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    在永恒的夢境里虛構(gòu)身體

    2017-10-18 18:32:28范墩子
    湖南文學(xué) 2017年10期
    關(guān)鍵詞:小說家現(xiàn)實文學(xué)

    范墩子

    在我個人化的審美主張中,虛構(gòu)的存在,即意味著小說生命的復(fù)活。這是個很要緊的問題,一旦我的意識里丟棄了虛構(gòu)的元素,那我目前或者未來從事著的小說寫作,可能會像被爆破了的建筑物一樣立即坍塌。那你肯定要問:虛構(gòu)對于小說創(chuàng)作,究竟有何意義?回答這個問題,以我看,必須先解釋文學(xué)現(xiàn)實與現(xiàn)實文學(xué)的區(qū)別。這樣一來,虛構(gòu)立即就會朝著一個更為清晰明朗的方向滑落,從而衍生為很具體的技術(shù)性問題?,F(xiàn)實文學(xué),比較容易理解,近一個世紀以來,它以自身強大的生命力幾乎籠罩了整個中國現(xiàn)當代文學(xué),對中國文學(xué)尤其是小說領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響。它建立在對生活細微描述的基礎(chǔ)上,也就是說,作家對于在大時代下具體人物的生活狀態(tài)、思想變化、命運走向都要有很明晰的判斷和深層次的理解,它時刻考驗著作家的基本功,比如描摹、寫景、人物刻畫等能力。二十世紀初,卡爾維諾、卡夫卡、普魯斯特、薩特等人的出現(xiàn),一下子顛覆了整個十九世紀建立起的小說觀念,他們開始撕碎小說的傳統(tǒng)面目,重新組建、拼湊、演繹,甚至議論,使得小說在過去的認知層面上拓展了新的可能性,也就是我們現(xiàn)在常說的現(xiàn)代主義、存在主義、意識流等等。我不想再過多地談?wù)撐膶W(xué)史,我說他們的目的很簡單,就是因為二十世紀之后的西方小說,對像我這樣的年輕一代小說家意義重大。換句話說,我們的師承來自于二十世紀之后的小說家。交代這些,對我們分析文學(xué)現(xiàn)實這個話題很有必要。

    以我目前的理解,我覺得文學(xué)現(xiàn)實區(qū)別于日常現(xiàn)實的地方,就在于文學(xué)現(xiàn)實是從日?,F(xiàn)實中抽離出來的現(xiàn)實,它能夠最大限度地反映多數(shù)人的情感變遷,它是存在的另外一個隱秘的世界,它更接近于夢境和一切不規(guī)則的、背離日常哲學(xué)的東西。我為什么要在這里不遺余力地講述文學(xué)現(xiàn)實,因為在我看來,虛構(gòu)和文學(xué)現(xiàn)實是現(xiàn)代小說存在的兩個重要前提,如果拋離了它們,后續(xù)要談及的東西就顯得沒有根基,從而淪為一種懸浮在空氣中的雜質(zhì)。文學(xué)的現(xiàn)實中,人是可以倒立行走的,人是可以吃磚頭的,人完全可以過著有別于現(xiàn)實生活的特殊生活。這樣的文學(xué)現(xiàn)實,是對人類的理想、幻想、未知領(lǐng)域和生活秩序的一種豐富。有人說,小說精彩不過生活,這完全是對小說的誤解,小說的內(nèi)核不是精彩,而是豐富,是作家靠虛構(gòu)來解密世界的真相。在大的時代背景下,生活的確如同浪濤一樣洶涌,但落實到個體生命身上,人的日常就變?yōu)橛钩#隳芟胂笠粋€人每天都過得風(fēng)起云涌嗎?生活的樸素性來源于日常的規(guī)律性,規(guī)律自身就是單調(diào)的。只是這尋常中蘊藏了太多的不尋常,它們就像夢境一樣被埋藏在黑暗的陰影里,只有高明的小說家才能發(fā)現(xiàn)它們,并重新塑造出新的社會人。這樣一來,就理所當然地到達了略薩所言說的那個境界:“故事改變了現(xiàn)實層面,達到了一個幻覺和象征意義、甚至幻想的檔次,整個環(huán)境都被這個不尋常的變幻感染了?!?/p>

    所以我才說,小說是在永恒的夢境里虛構(gòu)身體。

    保羅·瓦萊里在他的隨筆《美學(xué)創(chuàng)造》中有這樣一句話:“對于‘創(chuàng)作而言,無序是至關(guān)重要的,因為創(chuàng)作的定義就是某種‘秩序?!逼鋵嵾@句話,還可以再接著補充,即:秩序的建立是需要在無序的基礎(chǔ)上進行加工,無序的存在,意味著秩序的必然形成。也就是說,一篇小說的誕生,無論從其現(xiàn)代性、思想性、預(yù)知性、寓言性等多個方面是否進行了考慮,它的幾個基本要素是必需的,比如人物、時間與空間概念等因素,因為這幾個要素的存在,才有可能生成某種秩序,從而使故事自身擁有其合理性。當然,這種秩序也可能是美學(xué)與形式上的,比如語言、敘述節(jié)奏、前后邏輯等。在我個人目前小說寫作的實踐中,人物刻畫是很重要的一個方面,可以說,小說的成功與否,直接與人物的描摹有很大的關(guān)系,假如人物的形象單一,會直接讓故事的推進受阻。只是這里面也有很多的區(qū)別。傳統(tǒng)意義上,對于小說中人物的刻畫,必然要從其外貌、言語、動作、神情等方面進行細微的全方位描寫?,F(xiàn)代小說卻不同,還是以我自己的見解來看,我覺得現(xiàn)代小說主要從人物的內(nèi)在入手,更注重人物的心理流變,以人物來主宰故事本身。這其實是視角變化的結(jié)果,傳統(tǒng)意義上的小說,內(nèi)部都會存在一個看不見的“我”,他代表著上天,意味著全知,他在無形中創(chuàng)造著人的生命,讓人物可以沿著設(shè)計好的情節(jié)無限發(fā)展下去。這也正是這種手法的弊病之處,這個隱身的“我”,導(dǎo)致作家忽略了人物內(nèi)心的走向,而一味跟著構(gòu)思走,結(jié)果造成與現(xiàn)實極大的誤差。所以說,傳統(tǒng)小說在情節(jié)上會顯得比現(xiàn)代小說“好看”,因為它的人物要飽滿得多,比如《三個火槍手》《戰(zhàn)爭與和平》《巴黎圣母院》《白鹿原》《平凡的世界》等。那現(xiàn)代小說既然在“精彩意義”上難以超越傳統(tǒng)小說,那它該如何發(fā)展?我目前這樣認為:現(xiàn)代小說在人物刻畫上應(yīng)該盡可能地做到準確。它無需再將自身束縛在傳統(tǒng)小說的條框之中,而應(yīng)該最大可能地從中解放出來,吸收現(xiàn)代美術(shù)、音樂等藝術(shù)的優(yōu)長,使得文本中的人物更豐富,更符合現(xiàn)代邏輯,更能傳達現(xiàn)代人在物質(zhì)信息時代的尷尬、孤獨、焦慮、彷徨、虛無與痛苦,而非傳統(tǒng)的飽滿意義。寫到這里,我突然想起了昆德拉的長篇小說《玩笑》,那真是一部很出色的小說,它在用小說解釋未知的存在的基礎(chǔ)上,還能夠?qū)⒙返戮S克、露茜等人物刻畫得很出色,并且絲毫沒有減弱小說的現(xiàn)代性,著實讓我很震驚。

    我剛在上面提到了全知視角,這種視角目前在中國當代文學(xué)中很普遍,因為它具體操作起來很方便,完全可以不用關(guān)注內(nèi)容以外的東西,只跟著小說的發(fā)展脈絡(luò)往下走就可以了?,F(xiàn)在我們可以將中西方進行對比一下,以我現(xiàn)在閱讀到的西方小說來看,西方的小說領(lǐng)域明顯要寬得多,他們的純文學(xué)領(lǐng)域中,有傳統(tǒng)的以故事推進的小說,也有純粹在形式上進行探索的文本,完美的則是那些形式與內(nèi)容結(jié)合得很好的小說。從小說的本義來看,小說本身就是故事與形式的統(tǒng)一體,凡是言說忽略了形式而寫作出經(jīng)典小說的話語,幾乎都是自欺欺人的行為。

    在眾多中國作家和讀者的觀念中,小說要呈現(xiàn)的意義占據(jù)了首要位置,他們難以接受形式上的東西,覺得那些東西距生活經(jīng)驗太遠,完全是些不切實際、過眼云煙的殘留物質(zhì)。他們喜歡這種全知視角,喜歡給小說里的人物創(chuàng)造一種假想的生活,不管這些人物是否愿意,他們強加給筆下人物以各種情感和生活細節(jié)。在他們寫作的時候,自己便是上帝,沒有自己抵達不到的河岸。這種視角的弊端很明顯,很多人肯定早已看出來了,這樣寫作,作家極其容易以一個舉止端莊得體的道德家身份出現(xiàn),對世間萬物任意進行評點,而不再敬畏自然的一切,甚或?qū)τ谏旧怼?

    這些作家,會很容易讓筆下人物死去,而人物所經(jīng)受的來源于思想上的種種痛苦,他們則很少去關(guān)注,他們覺得這并非小說的核心要義,唯有故事的自身邏輯與精彩度才是小說最應(yīng)關(guān)注的地方。我如此憤慨地寫下這些話,似有大逆不道之嫌,畢竟自己也沒寫出幾篇滿意的小說來。我不禁要問,是什么原因?qū)е轮袊敶膶W(xué)與西方文學(xué)在觀念上存在如此巨大的差異呢?這確實是一個讓人難堪的問題,但如果我們對藝術(shù)是抱著一種虔誠的態(tài)度的話,我們沒有任何理由回避。

    反思起來,我并不覺得中國文化落后于西方,只是新時期以來,我總覺得我們這幾代人處在一種被動接受的尷尬境地當中,可悲的是,我們多數(shù)人逐漸養(yǎng)成了接受的習(xí)氣。換言之,我們漸漸地丟掉了自身的創(chuàng)造能力。文革結(jié)束后,我們一夜間讀到了各國的經(jīng)典作品,又在一夜間看上了彩電,接著就是電影、電腦、手機等,毫不夸張地說,我們要在極短的時間內(nèi),消化掉西方世界發(fā)展了幾個世紀的東西。我們在過度接受外來文化的時候,我們是否具備了快速吸收的能力?我當然并不是排斥西方藝術(shù),恰恰相反,我在很多西方作家身上學(xué)到了極其珍貴的東西。

    我說這些話,只是想表達,我們當代的中國作家,若在接受西方藝術(shù)的同時,不能夠創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式,那后果會很可怕。如若不能從死氣沉沉的文學(xué)環(huán)境中掙脫出來,探索更為廣闊的藝術(shù)方式,那我們在短時間內(nèi)吸收的西方幾個世紀以來的思想精髓,或許會變本加厲以一種毒害的方式侵蝕我們??纯次覀儸F(xiàn)在的藝術(shù)環(huán)境,誕生了多少思想上的道德家,他們無所不知,是上帝式的人物,在他們的作品中,也能夠感受到他們的悲憫與良善,只是那種情感給人一種虛偽的幻滅感。他們卻很少反思自我,很少進入生命的內(nèi)在。這也是我下面要說的話題。

    小說家并非道德家。小說家一旦以道德家的身份出現(xiàn),便會讓人生疑。反觀那些站在道德高地上的作家的作品,幾乎背后都有一種文化和政治上的企圖,用這種凌駕于多數(shù)人頭頂?shù)姆绞絹砉噍斀o普通讀者,以達到修正大眾價值觀的企圖。這樣的作品,只可能會在短時間內(nèi)被接受或認可,甚至流行,可一旦放置在歷史的大河之中,它們必然會被河床上的泥沙無情地掩埋。它們的命運也正是流星的運動軌跡。與這些作品呈對立關(guān)系的是那些深入生命與靈魂的作品,是那些能夠反映人類的情感變遷、深層的具有永恒的愛的作品。這類作品無論是從哪個角度入手,都會不自覺地去關(guān)注人自身或內(nèi)在性靈上的東西,關(guān)注那些人身上不被外界珍視或隱藏在某個器官里的暗物質(zhì)。我以為,像這樣擁有自由和開放觀念的寫作,才是我這代人應(yīng)該去思考的問題,而非在消費時代里陪著讀者一起消費,這是縱容和加劇時代墮落的行為。說到這里,我們這下就可以談?wù)勚饔^情感對小說人物審美塑造的影響問題了,因為這個問題的闡述是建立在上述話題的基礎(chǔ)上。談?wù)撋厦娴膯栴},并非要表明我是一個極端的憤青,盡管我事實上就是一個徹頭徹尾的憤怒青年。

    我近期剛寫完了短篇小說《我們其實都是植物》,就是以第一人稱為視角寫成的,完全是以一種極度主觀化的情感來進行人物塑造和故事推進。這樣做的好處是極容易進入人的內(nèi)心,能夠最大化地展現(xiàn)人物的心靈,瞭望內(nèi)部遼闊的荒原,包括人物任何細微的情感波動,只要鋪開來,就有機會涉及到。但它的缺陷卻同優(yōu)點一樣明顯,就是容易以人物情緒來主導(dǎo)故事節(jié)奏,在敘述的過程中,逐漸消解故事本身的質(zhì)感與魅力,這也是我在寫作這篇小說中一直存在的困惑。那在具體的寫作中,該如何把握這一尺度?在敘述人稱與空間的選擇上,該如何讓空間變動產(chǎn)生最為獨特直觀的效果?略薩在給青年小說家的信中闡述過自己的見解:“通常的情況是:小說總有幾個敘述者,他們從不同的角度輪流給我們講故事,有時從同一個空間視角講述,或者通過變化從一個視角跳到另外一個視角,比如塞萬提斯、福樓拜和麥爾維爾的例子?!焙吐运_不同,當他提到視角跳轉(zhuǎn)時,我第一時間想起了莫迪亞諾的長篇小說《青春咖啡館》,也是通過多個視角來解析主人公的生命逐漸淪陷的過程。由此可見,視角與空間的選擇對于小說而言,有如空氣對于人類一樣重要,這二者是小說形式的決定性因素,而形式是引起文本變化的根本所在。

    對于視角、空間、小說家主觀的情感等要素,中國小說家的選擇和西方有著很大的區(qū)別??纯础都t樓夢》《子夜》等小說,我們會發(fā)現(xiàn),這些小說的推進完全依照故事的正常邏輯,視角上相對單一一些,普遍的是那種無所不知的上帝式視角。新時期以來,單從視角的選擇上,小說家的手段明顯豐富了,比如《生死疲勞》《爸爸爸》,它們更多地選擇進入某個人物的心理層面,漢語小說因此而拓展了很多。西方呢?可以說,二十世紀以來,西方經(jīng)歷了數(shù)次大的小說革命,象征主義、表現(xiàn)主義、意識流、魔幻現(xiàn)實主義、黑色幽默、超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義等等,每個流派背后都有相應(yīng)支撐著的偉大人物,并且這些革命是持續(xù)性的,這對于小說在寫法上提供了多種選擇的可能。而我們比之西方的短板恰恰在于此,我們在一夜之間要消化這些東西,難度可想而知。所以,我覺得中國當代小說目前的局面也必然是暫時的,隨著時間的推移,必然會有新的歷史人物鬧出新的小說革命來,進而整體地影響我們的小說創(chuàng)作。

    對比中西方在視角、空間與理念等方面的差異,并非崇洋媚外,一味貶低自己,我這樣做的目的僅僅是為了看清我們在寫作上存在的某種局限,從這一點而言,至少是我自己。對我來說,我的思想更希望達到那種飛揚的與旋律節(jié)奏感接近的感覺,我更希望我的小說不是在重復(fù)前人,盡管從廣義的意義上分析,我們永遠是在重復(fù)與模擬。然而,當我提筆要寫作一篇小說的時候,我至少清楚偉大的小說家在接觸這個題材時是如何處理的,至少知道他們面臨困境時是如何克服的,這樣我至少不會在外形上與別人撞車。說得更嚴重一些,就是當我在思考一個與過往的偉大小說家接近的命題上,盡管我苦思冥想,費盡心思,但若我不根本不知道前人處理過的可能性,那我的卑微的思想又何以能得到某種相對意義上的永恒性?對比,在這時就顯現(xiàn)出它自身所具有的益處,從某種不客氣的層面上講,這完全是個視野與境界的問題。

    責(zé)任編輯:胡汀潞

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