查爾斯·古諾：法國(guó)音樂之“魅力”

梁曉?shī)^

對(duì)于古諾，我們也許聽過他的歌劇《浮士德》中的幾首詠嘆調(diào)，我們也許熟悉他的代表作《圣母頌》和幾首歌曲，又或者如果你是管樂演奏者的話，一定熟知他的《小交響曲》。那么除了這些呢？我們還說得上幾部他的作品呢？實(shí)際上，古諾作為一名作曲家，完全被人們低估了，他的價(jià)值遠(yuǎn)不止以上這幾部作品，尤其是在維多利亞時(shí)期的后期，他將自己的清唱?jiǎng)　渡c死》（Mors et Vita）以十萬法郎的價(jià)格賣給了音樂出版商N(yùn)ovello。

不過，評(píng)論家對(duì)古諾似乎一直都不怎么友好——1893年，古諾逝世，劇作家蕭伯納“吐槽”古諾的《浮士德》運(yùn)用了過多筆墨在魔鬼梅菲斯特身上，而英國(guó)樂評(píng)家歐內(nèi)斯特·紐曼（Ernest Newman）也嘲諷他的《浮士德》是一部啞劇、小說和圣誕賀卡的綜合體。這讓我們不禁要問，當(dāng)時(shí)的歐洲樂評(píng)為何對(duì)古諾的作品如此刻??？有一點(diǎn)也許不可否認(rèn)，那便是出生于1818年的古諾，生活在被瓦格納作品席卷的歐洲，他總是被認(rèn)為受到強(qiáng)烈的瓦格納風(fēng)格的影響。但是古諾自己卻并不這么認(rèn)為——雖然他和瓦格納的私交不錯(cuò)，不過在他看來，瓦格納于他而言只是一陣“強(qiáng)烈但擦肩而過的風(fēng)暴”，他并不會(huì)為瓦格納的作品著迷。當(dāng)時(shí)甚至有英國(guó)評(píng)論家“警告”古諾，不要被德國(guó)作曲家過多地影響，古諾機(jī)智地回?fù)舻?，“如果真是這樣的話，我會(huì)讓醫(yī)生給我接種疫苗！”（古諾的法語(yǔ)原話“pour me Wag-ciner”，意為“給我接種疫苗”，但音同“pour me Wagner”，這是一種一語(yǔ)雙關(guān)的諷刺說法——譯者注。）

早在古諾四歲時(shí)，他的父親就離世了。在他的童年回憶中，他的母親不停地通過教鋼琴和繪畫謀生。古諾從小學(xué)習(xí)優(yōu)異，但是他最愛的還是音樂。1836年，他進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，師從阿列維（Halévy）和勒敘厄爾（Lesueur），并在1839年以康塔塔《斐爾南德》（Fernand）獲羅馬作曲大獎(jiǎng)。之后，他來到了向往已久的羅馬，期望能夠見識(shí)到雄壯樸素的藝術(shù)之美，不過羅馬雖然讓他失望而歸，但在此他卻遇到了藝術(shù)上的知己——畫家安格爾（Ingres）。安格爾早前與古諾的父親熟識(shí)，并且居住在梅第奇家族的莊園中，他也是一位音樂愛好者，常常與古諾探討音樂至深夜。有幾次，安格爾夫人不得不催他們趕緊睡覺，而他倆卻完全沉浸在《唐璜》的樂譜中。

在羅馬，古諾還認(rèn)識(shí)了多米尼加的修道士拉科代爾（Jean Baptiste Lacordaire），并開始為他的圣約翰福音兄弟會(huì)（Brotherhood of Saint John the Evangelist）招募成員。從此，宗教和藝術(shù)在古諾身上形成了一種對(duì)立和沖擊，直到他去世，他一直飽受這兩種力量的煎熬。離開羅馬后，古諾在德國(guó)居住了一段時(shí)間，其間認(rèn)識(shí)了門德爾松，后者不僅支持古諾對(duì)《浮士德》的創(chuàng)作，還鼓勵(lì)他嘗試創(chuàng)作交響曲，他的《第二交響曲》就是對(duì)門德爾松建議的回應(yīng)。

1843年，古諾回到巴黎，擔(dān)任教堂的管風(fēng)琴師和音樂總監(jiān)，直至1848年法國(guó)二月革命爆發(fā)。在此期間，他創(chuàng)作了兩首基于阿爾方斯·德·拉馬丁（Alphonse de Lamartine）的詩(shī)歌的歌曲、五部彌撒和一部鋼琴五重奏，然而卻無一獲得成功。

之后，古諾遇見了著名女低音歌唱家鮑林內(nèi)·薇雅朵（Pauline Viardot），從此他的人生出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。他為薇雅朵創(chuàng)作了歌劇《薩?！罚⊿apho），首演于1851年。該劇的最后一幕尤為成功，演出結(jié)束后，古諾見到柏遼茲，熱淚盈眶地請(qǐng)求柏遼茲去見他的母親，說“如果您能在她面前因?yàn)檫@部歌劇流下眼淚，那就是最好的評(píng)價(jià)！”更大的成功接踵而來——1855年首演于圣厄斯塔什（St. Eustache）教堂的《圣塞西莉亞彌撒》（St. Cecilia Mass）獲得了圣-桑的高度贊譽(yù)：“那質(zhì)樸、清澈而又壯美的光升起在音樂的世界，仿如破曉之時(shí)”。1856年，古諾獲得了榮譽(yù)騎士軍團(tuán)勛章（Chevalier of the Legion of Honour），不過他并未停下前進(jìn)的腳步。

此時(shí)的他，開始更多地向歌劇創(chuàng)作發(fā)展，而非宗教題材的作品。1858年，他受委約創(chuàng)作莫里哀的喜劇《屈打成醫(yī)》（Le Médecin malgré lui），結(jié)果卻徹底失敗。之后的幾個(gè)月，古諾便開始了《浮士德》的創(chuàng)作。雖然，古諾稱《浮士德》為“歌劇”而非“喜歌劇”，但其實(shí)它兼有兩者的特性。半音的開場(chǎng)預(yù)示了浮士德的不安和之后的遭遇，作曲家保羅·杜卡（Paul Dukas）評(píng)價(jià)其為“杰出的篇章”，這就完全打破了喜歌劇的局限。另一方面，第三幕中瑪格麗特對(duì)浮士德的情感無處安放，不安的她無法用言語(yǔ)來表達(dá)自己，作曲家用了二十六個(gè)重復(fù)的E音來表現(xiàn)女主人公的這種心理狀態(tài)，這是完完全全的法國(guó)傳統(tǒng)喜歌劇風(fēng)格。這樣的技巧也被昂布魯瓦·托馬（Ambroise Thomas）和德彪西分別用于他們的作品《迷娘》以及《佩利亞斯與梅麗桑德》中。

同時(shí)，劇中占據(jù)主導(dǎo)作用的抒情性質(zhì)，讓《浮士德》與梅耶貝爾（Meyerbeer）的《新教徒》（Les Huguenots）、阿列維的《猶太少女》（La Juive）等宏大作品明顯區(qū)分了開來。除此之外，這部作品的成功還體現(xiàn)在一些令人啼笑皆非的故事上——有人模仿這部作品創(chuàng)作了一部拙劣的《小浮士德》（Le petit Faust），以及當(dāng)時(shí)才十四歲的福雷為觀看此劇而逃學(xué)，等等。

十九世紀(jì)六十年代，古諾創(chuàng)作了五部歌劇，其中只有《沙巴女王》（La Renie de Saba）不算成功。其中的原因部分應(yīng)該歸咎于過分復(fù)雜和過于冗長(zhǎng)的劇本，導(dǎo)致在彩排階段不得不進(jìn)行大刀闊斧的刪減。另兩部作品——為巴黎抒情劇院（TheatreLyrique）而作的《菲利蒙和巴烏希斯》（Philémon et Baucis），以及為巴登巴登節(jié)慶劇院而作的《鴿子》（La Colombe）——至今仍不斷上演。不過，在此期間的兩部經(jīng)典之作應(yīng)屬《米雷葉》（Mireille）和《羅密歐與朱麗葉》（Roméo et Juliette）。雖然《米雷葉》中擔(dān)任女高音的歌唱家要求作曲家把她的唱段寫得炫麗華彩，而古諾也確實(shí)為她加上了詠嘆調(diào)《飛翔吧，輕靈的燕子》（O légère hirondelle），但讓古諾失望的是，這位女高音并沒有十足的體力來支撐到最后一幕。

首演于1867年的《羅密歐與朱麗葉》被稱為是“四段二重唱之歌劇”。在這部劇中，古諾為每一幕的結(jié)束都制定了一個(gè)基調(diào)：第一幕“華麗”，第二幕“輕柔如夢(mèng)”，第三幕“恢宏”，第四幕“戲劇性”，第五幕“悲劇”。當(dāng)然，他仍舊必須為卡爾瓦羅夫人（Madame Carvalho，《米雷葉》的女高音，巴黎抒情劇院音樂總監(jiān)的夫人）加上一段花腔女高音唱段《我愿生活在美夢(mèng)中》（Je veux vivre）。而羅密歐的唱段《升起吧，太陽(yáng)！》（Ah，leve-toisoleil?。┮约八氖锥爻獌?yōu)美至極，古諾也因此而被最近的一位音樂史學(xué)家贊譽(yù)為偉大的作曲家。

自此之后，古諾開始將主要精力轉(zhuǎn)向清唱?jiǎng)　?882年，英國(guó)伯明翰音樂節(jié)以四千英鎊的價(jià)格邀請(qǐng)古諾指揮他的清唱?jiǎng)　囤H罪》（La Rédemption），并在1884年首演他的作品《生與死》，由漢斯·里希特（Hans Richter）指揮，古諾也因這部作品收到了兩萬五千英鎊的支票。

如果要用一個(gè)詞來形容古諾和他的音樂，那就是“魅力”。作為一個(gè)男人，他恰到好處地運(yùn)用了他的“魅力”，尤其是在異性身上。雖然男同胞們并不認(rèn)同他的這種“魅力”，尤其是他和作曲家比才之間的不和更是加深了人們對(duì)他的不信任。不過和他本人一樣，他的音樂雖不全都那么完美，但那些流傳至今的佳作確是值得品鑒的。endprint