沒有單純的使用巴赫的創(chuàng)作手法和曲式結(jié)構(gòu)，而是在其基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)與獨特的創(chuàng)新以巧妙的技術(shù)方法相融合，而誕生的新作品。

三、結(jié)語

亨德米特曾在1950年，巴赫紀念日中表達過自己對于這位偉大的音樂家的敬重，并認為現(xiàn)代的作曲家拋棄和回避前人的作曲理念是一種錯誤的認識，這些都是前人為我們留下的“寶貴遺產(chǎn)”，應(yīng)該吸收和繼續(xù)前人的思想并開創(chuàng)出新的作曲手法。當(dāng)然，亨德米特在這一方面很有天賦，并有能力成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，將之完美的結(jié)合起來，創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化成自己的創(chuàng)作方法。因此，亨德米特早期的中提琴作品也并非只是對前人音樂的模仿，相反，他提供了一種全新的視角——早期傳統(tǒng)音樂和20世紀音樂相結(jié)合的全新視角。endprint