學(xué)生舞臺(tái)劇排練實(shí)踐與探究

陳連妹

一、完整的舞臺(tái)配套，舞臺(tái)背景

由于現(xiàn)代科技的進(jìn)步，不僅舞臺(tái)的配套設(shè)施日臻完美，而且舞臺(tái)自身的功能。愈發(fā)齊全——燈光的旋、掃、閃，裝置的升、移、搖，音效可以在劇院環(huán)繞，影像可以在舞臺(tái)升騰；舞臺(tái)可以橫移，舞臺(tái)可以旋轉(zhuǎn)，舞臺(tái)可以云山霧罩，舞臺(tái)可以呼風(fēng)喚雨。

二、創(chuàng)作來(lái)源劇本

舞臺(tái)劇的劇情可以原創(chuàng)也可以根據(jù)小說(shuō)、動(dòng)漫、電視劇、電影等改編而來(lái)。舞臺(tái)劇基本上采用“演唱+舞蹈+對(duì)白”這樣的形式，再加上是現(xiàn)場(chǎng)演出，所以對(duì)演員的要求非常高。另外還不可避免的涉及到音樂(lè)、劇本、造型、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光等專業(yè)技能，所以一臺(tái)成功的舞臺(tái)劇所具備的條件是很苛刻的。

三、表演情緒優(yōu)秀的演員

表演情緒，是指演員在舞臺(tái)上沒(méi)有經(jīng)過(guò)與對(duì)手的交流和體驗(yàn)而直接將生活中情緒的外在表象呈現(xiàn)出來(lái)的表演狀態(tài)。這是非專業(yè)演員和學(xué)生在表演學(xué)習(xí)中最易走入的誤區(qū)，因?yàn)檫@種表演方式似乎不容易被觀眾指出問(wèn)題所在。斯坦尼斯拉夫斯基指出：“我們首先注意的不應(yīng)該是情緒的外部表現(xiàn)，而是情緒產(chǎn)生的內(nèi)在邏輯，情緒的真正本質(zhì)及其自然發(fā)展規(guī)律”。演員在舞臺(tái)上的情緒是通過(guò)以下表情體現(xiàn)。

第一，面部表情。由面部肌肉和腺體變化來(lái)表現(xiàn)情緒，由眉、眼、鼻、嘴的不同組合構(gòu)成，包括七種基本表情：快樂(lè)、驚訝、生氣、厭惡、害怕、悲傷、輕視。最易辨認(rèn)的表情是快樂(lè)、痛苦，較難辨認(rèn)的是恐懼、悲哀，最難辨認(rèn)的是懷疑、憐憫。慣于“表演情緒”的演員對(duì)這七種基本表情掌握得比較好，他們可以在這幾種表情之間自由轉(zhuǎn)換，也熟悉這幾種情緒的表情體現(xiàn)。但是他們忽略了人類情緒情感的復(fù)雜性，很多時(shí)候并不是簡(jiǎn)單的快樂(lè)、單一的害怕等，所以這樣塑造出來(lái)的人物是刻板的、不完整的。

第二，身段表情。即用人的身體姿態(tài)、動(dòng)作變化來(lái)表達(dá)情緒。在生活中人所遇到的情境都是真實(shí)的，而人也是其本人；但在舞臺(tái)上，一切都是假定的，人也非自己，如果只是機(jī)械地運(yùn)用演員給這個(gè)人物所設(shè)計(jì)的身段表情，就會(huì)走入“表演情緒”的誤區(qū)，表演的實(shí)質(zhì)在于表演“行動(dòng)”而不是“情緒”。

第三，語(yǔ)調(diào)表情。即通過(guò)聲調(diào)、節(jié)奏變化來(lái)表達(dá)情緒，它也是一種語(yǔ)言現(xiàn)象。我們學(xué)習(xí)處理臺(tái)詞的時(shí)候都知道，語(yǔ)調(diào)是傳達(dá)人物內(nèi)心的重要手段，同樣的話、不同的語(yǔ)調(diào)表達(dá)的意思可以是截然不同的，而相同的語(yǔ)調(diào)也可能表達(dá)不同的意思，也許這種區(qū)別是微妙的，但它卻是必需的。只有這樣，句與句之間的語(yǔ)調(diào)才可能諧和，語(yǔ)意才豐滿。

四、行為動(dòng)作舞美

首先，行動(dòng)起源于心靈動(dòng)作。因而它包括劇中人物的外部動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作兩個(gè)方面。還有一種分類法認(rèn)為，動(dòng)作可以分為純粹外部動(dòng)作、性格化的動(dòng)作、幫助劇情發(fā)展和說(shuō)明劇情的動(dòng)作、內(nèi)心動(dòng)作、靜止動(dòng)作等。

第一，“外部動(dòng)作”，是指一切可以讓觀眾“看得見(jiàn)”的動(dòng)作，如走路、舞蹈等，也就是演員的“形體動(dòng)作”，戲劇再現(xiàn)的就是動(dòng)作的全過(guò)程。在劇本中，人物的外部動(dòng)作是作家用簡(jiǎn)單的“舞臺(tái)提示”寫(xiě)明的。在舞臺(tái)上，演員通過(guò)形體動(dòng)作使它獲得直觀的再現(xiàn)。任何一個(gè)劇本中，都會(huì)有很多外部動(dòng)作，可是，并非所有的外部動(dòng)作都具有戲劇性。要使外部動(dòng)作富有戲劇性，至少需要兩個(gè)條件：其一，它應(yīng)該是構(gòu)成劇情發(fā)展的一個(gè)有機(jī)部分，并推動(dòng)劇情的發(fā)展；其二，觀眾能夠通過(guò)可見(jiàn)的外部動(dòng)作洞察人物隱秘的內(nèi)心活動(dòng)，即能反映人物內(nèi)心的形體動(dòng)作。同時(shí)，人的任何有意識(shí)的動(dòng)作都是由內(nèi)心的某種意愿產(chǎn)生的，他是人物思想情感、心理狀態(tài)的直觀外現(xiàn)。當(dāng)然，從根本上說(shuō)，人們的內(nèi)心活動(dòng)也不是憑空產(chǎn)生的。人們處于特定的環(huán)境中，遇到某種情況，或者由于和其他人物的交往（矛盾、反感、同情等），因而產(chǎn)生了特定的思想感情、心理狀態(tài)，才會(huì)有相應(yīng)的動(dòng)作。正因?yàn)槿绱?，劇作家要賦予人物特定的外部動(dòng)作，就應(yīng)該弄清它的心理根據(jù)，并讓觀眾通過(guò)它洞察人物內(nèi)在的思想情感、心理狀態(tài)，了解人物意愿。這是使外部動(dòng)作具有戲劇性的又一重要條件。

第二，“內(nèi)部動(dòng)作”，也叫心理動(dòng)作。是指以改變?nèi)耍ò▽?duì)手和角色自身）的意識(shí)為目的的一種看不見(jiàn)的內(nèi)在動(dòng)作。任何外部動(dòng)作和語(yǔ)言動(dòng)作都以心理活動(dòng)為前提，都有內(nèi)心依據(jù)。演員在創(chuàng)作中要依據(jù)劇本提供的人物性格和特征，組織有機(jī)的心理行動(dòng)，確保外部動(dòng)作的有序和連貫，而外在的動(dòng)作又能喚起相應(yīng)的內(nèi)在心理和情感。情感是意志的動(dòng)力，意志行動(dòng)既包含著目的性，也伴隨著情感。

“行動(dòng)起來(lái)”是走出“表演情緒”這個(gè)誤區(qū)的最有力的武器。體驗(yàn)是表演的靈魂，而行動(dòng)則是表演的本質(zhì)。

五、現(xiàn)狀前景

舞臺(tái)劇在人們?nèi)粘５膴蕵?lè)活動(dòng)中逐漸被邊緣化，因?yàn)樾蓍e時(shí)間資源已被其他替代娛樂(lè)形式無(wú)情瓜分，而舞臺(tái)劇因?yàn)橄M(fèi)成本太高。雖然有人仍在大聲疾呼，說(shuō)舞臺(tái)劇面臨困境是由于劇作家不能寫(xiě)出“反映時(shí)代”的作品，是由于國(guó)人的欣賞水平、文化素質(zhì)尚待提高，是由于劇團(tuán)的管理體制需要改革?？傊?，舞臺(tái)劇由于觀眾資源的有限和娛樂(lè)選擇的多樣，其生存環(huán)境并不樂(lè)觀。

舞臺(tái)劇很難如其熱愛(ài)者所希望的那樣“振興”起來(lái)。但舞臺(tái)劇仍將存在，存在于人們?nèi)粘蕵?lè)活動(dòng)的邊緣地帶。它會(huì)擁有一個(gè)不大但忠實(shí)的觀眾群。這些人或有著某種歷史、文化、藝術(shù)教養(yǎng)的自我期許，或樂(lè)于選擇不那么大眾化的娛樂(lè)形式來(lái)滿足某種文化群體上的區(qū)別化的需求，或二者兼而有之。當(dāng)然，他們通常有偏高的收入。曾經(jīng)遍布全國(guó)的大大小小的舞臺(tái)劇表演團(tuán)體會(huì)逐漸頹萎乃至消失。成功的表演團(tuán)體將集中在一兩個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、人口眾多的大都市中，因?yàn)橹挥羞@些都市才可能有支持這些表演團(tuán)體生存的市場(chǎng)規(guī)模。就全國(guó)范圍而言，舞臺(tái)劇的供應(yīng)將是短缺的，這使大都市的表演團(tuán)體旅行演出時(shí)，在所到之處可能受到歡迎；也使其他地方的原本看不到舞臺(tái)劇的人在訪問(wèn)大都市時(shí)，可能把走入劇場(chǎng)當(dāng)作一次品嘗的機(jī)會(huì)。