馬勒拉羅齊相會，老驥神童共榮耀

景作人

在國家大劇院管弦樂團2017/18音樂季中，有一個主題為“勝友如樂”。以我的理解，它的意思是指“音樂是人們最好的朋友”。我喜歡這個詞，也更喜歡以此為主題的音樂會。

2017年7月18日，中國音樂界德高望重的老指揮大師鄭小瑛教授，攜同幾位才華橫溢的年輕音樂家，與國家大劇院管弦樂團一起為人們奉獻了一場真正的“勝友如樂”音樂會。音樂會的上半場由馬勒的《流浪青年之歌》與拉羅的《D小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》組成，下半場為馬勒《大地之歌》。

參加這場音樂會的音樂家，除了八十八歲高齡的鄭小瑛以外，還有歌唱家孫礫、王豐、楊光，以及年僅十三歲的少年大提琴家徐暄涵。鄭小瑛是中國音樂界一位偉大的前輩，她把一生都獻給了音樂，獻給了中國的指揮藝術(shù)。我與鄭小瑛老師很熟，從小就看著她指揮的歌劇和交響樂長大，她是我崇拜的偶像，更是教育和鞭策我的導(dǎo)師。我是從鄭老師年輕靚麗一直看到她白發(fā)蒼蒼的，幾十年間，她的年齡和容貌發(fā)生了變化，可那顆熱愛音樂的火熱之心卻從未改變。如今的鄭老師已是耄耋之年，但她仍對音樂充滿著無比熱愛，對藝術(shù)有著永無止境的追求，站在指揮臺上指揮拉羅、馬勒這樣的宏大作品，目光還是那樣的剛毅，揮棒的動作還是那樣果斷。

鄭小瑛當(dāng)晚指揮的馬勒《流浪青年之歌》和《大地之歌》，既屬于交響樂，又不是真正的交響樂，指揮起來很難把握分寸，如何處理聲樂與器樂之間的關(guān)系是至關(guān)重要的。很多指揮家都將《大地之歌》這部作品過分地交響化，忽略了人聲，而鄭小瑛老師則不然，她憑借著多年來指揮歌劇的經(jīng)驗，準(zhǔn)確把握作品中聲樂與器樂的協(xié)調(diào)關(guān)系，將兩者完美地融合，讓管弦樂與歌唱家“互進互讓”“互融互和”，從而使歌唱家在演唱時能夠處在一種輕松發(fā)揮的狀態(tài)中。

音樂會上，還有一位少年之星給大家?guī)砹梭@喜，她就是年僅十三歲的大提琴家徐暄涵。徐暄涵生于2004年，是一個十足的00后。她八歲開始學(xué)習(xí)大提琴，九歲考入上海音樂學(xué)院附小，十一歲前往新加坡跟隨大提琴家秦立巍學(xué)習(xí)。當(dāng)晚，徐暄涵與鄭小瑛老師合作，為現(xiàn)場觀眾演奏了法國作曲家拉羅的《D小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》。這首協(xié)奏曲音樂個性強烈，既有濃烈的西班牙民族樂風(fēng)，又有法國式的琳瑯氣息，可謂是一部創(chuàng)意性突出的杰作。對于任何一位成熟的大提琴家來說，這都是一部“難啃”的作品。

當(dāng)晚，徐暄涵的演奏將這種特性表現(xiàn)得尤為突出，她的演奏十分老練成熟，倘若閉眼傾聽，絕對想不到這是一個年僅十三歲的女孩子的演奏。她將協(xié)奏曲的技巧與音樂融為一體，整個演奏富有極強的完整感。第一樂章，她將引子與第一主題奏得剛烈、熱情而富有彈性，活脫脫地體現(xiàn)出了西班牙民族樂風(fēng)的“靈魂”。第一樂章第二主題是一個迷人的抒情主題，她在演奏這一主題時，琴聲始終充滿著歌唱性，其中情感的翻涌與流動時時浸透著人們的心靈。接下來大段的快速技巧段落，徐暄涵完成得相當(dāng)精準(zhǔn)，流暢的運弓、清晰的運指、精致的音準(zhǔn)、通透的音色，她以其堅實的基本功賦予了雙手極強的控制力。

到了第二樂章，徐暄涵將樂章開始時的抒情旋律與中段自由的小快板做了鮮明的對比，中段的小快板，她演奏得輕松別致，靈活俏皮。盡管過去我曾聽過無數(shù)演奏家的演奏，但當(dāng)晚徐暄涵的演奏卻是真正打動我心的。第三樂章，徐暄涵的演奏表現(xiàn)出了一種高亢、奔放與自信，恰似西班牙斗牛士般的氣質(zhì)。整個樂章在她的手中如同大河奔流般一瀉千里，毫無障礙的阻擋……此時的她人雖顯得弱小，卻像是一個十足的英雄。她用她手中的大提琴，感染了現(xiàn)場的每一位觀眾。

不得不說，徐暄涵是一位難得的少年天才，她似乎與大提琴有著一種天生的默契感。她手中的大提琴就像是她的一個親密伙伴，與她“相處”得非常親切、自然、和諧。音樂在她的身上好像完全是自然存在的，一切的展示與流露都是由心而發(fā)。馬勒的兩部作品都是帶有聲樂部分的，因而歌唱家的選擇很重要?！读骼饲嗄曛琛返难莩呤悄兄幸舾璩覍O礫。孫礫的聲音非常渾厚，音量大，穿透力強，音樂表現(xiàn)力突出。演唱《流浪青年之歌》時，他的中文吐字十分清晰，受到了觀眾的熱烈歡迎。《大地之歌》的兩位演唱者王豐和楊光都是演唱《大地之歌》的“老手”，然而用中文演唱卻還是首次。兩位歌唱家為此都做了充分的準(zhǔn)備，他們的演唱毫不做作，聲音清亮，吐字清晰，與鄭小瑛老師手下的國家大劇院管弦樂團合作，可謂是珠聯(lián)璧合。

當(dāng)晚國家大劇院管弦樂團在鄭小瑛的指揮下，表現(xiàn)出頗為老練的演奏風(fēng)格。樂團的弦樂和管樂在聲音上很有控制，較少出現(xiàn)“搶”“蓋”“炸”的毛躁感。將馬勒的兩部作品演奏得很有詩韻，這一點是很不容易做到的。本場音樂會最大的特點便是“洋曲中唱”，即將馬勒的兩部經(jīng)典作品采用中文來演唱?！把笄谐笔青嵭＄€有一批老音樂家和詞作家所終身追求的，當(dāng)年中央歌劇院上演中文版歌劇《卡門》，就是由鄭小瑛極力主張的，后來她又以中文演唱的方式，演出了莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》等一系列世界經(jīng)典歌劇。鄭小瑛追求的“洋曲中唱”，對于普及世界音樂經(jīng)典作品，加強中國聽眾的欣賞能力起到了很大的幫助。

不過我個人認為，雖然采用中文演唱便于聽眾理解詞義，但凡事都有利有弊，這種做法也必然會影響到音樂的原汁原味，使之略顯生硬。就拿歌劇來說吧，意大利語、法語本身字、詞的發(fā)音就有著很強的音樂性，這種音樂性有時能占到全劇的百分之四十，因此，保護原文的音樂韻味，對準(zhǔn)確演釋作曲家的作品是有很大意義的。我本人曾經(jīng)參加過中文版和原文版《茶花女》及《卡門》的演出，深感這些歌劇在采用中文演唱后，其音樂性均有著不同程度的破壞。而且“洋曲中唱”對于譯詞和配歌以及歌唱家的中文吐字水平都有著很高的要求，如果不好的話，很容易造成“四不像”的效果。像那種“嘴里含著熱豆腐”式的演唱方法，不但不能達到理想的效果，反而會起到適得其反的作用。

近年來，我國的音樂愛好者數(shù)量大增，整體欣賞水平亦有了很大提升。如今，具有較高欣賞程度的人越來越多，對于這些人來說，中文演唱的版本明顯不能滿足他們的要求。他們更期待的是欣賞原汁原味的西方音樂作品，期待從作品的原文中“捕捉”到其原有的純正韻味。所以我認為我們應(yīng)該“兩條腿走路”，對于西方經(jīng)典作品，尤其是歌劇、清唱劇、聲樂套曲、藝術(shù)歌曲等形式，中文版和原文版都應(yīng)該提倡和發(fā)展，如此兩顧，缺一不可。endprint